السلام على الجميع.
التدخل الان لا علاقة له بالقصيدة و لا باي متدخل سوى للكلام على السيد بوجمعة هيشور الذي كان وزير الاتصال بالجزائر و الذي يعد باحثا جامعيا . كما يقول اخواننا من مصر طز على السيد هيشور الجامعي الوزير الذي يتكلم و يحلل قصيدة لا يعرف اسم صاحبها و السبب بسيط للغاية لانه تعامل مع الاغنية المسموعة و ليس مع النص .
نعم لقد كان بحث بوجمعة هيشور بحث" واحد جذب الزاورة ليه" أي من منظور ناس المالوف أي تعامل مع الأبيات المغناة مالوفيا فهو يتحدث فعلا عن الأغنية المغناة مالوفيا وليس عن القصيد...المهم أعتقد أنه يجيب على تساؤلات " الصادق الجزائري" التي تتمحور على النسخة المالوفية المغناة
ps هل سمعت التسجيلات المرفوعة والمعالجة للشيخ العربي بن ساري التي رفعتها؟
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"هَذَا الفَّنْ حَلَفْ : لا يَدْخُلْ لِرَاسْ جْلَفْ ! "
الناس طبايع ,, فيهم وديع و طايع,, و فيهم وضيع و ضايع .... إذا دخلت للبير طول بالك ,,,و إذا دخلت لسوق النساء رد بالك....إلّلي فاتك بالزين فوتو بالنظافة ولي فاتك بالفهامة فوتو بالظرافة ... القمح ازرعو و الريح يجيب غبارو ,,,و القلب الا كان مهموم الوجه يعطيك اخبارو.....و للي راح برضايتو ما يرجع غير برضايتي,, ,ولا تلبس حاجة موش قدك,,, و لا على حاجة فارغة تندب حظّك ,,,و ما يحكلك غير ظفرك ,,,وما يبكيلك غير شفرك
أشكرك سيدي على ردك غير أني صراحة لم أجد جوابا كافيا لما طلبته في مقالة السيد هيشور حيث أنه ورد بعض التداخلات التي زادت من عدم استيعابي لموضوع الطبوع الموجودة في هذه القصيدة و هذه بعض الملاحظات التي استخلصتها من مقالته:
1- C’est au début du siècle passé que cheikh Abdelkrim Bestandji a repris cette poésie du ch’ir el melhoun, pour le réadapter au répertoire andalous constantinois dans le style hawzi. Composé de 38 vers structurés en six stances, le poème de Dhalma était une œuvre exécutée en un seul mode, le deil. Comme nous allons voir dans les vers qui structurent cette poésie
populaire
هنا يقول أن الشيخ عبد الكريم بسطانجي هو من أدخل القصيدة إلى قسنطينة و هي تحتوي على 38 بيت في 6 أجزاء بينما الصحيح أنها 7 أجزاء (طبعا المغناة في قسنطينة لأن القصيدة أصلا أكثر من ذلك) و قال كذلك بأن القصيدة كانت تغنى على طبع واحد و هو الديل
2- Si Abdelkader Toumi Ibn Siaf, grand maître du malouf constantinois, déclare qu’il revenait à Si Abdelkrim Bestandji d’avoir introduit les six autres modes qui suivent une progression d’un rythme et de la graduation sentimentale du poète, il s’agit des modes rhaoui, zeidane, sika, iraq et mezmoum
هنا يؤكد بأنه حسب ما قاله الشيخ تومي أن عبد الكريم بسطانجي أضاف 6 طبوع للقصيدة و ليس هو من لحنها و ذكر الطبوع كما يلي: بعد الديل - رهاوي - زيدان - سيكة - عراق - مزموم
و لكن حسب رأيي طبع عراق و مزموم لم يؤديا مطلقا في هذه القصيدة
3- Dans la quatrième et cinquième stances, interviennent les modes h’sein et sika qui introduisent d’autres variantes dans l’exécution de la mélodie.
و هنا أعتقد جازما أنه أخطأ لأن المقطع الرابع كان على طبع أصبهان و ليس حسين الذي لم يرد كذلك أصلا في هذه القصيدة و لا في هذه المقالة سابقا أما طبع سيكة فكان في المقطع السادس و ليس الخامس
4- Dans la sixième et dernière stance que l’école du malouf constantinois interprète dans le mode iraq et mezmoum
على كل فقدت بوصلتي و أرجو منك أن تساعدني بإفادتي بالخبر اليقين
فيما يخص أسماء الطبوع حسب تسلسلها في القصيدة
هاته إجابة الأستاذ هشام زهير عشي ..
هناك عدة صنايع ل"ظالمة" ولكن لنأخذ الترتيب الذي يؤدى عادة وهو الذي أشهره محمد الطاهر الفرقاني ..هناك صنايع أخرى لأداء ظالمة ... ولكن لنأخذ تسجيل ظالمة لمحمد الطاهر الفرقاني لنتتبع "الطبوع": http://www.sama3y.net/forum/showpost...0&postcount=53
الصنعة الأولى : ماية ( كقصيد ليالي آلسرور)...للعلم محمد الطاهر الفرقاني يستخبر عادة بطبع رصد الديل أو المزموم
الصنعة الثانية : رهاوي عتيق..مختلف عن الرهاوي المؤدى حديثا..لكن لا بأس من قول أنه "رهاوي"
الصنعة الثالثة : وفيها صنعتان غالبا : أصبعين ( قوم العشق....) ومجنبة( عدوك نعاديه)
الصنعة الرابعة: أصبعين صغير
الصنعة الخامسة :محير
الصنعة السادسة: سيكة مجنبة
الصنعة السابعة: المزموم...
أتمنى أن تجد ضالتك في هذا الجواب...
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L’idée de publier le poème de Dhâlma (Injuste) deBenguennoune(1761-1864) [a] m’est venue en en lisant le texte sur la page de quelques amis sur Facebook. Je leur ai alors dit que j’essayerais de corriger les erreurs que j’y avais lues. J’avais parlé trop vite. Quelle corvée de taper sur un clavier en arabe. La langue n’y est pour rien, c’est plutôt que ledit clavier n’est pas conçu pour elle mais pour les langues à alphabet latin. Là, j’ai envie de faire un petit procès aux Arabes mais je m’abstiens pour ne pas détourner le propos.
A Constantine, le poème Dhâlma est classé comme ξaroubi (عروبي). En fait, on classe dans cette catégorie à peu près tous les poèmes bédouins. En réalité, la poésie appartient plus au Melhoun. Un genre poétique formant triptyque avec le hawzi et le ξaroubi. Les poèmes de ces trois genres peuvent facilement être classés chez l’un ou l’autre. Ce phénomène est sensiblement le même pour le muwashshah et le zadjal. Les muwashshahs les plus tardifs sont assez difficiles à distinguer des zadjals. La chose se comprend aisément puisqu’un genre qui commence à différer de ce qu’il était annonce logiquement la naissance d’un autre. Je me sens également dans l’obligation de parler d’un autre phénomène. Certains hawzis à Alger ou à Constantine sont classés ξaroubis à Tlemcen. Le fait que le ξaroubi soit considéré comme « moins noble » que le hawzi (parce que non citadin) a-t-il un rôle dans cela ? Je ne saurais dire.
Le prénom de Benguennoune est-il El Hâni, Henni ou El H’bîb ? Les trois versions continuent à coexister. Les Constantinois ont adopté El Hâni. Ceux qui soutiennent que son vrai prénom est El H’bîb disent que, dans le poème, « henni » est un verbe conjugué à l’impératif. Il s’agirait du verbe arabe :هـنـّـأ(= féliciter). Ce qui donnerait :
يا بنت اللي يوكدوا في نهار المزادمة
هنّي بن ڤـنّون شايق على خيالك
Apaise Benguennoune qui souffre de ton éloignement, ô fille de braves aux jours de combats.
L’hypothèse me semble peu crédible. Elle voudrait dire que Benguennoune demande à sa bien-aimée de le féliciter pour le fait qu’il soit souffrant de son amour pour elle. Or, plus loin dans le poème, il décrit l’état lamentable dans lequel il est. Je crois qu’il n’y a que deux hypothèses crédibles. La 1ère : El Hâni (ou Henni) serait le prénom du poète ou son pseudonyme. La 2ème : hâni (sans accentuer la consonne ‘’n’’) signifierait « je suis Benguennoune », ou bien « me voilà, moi Benguennoune ». Une manière pour le poète de signer son œuvre, même si elle peut paraître teintée de prétention. Dans l’impossibilité actuelle de trancher, je publie le poème dans sa version chantée à Constantine et qui prononce El Hâni. Je fais remarquer, au passage, que le prénom El Hâni signifie littéralement : le quiet. Drôle de quiétude pour quelqu’un qui souffre le martyr.
Trois poèmes de Benguennoune sont largement connus. Le deuxième est : El m’chahra (Celle qui étale sa beauté) et qui a été publié par Mohamed Belhalfaoui, en arabe dialectal et avec une traduction en français sous le titre de : La belle aux merveilleux atours [b]. Dans le même ouvrage, Belhalfaoui décrit Benguennoune comme « grand troubadour mascaréen du siècle dernier (ndla : le livre a été publié au XXe) … » [c]
A propos du troisième poème de Benguennoune : Goulou l-si M’hammed la yghidik hâlek (Dites à si M’hammed de ne pas se lamenter), un chanteur constantinois l’a soustrait à l’oubli, vers la fin des années 1980. C’est Hocine Berrahma à qui cheikh Larbi Benlebjaoui (1920- ) avait indiqué la sanξa (mélodie).
Il existe beaucoup de versions pour le texte du poème Dhâlma et il m’est impossible en si peu de temps d’affirmer avec certitude quelle version est la plus juste. Pour les besoins de cette publication, j’ai tenu, autant que possible, à conserver la version chantée à Constantine. Nonobstant, j’ai corrigé les termes et les expressions qui ont été déformés par les Constantinois et qui ne voulaient plus rien dire. Enfin, le poème originel est plus long et comporte neuf beyts (strophes) au lieu des sept chantés actuellement. Peut-être pourrais-je les publier un jour.
Le titre Dhâlma est assez récent. Les Constantinois l’appelaient Tâl eddorr ξaliyya. A Mascara et dans sa région, le poème était chanté par un orchestre où le cheikh [d] s’accompagne du guellâl [e]. A Constantine, la mesure est de 8/8 pour toute la chanson mais le mode mélodique change à chaque beyt. Cependant, les arrêts marqués pour exécuter des improvisations vocales et instrumentales [f] ne sont pas obligatoires. Quand ces improvisations sont insérées, la technique s’appelle beyt we cyâh (strophe puis improvisation vocale, en alternance).
On ne sait presque rien sur les circonstances qui ont régi l’introduction de ce poème dans le répertoire musical citadin de Constantine (mais pas dans le malouf ni dans le répertoire andalou) ni de la composition de ses nouvelles mélodies. Aux débuts de son interprétation à Constantine, on chantait toutes les dtrophes sur un même mélodie, celle avec laquelle commence maintenant la chanson. On raconte, quand même, que Abdelkrim Bestandji (1886-1940) aurait composé quelques mélodies dont celle en tabξ r’hawi [g] et Tahar Benkartoussa (1881-1946) celle en tabξ asbahân [h]. Si les compositions mélodiques nouvelles ont toujours été tolérées dans le hawzi ou le ξaroubi, ce n’est pas le cas pour le malouf qui est inconsciemment considéré comme sacré, donc non modifiable. La chose est discutable quand on sait que cette sacralisation n’a pas permis d’éviter les défaillances de la mémoire ni les travestissements des mélodies. Plus encore, certains cheikhs ont trituré les mélodies des pièces de la nouba ou les ont déplacées vers des noubas qui n’étaient pas les leurs.
Cheikh Abdelkader Toumi-Siaf (1906-2005) disait que seul le génie de la ville avait permis de faire de cette chanson relativement peu sophistiquée (mes excuses à ceux qui pensent le contraire) une chanson plus élaborée et aussi prisée. Une remarque, lorsque les Constantinois chantent Dhâlma, ils prononcent la lettre arabe qâf (قاف qui n’a pas de sonorité équivalente en français), tantôt qa, tantôt ga (comme dans gare), à la manière bédouine. Voici le poème.
ظالمة
بيت 1
عذّبتي قلبي فنيت و الناس سالمة
طال الضر عليّ و زاد اتاني غرامك
ياك المنفي ما يريد قلبه مقامة
ما سرّحتيني نروح نغدا لبلادك
ڤـدّام المولى نحاسبك يا ظالمة
ما ودّيتيني بخير ظاهر بحسانك
حاشى الله ماكيش بنت زين العمامة1
يا شهلة العين آش ذا الكيد شانك
الرُجلة و الجود و الحيا و الزعامة
ماشي كي ذا الناس يا الحرّة كيف ناسك
متـمحْـلي2 صنديد فايتتله القيامة
عمّك خو باباك نعرفه بطل تايك
يا بنت اللي يْوكّدوا3 نهار المزادمة
الهاني بن ڤـنّون شايق على خيالك
يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى
بيت 2
طول الليل نبات كيف المجروح العاطب
عذّبتي قلبي فنيت و كثرت اهوالي
يا صابغة الظفر و الرمڨ و الحواجب
خسرت التوبة شينت و ذبال حالي
فيك يحيروا الناظرين مانيشي كاذب
معطوف سْرَمْدي4 بْحال قوْس الهـِلال
بين شفايفك رايت كنز ممنوع هارب
نور جبينك يشعل بالضي و يلالي
الخال6 يدربي7 جميع من كان تايب
خدودك رنجات5 في غصون العلالي
من لا يعذرني يغـرّبه في المصايب
ذاك الخشم الزين زاد ليّ هبالي
قلبي ما يصحاش كاسيتّه غمامة يا ظالمة عليك نخلّي ولاد عرشي يتامى
1. Zayn el ξamâma, litt. : au joli turban. Expression pour désigner un dignitaire car le turban était signe de distinction par sa hauteur, sa forme, sa couleur et sa matière.
2. Matmahli : élégant, gentleman. Les Constantinois prononcent mât m’halli (litt. : est mort paré). Sous entendu : paré de son armement lors d’une bataille. Le terme matmahli est utilisé par Benguennoune dans son poème El m’chahra.
بالغيّ ما قضى صالحة المتْـمحْـلي
يا طولة الجريدة تـبرّمي لهوايَ
Ô femme élancée comme feuille de palmier, ne t’aperçois-tu de ma passion ?
Le gentleman ne peut obtenir ce qu’il veut par la force
Dans la version la plus ancienne de Dhâlma, disponible à Constantine, Benguennoune ne parle pas de l’oncle paternel de sa bien-aimée mais de son père.
متـمحْـلي صنديد فايته له القيامة
واك انتي باباك نعرفوه بطل طايك
Ton père n’est-il pas un brave ?
Que si. Gentleman et vaillant, méritant le Paradis
3. Ywekk’dou, de l’ar. : akkada (confirmer). Dans ce dernier hémistiche, le poète décrit sa bien-aimée comme « fille de ceux qui montrent bravoure dans la bataille », pour lui dire qu’elle doit être aussi courageuse qu’eux et de répondre favorablement à son amour pour elle, sans se soucier des médisances auxquelles elle n’échappera pas, de toutes façons.
5. Randjât, plur. de randja : orange amère. Le fruit était largement répandu dans cette région à agrumes et les poètes utilisaient souvent les éléments de leur environnement pour illustrer leurs descriptions. Benguennoune décrit ainsi la rougeur des joues de sa bien-aimée.
6. El khâl (gros grain de beauté) par opposition au khân (petit grain de beauté). A ne pas confondre avec l’homonyme khâl qui signifie : oncle maternel.
7. Yderbi : qui chamboule, qui perturbe.
8. L’fât, du verbe classique : alfâ (trouver). Dans le poème, le sens est : « les gens de la bien-aimée ont découvert l’idylle (sans péjoration ni ironie) ».
9. Z’gâ : appels hauts et forts. Du verbe ar. classique : zaqâ. Z’gâ est également utilisé aujourd’hui dans l’Algérois et signifie : appeler quelqu’un (pour qu’il réponde ou qu’il vienne).
10. El djouârîn : les voisins (dans le langage quotidien de l’Oranais). Certains Constantinois prononçaient el djawârî (les servantes) puis ont dévié vers el djawârih (les parties du corps). Cette dernière prononciation est récente et ne figure sur aucune version ancienne du poème.
11. Lendâm, prononciation dialectale de el andâm, plur. de nadm qui est un ξaroubi proche du melhoun.
12. Derzi, de darz : genre de ξaroubi composé spécialement pour être chanté en mesure. A Constantine, le derz est l’un des trois types du genre mahdjouz.
13. Echra, litt. : a acheté. Pour signifier : « qui a appris le Coran a acheté une place au paradis ». Dans une autre version du poème, parfois chantée à Constantine, on remplace echra par ξachra (fréquentation, séjour de très longue durée en parlant du paradis). Cette 2ème version était celle préférée par le musicien constantinois Abdelmoumène Bentobbal (1928-2004).
14. M’qaryas : figé. En position du guetteur qui attend un signe de sa bien-aimée, qui monterait sa complaisance. Dans une autre version du poème m’qaryas est remplacé par m’qarras. Le sens est relativement le même.
15. Er-remâya : le lancer, le tir (nom d’action). Le poète est en position de tirer au sens figuré. Il ne pointe pas d’arme dans la direction de sa bien-aimée mais la regarde (quand il le peut), scrute et guette.
16. Une version plus ancienne de ce vers (ci-dessous citée) mérite d’être indiquée car le sens en devient différent. En effet, dans la version actuellement chantée, on comprend qu’il s’agit d’une joute poétique, formelle ou non. Néanmoins, j’ai gardé la version actuelle du moment qu’elle ne diminue en rien la valeur du poème.
بيها بلـّغ كل شيخ مذكور دايم
شوفي لڤـوالي من اين معدوم سجايا
Ecoute mes paroles, qui disent ma grande peine,
tous les grands bardes racontent mon histoire
17. Dans la version constantinoise, on prononce ξayn au lieu de ghayd. Le sens deviendrait : « elle a vaincu celles aux yeux noirs (elle qui a les yeux clairs) ». A noter que les belles noires ne sont pas nécessairement de race noire mais pourraient être brunes et/ou de teint basané.
18. Kour : protubérance plus ou moins ronde, ou surélévation au dessus de ce qui est déjà assez élevé, comme la scelle au dessus de la bosse du dromadaire. Le kour cité par le poète pourrait être la coiffure (en hauteur et hautaine) de sa bien-aimée. On pourrait penser qu’il fait allusion à un quelconque galbe ou à une rondeur mais, dans le reste du poème, il ne décrit le physique qu’assez peu et toujours avec pudeur. Ben Sahla utilise le terme kour dans son poème Moulât el khâna (Celle au grain de beauté), hawzi connu et chanté à Constantine. Les extrémités des étoffes qui composent la tenue portée par la bien-aimée sont comparées par Ben Sahla aux voiles d’un sari (type de navire de guerre). Peut-être est-ce l’effet de la brise sur lesdites extrémités d’étoffes qui a poussé le poète à faire cette comparaison.
يرمي بالكور و المْـدافع، طرادُه يرْهب رْهـيب
إذا تمشي تـقول ساري، قـلوعُه كـتّـانا
Sa démarche évoque un navire, aux voiles en tissu,
tirant avec « kours » et canons, à effarer l’ennemi
19. Myassala : à la généalogie ininterrompue. De l’ar. : açl (origine), les Maghrébins ne prononçant pas la hamza. Bien que cela ne figure sur aucune des versions du poème, il n’est pas impossible que ce soit myassala men benî Hâchem (descendante des Beni Hâchem, donc de sang noble) et non myassala men benî Âdem (de descendance connue et ininterrompue parmi les humains, donc sans bâtardise).
20. R’dâh : femme hilalienne à la beauté légendaire, à l’instar de El Djazia.
21. Lihâmâ, pronociation dialectale de ilhâmâ de l’ar. classique : ilhâm (inspiration). Dans une autre version, lihâmâ est remplacé par lawâmâ (avec reproches).
22. El m’rêyeb, litt. : les choses douteuses. De l’ar. classique : rayb (doute). Par « choses douteuses », R’dâh veut dire « libertinage ».
Traduction
Et voici ma traduction du poème. Les différentes versions permettent des traductions très diverses, voire aux antipodes l’une de l’autre. Néanmoins, je me fie à celle que j’ai publiée en arabe, quitte à actualiser le poème et sa traduction dans le futur. Les expressions devant être replacées dans leur contexte d’origine, je ne me suis pas lancé dans une traduction au mot à mot. Le sens est global mais sont expliqués les mots en arabe dialectal qui sont méconnus dans la région de Constantine. Je traduis presque spontanément et en me fiant à mon oreille musicale. La rime pourrait rappeler La Fontaine (1621-1695) et le rapprochement ne serait pas fortuit. Je sais que ce genre de rime est habituellement associé au lyrisme et non au drame ou à l’héroïsme. Cependant, je ne pense pas qu’il diminue de la valeur du poème. En tout état de cause, je pourrais moi-même traduire cette même version du poème de plusieurs manières. Enfin, les hémistiches se lisent de gauche à droite.
Injuste
1ère strophe
M’accable ton amour et perdure ma douleur,
je me consume, les autres sont au bonheur
Dans ton pays tu ne me laisses venir,
nul exilé n’aime quelque part s’établir
Tu ne m’as aimé ni accordé tes faveurs,
ô injuste, je te plains au Seigneur
Belle à l’œil clair, ce complot ne te fait-il pas peur ?
A Dieu ne plaise, toi qui es fille de seigneur
Bonne femme, tu n’es point banale mais comme les tiens,
prudes seigneurs, rudes mais gens de bien
Ton oncle paternel, quelle vaillance,
gentleman et brave, que Dieu le récompense
Benguennoune, de ne plus t’apercevoir se sent mal,
ô fille de preux au courage sans égal
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
2ème strophe
Grandit mon tumulte, quand tu tortures mon cœur,
la nuit durant, tel blessé, tel estropié, je me meurs
J’en oublie ma piété, je fane, je maigris,
de la couleur de tes ongles, tes paupières, tes sourcils
Tel croissant de lune, je suis courbé de chagrin,
qui ne subjuguerais-tu parmi les humains ?
Ton front luit, d’éclat illuminant,
entre tes lèvres je vis un trésor, insaisissable et fuyant
Tes joues sont des oranges amères si haut perchées,
le grain perturbe tout pieux, de beauté
Ce nez charmant me rend plus fou,
malheur à qui ne me pardonne tout
Mon cœur ne s’extasie qu’enveloppé de ton ombre
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
3ème strophe
Les gens de mon aimée en sont à jaser,
bruyants et menaçants, je ne puis les défier
Résigné et vaincu, à tes ordres, je suis ton servant,
esclave je te suis né, possédé par ta passion
Je hais ce que tu hais, m’est ennemi ton ennemi,
dans tout ce qui t’affecte, je suis ton demi
Je compose des poèmes pour ta louange,
chaque nuit, lorsque mes voisins s’allongent
Insomniaque, de jour j’entends les tiens médire,
puissé-je gagner mon salut par le repentir
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
4ème strophe
Qui vit La Mecque et rentra sage,
sauf, vers ses enfants, et accomplit pèlerinage
Qui apprit Coran se rapprocha de Dieu,
acquit au paradis bienfaits à pleins yeux
Qui paysan élagua jardin,
fit bonne cueillette, à son pays revint
Qui, passionné de fleurs, fut émoustillé,
de parfums de roses écloses, éparpillées
Qui souffrant guérit, oublia ses mauvais jours.
Seul moi je reste anéanti par ton amour
Tu as piqué mon cœur, lardé sans lame
5ème strophe
Je tais ce qu’en moi, agacerait les tiens,
nul bienfaiteur que Dieu ne sait de quoi je me retiens
Figé guetteur, je tends mon arc vers toi,
tu flancheras et, soumise, tu viendras
Un an a passé puis l’autre et je patiente,
va en paix, toi qui mes ennemis alimente
On te taxe de moi, on te suspecte,
tu n’échapperas point à la vindicte
Je séduirai la noble que tu es car je suis digne,
noblesse de femme, dans tout conflit se désigne
Accepte qui t’accepte, ainsi dit-on bien
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
6ème strophe
La joute surenchérit dans la louange et la flamme,
l’emporte qui parfait sa description des femmes
Celles nobles prirent place,
y gagne qui est émérite et sagace
Elle vainc les belles brunes, égale El Djazia,
ses tourelles atours assaillent comme en fantasia
Elle, surpasse celles qui pour beauté se querellent,
elle se couronne d’amour, s’intronise parmi les belles
Tu es coulée d’or ô chère désirée,
noble tu es, noble est ta lignée
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
7ème strophe
Crains Dieu, il pourrait te punir,
tu pourrais te ridiculiser et ne savoir que dire
Le temps a trahi R’dâh, cruelle comme toi
mais qui de rang te dépasse soixante-dix fois
Aux portes de son palais fanait l’amant, dit-on,
à s’en perdre. Elle lui dit sans parler nullement
Tes calculs sont faux, vaine est ton attente,
belle je suis mais point concupiscente
D’autres que toi, ont espéré atteindre miel
contre tigres gardiens et haute citadelle
Il répondit : Je n’ai cure de tes dires, tu m’appartiens
et de ressort m’est ton entretien
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
En se replaçant dans le contexte, le poème en arabe dialectal est fort en sens. Certes, Benguennoune use de comparatifs qui frisent les superlatifs mais c’est le propre des poètes. Je crois que ce qui retient le plus l’attention c’est sa dichotomie, entre soumission à sa bien-aimée et regimbements où il se révolte et menace à demi mots. Tantôt suppliant, tantôt menaçant. Tantôt louant le rang et les mérites de la famille de sa bien-aimée, tantôt essayant de lui faire poser les pieds par terre en lui racontant comment se révolta l’amoureux de R’dâh (dans la partie non chantée du poème, il finit par aller chercher main forte pour la rabaisser, elle et les siens). Ceci trahit chez le poète un certain état d’ambivalence qui rend la compréhension plus difficile, donc plus intéressante.
Je crois que Benguennoune exprime tout simplement ce qu’il ressent comme le font les poètes. La logomachie n’a pas sa place et les mots sont au service et du sentiment et de l’imaginaire. Faut-il rappeler qu’ils ne disent pas toujours vrai et que la magie de tout poème est dans le fait que s’y mélangent mythe et réalité, insinuation et exagération ? C’est cela qui différencie la poésie du récit historique. Et encore, même les historiens, les narrateurs et les voyageurs taisent des choses et en enjolivent d’autres. Il n’en demeure pas moins que le poème Dhâlma est l’une des chansons les plus prisées par les Constantinois. Son rythme et la variété des modes dans lesquels elle est chantée, font en sorte qu’elle ne lasse pas. Plus important, elle ensorcelle par son histoire d’amour où Benguennoun accepte de se consumer comme une bougie pour éclairer les soirées et les cœurs des mélomanes.
Notes de l’article :
[a] Une autre date est parfois donnée pour Benguennoune :1792-1885.
[b] Mohamed Belhalfaoui, La poésie arabe maghrébine d’expression populaire, F. Maspero, Paris, 1973, pp. 92-99.
[c] Mohamed Belhalfaoui, op. cit., p. 202.
[d] Le plus connu des interprètes de Dhâlma dans sa version bédouine est cheikh Hamada (1889-1968), de son vrai nom Mohamed Gouaïch. On peut voir une .
[e] Guellâl : instrument de percussion recouvert de peau d’animal et de forme quasi cylindrique.
Cf. Jules Rouanet, La musique arabe dans le Maghreb, in Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, direction A. Lavignac, Delagrave, Paris, 1922, p. 2932.
[f] Les musiciens constantinois (et les autres) appellent istikhbâr toute improvisation, instrumentale ou vocale. En réalité l’improvisation instrumentale est istikhbâr et l’improvisation vocale est cyâh.
[g] Le beyt à la mélodie en tabξ r’hawi est actuellement le 2ème mais cela n’a pas toujours été le cas. En tout état de cause, l’ordonnancement de la succession des mélodies est laissé au libre choix de l’interprète. Concernant ce tabξ, j’ai dit précédemment que le tabξ r’hawi ancien n’est pas celui exécuté aujourd’hui par les musiciens constantinois mais il en est très proche. Quant à l’actuel tabξ r’hawi, il provient de musiques exogènes.
Cf. Hichem Zoheïr Achi, La dynamique comme postulat pour la musique savante andalou maghrébine, in 3ème Forum de la Musique Savante Maghrébine, Constantine, 30 sept. 2004.
[h] Le tabξ asbahân, habitellement réservé au 4ème beyt, est le asbahân as-saghîr.
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الناس طبايع ,, فيهم وديع و طايع,, و فيهم وضيع و ضايع .... إذا دخلت للبير طول بالك ,,,و إذا دخلت لسوق النساء رد بالك....إلّلي فاتك بالزين فوتو بالنظافة ولي فاتك بالفهامة فوتو بالظرافة ... القمح ازرعو و الريح يجيب غبارو ,,,و القلب الا كان مهموم الوجه يعطيك اخبارو.....و للي راح برضايتو ما يرجع غير برضايتي,, ,ولا تلبس حاجة موش قدك,,, و لا على حاجة فارغة تندب حظّك ,,,و ما يحكلك غير ظفرك ,,,وما يبكيلك غير شفرك
رد: طلب من الأخ تيمور الجزائري
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