وأقول لهؤلاء :
بأنه من البراعة بمكان , أن تنظمَ شعراً , وتَسْبُكَ شعوراً , وتضمّن معانياً و بحريّة تامة , وبما لا تتقيّد مع ربطه بميزان ولا بكثير من الضوابط ..
ولكن الأبرع منه والأنبغ , والأكثر إعجازاً هو أن يأتي آخرُ فينظمَ بمثل ما نظمتَ به وبنفس القوة والتأثير مع رقصه في ذلك ولعبه ضمن قيود ومواثيق , وضوابط وموازين وشروط .....
تقيّد من حركته , وتحد من مساره , وتلاحقه بمثقلاتها ومن كل صوبٍ ومكان .
أيهما أشدُّ إعجازاً وبرأيكم ؟ وأدعى للبلاغة والنباهة والتفرد والإبداع ؟
ألا يدل الأول على نقص وضعف وفي أحد جوانبه , والثاني على القوة والكمال , والتمكن والسيطرة , والبراعة والتفوق الكامل ومن كل الجوانب
والأمر أشبه ما يكون أو هو أقرب , من لاعب يقدم ألعاباً بهلوانية , وفيها ما فيها من الحركات الفنية والعويصة الخطرة ولكن من فوق جدار بسماكة 30 سم وبين آخر يقوم بنفس الحركات وعينها ولكن من فوق حبل رفيع .. هل يستويان مثلاً ؟
هل يستوي الحال بين ملحنين :
الأول قد قام بصناعة بشرف على مقام الحجاز مثلاً وعلى ميزان بسيط كالواحدة الكبرى ذات الأربع أزمنة , 4/4 أو على ميزان ثنائي , ولا ننكر أنه برعَ وأجاد ,ووفق في إظهار تلحينه جيّداً
وبين ملحن ثان قد لحن بشرفاً على مقام الحجاز أيضا ( ولن أقول على مقام الأويج آرا أو الفرحفزا أو الشوق أفزا ..) وعلى ميزان الزنجير 120/4 ؟
وكان لحنه بنفس القوة والتأثير والبراعة , ولكن شتان فيما بينهما من حيث القدرات
فاللحنان جميلان وعذبان , ولكن واحد منهما سار على مشي بسيط ,ورقص في نطاق سهل يقدر عليه الجميع .
والأخر قد وضع لحنه الجميل ذاك , وبنفس قوة وتأثير الأوّل ولكن مع وجود العائق الكبير , والعويص وهو الميزان الإيقاعي الضخم والكبير
إيقاع الزنجير والمكون من 120 علامة سوداء في الدقيقة.
فما بالكم بمن يضيف على ذلك ثقلاً أخر وهو تقيده وتلحينه لمقام يشترك في بنائه وهندسته خمسة أو أربعة مقامات ؟
كمقام السوذدلارا , والدلكش حوران , والفرحفزا ...
هل يستويان مثلاً ؟
وعلى النقيض : ما بالكم بمن يخلط بين المقامات , ويصوغها على إيقاعات مهلهلة ومرتبكة وضعيفة , مع نظم سخيف وتافه , وغناء أقبح وأنكر ثم يسمي كل ذلك
( لحناً وغناء)
عندما يتقن الفنان الموسيقي صناعته , ويبذل الجهد الحقيقي في تعلم المقامات الموسيقية وموازينها الفنية , ويكدّ ويجتهد , وينصب ويتعب في الطلب والتحصيل , والبحث والمدارسة
فستخرج ثمار فنونه من أكمامها , وستصير تلك التي يظنها قيوداً ومواثيق تعيقه وتعرقله ..
هي سجيّة من سجاياه , وطبع من طباعه , ولن يرى أدنى مشقة , ولا أية صعوبة , وحينما يفكّر بأن يضع ويهندس لحنا ما على مقام كالشوق أفزا واليكاه أو المستعار أو الدلكش حوران أو الأوج وهو مربوط وموقع بإيقاع كالشنبر أو المخمس أو الستة عشر أوالبرفشان ...
فكل ذلك لن يعيقه أو يجعل فيما بينه وبين التأليف حاجزاً وبرزخاً
ولكن عُذَيري من أناس قد تَطَفّلوا على صناعة التلحين , فلم يتعلموا من علمه ما ينبغي ويجب عليهم تعلمه , ولكنهم هرعوا ومن فورهم للتلحين والتأليف وهم يجهلون بعض أساسيات هذا العلم الموسيقي فضلاً عن فروعه ووحشيّه , وفنون غرائبه
فكيف لا تكون تلك الشروط والقيود العلمية المقامية حاجزاً وعائقاً , وعبئاً ثقيلاً عليهم.
ولو أنهم تعلموا لهان الأمرعليهم , ولملكوا ناصية كل شيء , ولكنّهم للأسف عادَوْا ما جهلوا به , والإنسان عدوٌ لما يجهل .
ويتوهَّمُ البعضُ أنَّ مجرَّدَ تركيب أصواتٍ موزونة , مرتبطة بأزمنة فاقدة للضغط الإيقاعي , فسيتكون لديه ويتشكل قطعة موسيقية أو لحناً من الألحان
وفاتهم أن كل جسم بلا روح هو مما لا قيمة له , والأغاني التي تسمى بأغاني الألبومات والفيديو كليب قد ملأت الدنيا , شرقاً وغرباً , ضوضاءً وقرقعة , وصعوداً وهبوطاً .
والحقيقة أنها قمة في الإزعاج , وغاية عظمى في السخافة والتفاهة , ومن جميع النواحي وعلى كافة الأصعدة .
فالجمل اللحنية التي فيها , هي مجرد طنطنات ودندنات وهي خاوية من أي معنى أو هدف نبيل أو غاية سامية , ولا تستجلب إلا غوغاء أبناء هذا الزمن , وسابلة الناس وسوقتهم .
والألفاظ والكلمات فيها هي حقيقة مما لا معنى له والغالبية الساحقة منها هي
مكتوبة من أردئ وأشنع اللغة العامية والمحليّة ومما لا يصح ولا يصلح أصلاً للغناء وللتداول التلحيني .
وأما المقامات التي تلحن عليها فمعظمها إن لم أقل كلها لا يلحن إلا على المقامات العاطفية كمقام الكردي والنهاوند .
ويا ليتهم أحسنوا استخدام تلك المقامات , وعملوا عليها بالوجه اللائق والحضاري والراقي , والداعي للفضيلة والأخلاق , والغناء والطرب ...
ولكنهم استخدموها وبأسلوب غرائزي بويهيمي , وبمستعرض نسائيٍّ صبيانيّ
لا يمتّ ُللفضيلة بنسب , ولا يتصل بأيٍ سبب من أسباب الغناء والطرب , والذوق الموسيقي الفطري والعالي , ناهيك عن أنهم يسرقون من بعضهم البعض تلك المازورات اللحنية القصيرة والتي تتشكل منها أغانيهم ويتهمون بعضهم البعض في ذلك , وكأنّ المسروق قد ابتكر واخترع شيئا عظيما وذا أهمية متناهية في الغلو والمكانة والقيم الموسيقية
مما آسف له أن جلّ موسيقيينا قد أهملوا تلك القطع القديمة الجليلة من بشارف وسماعيات ولونغات وتحميلات وما كان من قالب السيرتو
والبستات والموشحات والأدوار .. واشتغلوا بالتافه والحقير من الألحان والغناء .
ففئة من الموسيقيين والملحنين والمغنّين العرب قد أفنوا عمرهم في العزف أو التلحين أو الغناء في دور الملاهي ونوادي الكباريهات ومحلات الخمر والزنا والفسق والفجور وبين جمهرة مبتذلة لا تأتي إلى تلك الأماكن إلا لأغراض باتت معروفة من الجميع , ولا شأن لها بعلم الموسيقي ولا الأصالة
فأيُّ فن سيكون بين أيدي هؤلاء ؟
وفئة أخرى صرفوا معظم أوقاتهم , و أغلب أعمارهم في دول الخليج العربي من أجل العزف أو التلحين خلف بعض المغنين الخليجيين ممن يؤدون ألحاناً وأغان هي بسيطة في مجموعها ولا تعني شيئاً هاماً للموسيقى الشرقية العالمية والمعتبرة . ومع كامل تقديري لموروثهم
وما كل ذلك إلا لجني المال , والركض وراء المعاش والدنيا , وليذهب العلم الموسيقي والفن من بعدها وأهله للجحيم .
وفئة منهم تعلموا شيئاً من أبواب الفن والموسيقى وجهلوا منه الكثير , وصاروا يخوضون ويعيثون , ويفتون ويستفتون, وبما لا علم لهم فيه .. فضلّوا وأضلوا , وصار حالهم أشبه بما قال فيه أبو الطيب المتنبّي :
يا أيها المدّعي في العلم معرفة ..... حفظتَ شيئاً وغابت عنك أشياءُ
مما يحزن ويثير الموجدة , ويصيب النفس بالخنق , أنك ترى ملحنا وموسيقيا كبيرا ً , مما يشار إليه بالبنان , يسعى وراء مطربة خليعة , ماجنة
ليس لها من شؤون الغناء والموسيقى إلا لحم جسدها العاهر , وغرائزها البوهيمية , وبراعتها بالتفنن في عرض جسدها , وإخراج آهاتها , وإظهار فتنها وبشتى صوره , أمام جمهور قَدِمَ من أجل ذلك , ومستعد للمقابل والدفع ومهما كان الثمن , وذلك الموسيقي والمايسترو هو محشور معهم بالطبع , لاهثاً وراء المادة والمال
غايات رخيصة , ومناشد مبتذلة , ومبتغيات وضيعة ...
فيا ليت شعري أي فن سيكون مع هؤلاء , وقد جعلوا من الموسيقى النبيلة جسراً وضيعاً لسفالة غاياتهم ودناءتها
والغريب أن ذلك المايسترو أو الموسيقي الكبير والذي لا يخجل ولا يستحي من أن يظهر مع تلك الفنانة الخليعة , وهو يدرك ما هي عليه من انعدام القدرات ونشاز الصوت ورداءة الأداء ... ولكن كل ذلك لا يهم ما دامت أنها تبيض له في كل يوم بيضة من ذهب .
تجري معه القنوات الفضائية و الإعلانية والتلفزيونية والإذاعية , والصحف والمجلات , الكثير من اللقاءات والمقابلات وتجعل منه رمزاً من رموز الوطن , وصرحاً من صروحه العلمية والفنية والموسيقية .
ألا يدعو ذلك للضحك والسخرية ؟
فئة أخيرة :
ليست من تلك ولا ذاك , غير أنها مقتت الفن الموسيقي التراثي الكلاسيكي العريق , وحاربته بشتى الوسائل , وبدعوى التجديد والتحديث والتطوير , ومواكبة الرقي والازدهار والحضارة , وبعد أن تشربت من معين الموسيقى الغربية الأوربية , وعاشت في ربوعه وبين أحضانه , وانتسبت إليه مع أنها ليست من صلبه ولا من موروثاته .
فجاءت لموسيقاها الشرقية الأصيلة وأمها الحق , وراحت تعادي فيه كل موروث وتراثي معتق وأصيل , وتنعته وأهله بالجهل والتخلف والرجعية
وتسعى السعي الحثيث لمسخه وتشويهه , وإظهاره بالثوب الأوربي والغربي
وتجهل بأن الله سبحانه وتعالى قد قال :
ولو شاء ربك لجعل الناس أمة واحدة , ولا يزالون مختلفين ولذالك خلقهم
وفات هؤلاء بأن الله قد خلق الشرق شرقا , والغرب غرباً , ويستحيل عقلاً الجمع بينهما وفي حال واحدة .
فللموسيقا الغربية عالمها ولذتها ونكهتها , وللموسيقى الشرقية كذلك لها طابعها وشخصيتها وبيئتها الخاصة بها , والذي لا ينبغي مسخها بتوليف غربي هجين , يضيع لها معالمها ويشوه بذلك حقيقتها وخلقتها
بعد هذه المقدمة واللازمة .. نعود إلى موضوع بحثنا الموسيقيّ , النّظري
فأقول وبالله المستعارف ’ معرّفاً بعض تلك المصطلحات الموسيقية واللازمة في الشرح :
غماز المقام :
من المعلوم أن لكل مقام موسيقي غماز وحساس خاص فيه , وهو ضروري جداً , من أجل إشباع المقام , وإعطائه شخصيته الكاملة , وحتى يحسن الختام معه .
والغماز هو الصوت الخامس بعد الصوت الأول للمقام , فمثلاً :
إذا كان الصوت الأول لمقام الراست هو الراست , فغمازه هو صوت النوى
وإذا كان الصوت الأول هو صوت الدوكاه (الري) فغمازه هو صوت الحسيني ( درجة اللا ) وقس على ذلك باقي الأمور
غير أن هناك استثناءات في الموسيقى العربية والتركية وخلافاً لموسيقا العالم , فقد يكون غماز بعض المقامات القليلة هو الرابع لا الخامس وهو مستثنى من القاعدة .
ملحوظة هامة :
النغمة هي مفرد , وجمعها نغمات ونغم , وهي الصوت الذي يلبث زمناً محدوداً على حدته وثقله .
إذاً ... النغمة هي صوت واحد لابث زماناً ذا قدر محسوس في الجسم الذي يوجد فيه , وكل لفظة من الألفاظ الواردة في السلم العربي أي في المقام اللحني هي اسم لنغمة أي لصوت واحد .
ومن الخطأ أن تقول بأن هذا الموشح أو الدور أو النشيد هو من نغمة الحجاز مثلاً أو نغمة الراست أو نغمة البياتي ...إلى آخره
لأن النغمة وكما ذكرنا تدل على صوت واحد مستمر ومن عير الانتقال إلى سواه من الأصوات .
إذا فالصحيح هو أن تقول أن هذه القطعة أو ذلك اللحن هو من مقام الراست أو مقام الحجاز , أما النغمة فهي الدرجة الواحدة ضمن سلم المقام وليست بالثماني درجات والتي تحكي المقام وتعبر عنه وتظهره .
الديوان أو المرتبة أو الأوكتاف :
وكلها مسمّيات لمعرف واحد , فالسلم الموسيقي لأي مقام يتكون من ثمانية أصوات بما فيهم الصوت الثامن والذي يكون جواباً للأول
وهذا يسمى بديوان أول أو اوكتاف أول أو مرتبة أولى وكلها تدل على نفس الشيء .
فإن تابعنا الصعود بما يعلو الصوت الثامن حتى وصلنا إلى جوابه أيضاً
تشكّل عندنا حينها ديواناً ثانياً , أو أوكتافاً ثانيا ويكتب بالإفرنجي هكذا
(oktavus)
( صورة الأوكتاف في السلم الموسيقي )
المسافة الصوتية أي الفاصلة :
هي المسافة التي تنحصر بين صوتين مختلفي الحدة , أي أعلى أو أخفض
أو هي البعد الصوتي الحاصل بين هذين الصوتين .
فإن نطقنا بصوت الدو ثم أتبعناه بصوت الري , فالبعد الذي بينهما هو ما يسمى بالمسافة الصوتية أو الفاصلة.
وهو بعد مقداره واحد وفي كل الموسيقات , كما أن هذه المسافة الصوتية تختلف مقاديرها وبحسب زيادتها أو نقصها بين الصوتين أو اكتمالها .
وأما عدد المسافات الصوتية التي يشتمل عليها الديوان أو الأوكتاف
فهي سبع وتنحصر بين ثمانية أصوات مختلفة الأبعاد , وهي في موسيقى الغرب على نوعين :
كبيرة وصغيرة, فالكبيرة تسمى ( كاملة ) والصغيرة تسمى ( قاصرة)
وهذه المسافة القاصرة هي نصف المسافة الكاملة
والمسافة الصوتية ليس لها وجود ما لم يتل الصوت صوتٌ آخر أعلى منه
لتوجد حينئذٍ مسافة تسمى ب ( المسافة الصوتية )
أما المسافة في الموسيقى الشرقية فهي على ثلاثة أنواع :
كبيرة وصغيرة ومتوسطة
ومن هذه المسافات الصوتية في في سلم الموسيقى الغربي , خمس مسافات كبيرة وهي الواقعة :
بين الدو والري
وبين الري والمي
وبين الفا والصول
وبين الصول واللا
وبين اللا والسي
ومسافتان صغيرتان وهما الواقعتان فيما بين :
المي والفا
وبين السي والدو
ويرمز للكبيرة بالأرقام هكذا :
للكبيرة
1/2 للصغيرة
وللإيضاح أكثر انظر الشكل والمكتوب عليه :
( المسافات الموسيقية في السلم الغربي)
وإن عددنا المسافات كلها في السلم الموسيقي الغربي الصغيرة والكبيرة وجدناها سبعة , ولكنها في الحقيقة هي ست مسافات كبيرة
ولا نريد الاستفاضة في موضوع المسافات وبأكثر من ذلك لئلا ننصرف عن الغاية والمقصود في موضوع البحث والذي لا يعنى بدروس النوتة الموسيقية وتعليمها
دائرة الرابعات والخامسات :
وضعت هذه القاعدة لتكوين الدواوين والسلالم الموسيقية واستخراج علامات التحويل منها ( الديزات والبيمولات )
وهي قاعدة الدوران العجيبة وكما سمّاها ( جول رووانيت ) الموسيقي الفرنسي , وقال إن الفارابي قد استخرج من هذه الدائرة العجيبة 1428 تركيباً نغمياً .
كما أن لهذه القاعدة أهمية عظمى في الموسيقى الغربية من أجل الهارموني والانسجام الصوتي وفي السلم الكروماتي
دائرة الخامسات ( وهو ما نقول عنه ذو خمس في تحليل المقامات ) :
إذا أخذنا أول صوت من الاثني عشر صوتاً والمقسمة ضمن السلم الملون وهو صوت (الدو )
وانتقلنا منه عداً إلى الصوت الخامس والذي هو (الصول ) والذي يبعد عن الأول الدو بثلاث مسافات ونصف , ثم من الصول صعوداُ وحتى الري أيضا خمس علامات وبثلاث مسافات ونصف ومن الري وحتى اللا ايضا ثلاث مسافات ونصف وهكذا ... دواليك حتى نصل على أحد اجوبة الصوت وهو السي #
والذي يعادل الصوت الأول الدو
انظر على الشكل التوضيحي ضمن الملف والذي أبين لك فيه ترتيب الخماسيات في السلم الموسيقي :
ولو عددنا الأصوات التي جاءت في السلم المذكور والموضح في الشكل لوجدناها 13 صوتا مع أنها في الحقيقة 12 صوتا , وما السي # الأخيرة هذه إلا صوت الدو الأول وبذاته , فلهذا لا تحسب عداً
ويجب الانتباه إلى أن الأبعاد بين كل صوت وخامسه يجب أن تكون ثلاث مسافات كاملة ونصف المسافة , وإن لم تحصل هذه الأبعاد طبيعياً , فإنها تحصل بواسطة علامات التحويل مثلما هي موضوعة على الأصوات وضمن الشكل المذكور في الملف السابق
دائرة الرباعيات :
على نفس منوال دائرة الخماسيات إلا أنها فيما ها هنا يكون الترتيب فيها معاكساً لترتيب الخماسيات , وأيضا بمسافة بعدين كاملين ونصف البعد .
بمعنى أننا لو أخذنا الصوت الأول وهو الدو فالرباعية فيه هي الفا , ثم من الفا على الرباعية الثانية وهي من الفا إلى السي وهكذا ....
ويلاحظ أنه في الدائرة الخماسية تستعمل علامات الرفع وهي الدييز #
وفي الدائرة الرباعية يستعمل علامات الخفض وهي البيمول
سلّم دائرة الرباعيات :
الأجناس :
الجنس وفي أصله هو الذي يشتمل على أربعة أصوات أو درجات ولا يتعدى ذلك بمعنى أنه دائرة رباعية ولا تتعدى أصواته البعدين والنصف , فإذا تعداها سمي جنساً زائداً ( رابعة زائدة ) وإذا نقص عنها سمي جنساً ناقصاً ( رابعة ناقصة)
وإذا زادت درجات الجنس فأصبحت خماسية سمي عقد
إذاً :
فالعقد هو ما زادت درجاته عن درجات الجنس كعقد ( مقام النو أثر ومقام النكريز) والذي يحوي ويشتمل في جنسه الأدنى على خمسة أصوات
الأجناس في الموسيقى الشرقية على نوعين :
نوع خال من أرباع النغمات , كالعجم والنهاوند والكرد والحجاز والبوسلك والصبا زمزمة والنو أثر
ونوع يدخل في تركيبه أرباع النغمات : كالراست والبياتي والعراق والهزام ووالسيكاه
الجمع :
هو مجموع الأصوات المحصورة بين الصوت وجوابه ويسمونه قديما
( بعد الذي بالكل ) أي ما نسميه نحن بالديوان أو الأكتاف
والجمع التام فيه هو أن يجمعوا بين جمعين أي بين ديوانيين أو أوكتافين , وسمي بالجمع التام لاحتوائه على أربعة أجناس
ويتركب المقام عادة أو (الجمع ) من جنسين :
جنس أدنى أو أسفل ( ويسمى الجذع أو الركوز )
جنس أعلى ويسمى ( الفرع )
ثم المقامات في الموسيقى الشرقية ( أو الجموع ) على ثلاثة أنواع :
جمع منفصل : وهو ما يتركب من جنس أدنى ( جذع ) وجنس أعلى
( الفرع ) ويفصل بينهما بعد كامل كمقام الراست
سلم الجمع المنفصل :
جمع متصل : وهو من يتركب من جنسين متصلين وأما البعد فيهما فيكون في نهاية المقام ويسمى بعداً مكملاً ( كمقام البياتي ).
شكل سلم الجمع المتصل :
جمع متداخل : وهو من يتركب من جنسين متداخلين , يتداخل أحدهما في الآخر . وفي هذه الحالة تزيد الأبعاد المكملة وتكمل جنساً آخر يتعدى إلى منطقة الجوابات ويسمى جنساً مكملاً ( كمقام راحة الأرواح )
شكل سلم الجمع المتداخل الأجناس :
الجنس وفي أصله هو الذي يشتمل على أربعة أصوات أو درجات ولا يتعدى ذلك بمعنى أنه دائرة رباعية ولا تتعدى أصواته البعدين والنصف , فإذا تعداها سمي جنساً زائداً ( رابعة زائدة ) وإذا نقص عنها سمي جنساً ناقصاً ( رابعة ناقصة)
وإذا زادت درجات الجنس فأصبحت خماسية سمي عقد
إذاً :
فالعقد هو ما زادت درجاته عن درجات الجنس كعقد ( مقام النو أثر ومقام النكريز) والذي يحوي ويشتمل في جنسه الأدنى على خمسة أصوات
الأجناس في الموسيقى الشرقية على نوعين :
نوع خال من أرباع النغمات , كالعجم والنهاوند والكرد والحجاز والبوسلك والصبا زمزمة والنو أثر
ونوع يدخل في تركيبه أرباع النغمات : كالراست والبياتي والعراق والهزام ووالسيكاه
الجمع :
هو مجموع الأصوات المحصورة بين الصوت وجوابه ويسمونه قديما
( بعد الذي بالكل ) أي ما نسميه نحن بالديوان أو الأكتاف
والجمع التام فيه هو أن يجمعوا بين جمعين أي بين ديوانيين أو أوكتافين , وسمي بالجمع التام لاحتوائه على أربعة أجناس
ويتركب المقام عادة أو (الجمع ) من جنسين :
جنس أدنى أو أسفل ( ويسمى الجذع أو الركوز )
جنس أعلى ويسمى ( الفرع )
ثم المقامات في الموسيقى الشرقية ( أو الجموع ) على ثلاثة أنواع :
جمع منفصل : وهو ما يتركب من جنس أدنى ( جذع ) وجنس أعلى
( الفرع ) ويفصل بينهما بعد كامل كمقام الراست
سلم الجمع المنفصل :
جمع متصل : وهو من يتركب من جنسين متصلين وأما البعد فيهما فيكون في نهاية المقام ويسمى بعداً مكملاً ( كمقام البياتي ).
شكل سلم الجمع المتصل :
جمع متداخل : وهو من يتركب من جنسين متداخلين , يتداخل أحدهما في الآخر . وفي هذه الحالة تزيد الأبعاد المكملة وتكمل جنساً آخر يتعدى إلى منطقة الجوابات ويسمى جنساً مكملاً ( كمقام راحة الأرواح )
شكل سلم الجمع المتداخل :
والآن سنكمل الشرح لمقام الشوق أفزا مرفقاً مع بعض الملفات الصوتية وللتوضيح أكثر
سلم مقام الشوق أفزا :
لمقام الشوق أفزا طريقتين في إبرازه , وإظهار شخصيته وذلك ضمن الجنس الأدنى للمقام والمسمى بجذع المقام , وكما هو مثبت في الألحان القديمة الملحنة
1- بطريقة مقام النَّوْ أثر والمصور على درجة ( السي بيمول ) القرار أي على نفس هيكلية وتوضع مقام العجم عشيران , وطبعا مع تغيير المفاتيح وأعني بذلك علاماته ومواضع دوساته
2- بطريقة الإستقرار وبمقام العجم عشيران
اسم العلامة بالنوتة اسم العلامة بالتسمية القديمة
1- سي بيمول ( القرار ) عشيران العجم
2- دو راست
3- دو # زيركولاه
4- مي بوسلك
5- فا جهاركاه
6- فا # صبا
7- لا حسيني
8- سي بيمول ( الجواب ) العجم
9- دو ( الجواب ) الكردان
10- دو # ( الجواب ) الشهناز
11- مي (الجواب ) السنبلة
12- فا ( الجواب ) ماهوران طريقة الشوق أفزا وبمقام النَّو أثر :
يبتدئ سلم المقام وضمن هذه الطريقة وضمن الأوكتاف أو الديوان الواحد والذي يجمع ثمانية أصوات ويعلوها بأربعة أخرى وبما فيها القرار والجواب والجنس الأعلى والأدنى بالترتيب التالي :
لاحظ تنفيذ السلم وضمن هذا التسجيل المرفق والمعنون باسم
( سلم مقام الشوق أفزا وبطريقة التسليم بمقام النو أثر )
كما أنَّ سلَّم الصعود فيه كالهبوط تماماً
طريقة الشوق أفزا وبأسلوب العجم عشيران :
وهذا هو سلّمه وعلى حسب الترتيب التالي :
اسم العلامة بالنوتة اسم العلامة بالتسمية القديمة
1- سي بيمول ( القرار ) عشيران العجم
2- دو راست
3- ري دوكاه
4- ري # كردي
5 - فا جهاركاه
6- فا # صبا
7- لا حسيني
8- سي بيمول ( جواب ) عجم
9- دو ( جواب ) كردان
10 - دو # ( جواب ) شهناز
11- مي ( جواب ) سنبلة
12- فا ( جواب ) ماهوران
لاحظ تنفيذ السلم وضمن هذا التسجيل المرفق والمعنون باسم
سنأتي الآن إلى إيراد الأمثلة التلحينية والموضوعة عليه ومن كافة الشواهد والقوالب الغنائية والموسيقية الآلية , والطرق الإستعراضية في الغناء عليه
وسأبدأ بفنّ وصناعة عالم الفصول التركية الغنائية والمؤداه على هذا المقام الخاشع , وما يتوفر لديّ حاليا وضمن تسجيلاتي الخاصة والذي قضيت ردحا من الزمن وأنا أقوم بتتبعها واقتفاء أثرها ثم تسجيلها من إذاعات أنقرة وإزمير واصطمبول
وهي حتما لا توجد لا على شبكة الإنترنيت أو عند شخص آخر
وقد عانيت في سبيل ذلك الأمرّين , والسهر الطويل , والعمل المضني الشاق في شرح تلك الفصول وما حوت فيه من شرقيات وبستات ومعرفة ما ضمه كل فصل من بشرف أو سماعي أو لونغا أو سيرتو ومن هو ملحن تلك القطع ومن هو ناظم تلك الشرقيات والموشحات ومن هو ملحنها وما هو ميزانها الإيقاعي مع إرفاق كل موشح أو لحن أو عمل للنوطة المعنية به
كثير من تلك الألحان لم تكن واضحة المطالع والمعالم , نظرا للغناء الجماعي والذي يبهم على المستمع معرفة مطلع الموشح أو الشرقي ذاك
ولكن للموهبة الربانية التي حباني الله بها وللخبرة الطويلة والدقة .. فقد كنت أتوصل لمعرفة كل ذلك ولكن بجهد جهيد
وأذكر أني قضيت ذات مرة في التوصل لمعرفة ماهية موشح مغنى في أحد الفصول إلى ما ينوف عن الثلاث ساعات وأنا أقضيها بحثا وتنقيبا وتكراراً في السمع حتى كلَّ صبري , وضاع محتملي وأثار ذلك أعصابي وأرهقني جدا .. لكني في النهاية توصلت لمعرفته ومعرفة ملحنه وميزانه الإيقاعي
من يدرك قيمة ونفاسة الفصول التركية , فسيدرك قيمة ما قضيته من عناء وجهد للتوصل إلى معرفة شروحاتها
والفصل هو أعظم النتاج الموسيقي والآلي في الموسيقى الشرقية , لاشتماله على أغلب القوالب التلحينية
فهو يضم قالب البشرف والسماعي والسيرتو واللونغا وفن التقاسيم وغناء الموشحات والشرقيات , وهو عصارة الطرب وخلاصة الفنّ , وزبدة الألحان والمغاني
وسأبدأ الآن برفع الفصل الأول ومن مقام الشوق أفزا وكل ما يتعلق به
وسأكتب غدا شرحاً مفصلاً وعلمياً وحول كل ما يتعلق بفنّ الفصول التركيّة والتعريف بها
__________________
الموسيقى رسالة سماوية مقدسة
تخرج من أفواه الملائكة
لا من أفواه الشياطين
التعديل الأخير تم بواسطة : بحري بتاريخ 14/03/2014 الساعة 20h27
وهذه قائمة بكلّ ما تضمنه وحواه هذا الفصل مع إرفاق نوط لتلك الأعمال
1 – التسليم وخانتين من بشرف الشوق أفزا للطنبوري نعمان آغا وإيقاع هذا البشرف هو الثقيل 48/2
2- شرقي ( أويوب أغاياردان) ( uyup agyar dan ) وهو من تلحين زكي محمد آغا
وهو موقع على ميزان الأوفر والمرقم تحت مقياس 9\4
من نوع العجم
3- شرقي ( موشح هيجران جيبي ) ( hicran gibi)
وهو من تلحين جودت شاغلا ومن نظم حسان علي يوجال , وميزانه الإيقاعي هو السنكين سماعي والمرقم بمقياس 6\4
من نوع النو أثر
4- شرقي ( بان إسيري هاندا نيم ) ( ben esir- I handenim )
وهو من نظم إحسان رئيف هانم ومن تلحين الطنبوري حكمت بك وميزانه الإيقاعي هو الدور هندي والمرقم بمقياس 7\8
من نوع النو أثر
5- تقاسيم على آلة الفيولا للعازف جاويد درينكول وعلى مقام الشوق أفزا
6- شرقي ( دار ديمين بير ) ( derdimin bir
) وهو من تلحين سلاني كلي أحمد أفندي selanikli ahmed bey
وميزانه الإيقاعي هو الأقصاق والمرقم بمقياس 9\8
من نوع النوع أثر
7- موشح ( ناييم بير أوزون شاغري) ( nay,im bir uzun cagri )
وهو من نظم باكير صدقي أردوغان ومن تلحين كارا محمود أوغلو وميزانه الإيقاعي الجورجنّة والمرقم بمقياس 10\8
من نوع النو أثر
8- موشح ( غاشيب دا كارشاما ) (GEÇiP DE KARSIMA GÖZLERiN SÜZME
) وهو من تلحين أحمد آغا وإيقاعه الأقصاق 9/8
من نوع النو أثر
9 – ختام الفصل مع سماعي الشوق أفزا للكماني آيدين أوران
__________________
الموسيقى رسالة سماوية مقدسة
تخرج من أفواه الملائكة
لا من أفواه الشياطين
التعديل الأخير تم بواسطة : بحري بتاريخ 14/03/2014 الساعة 20h41
رد: عالم مقام الشوق أفزا
العرض المتطور
