تحليلات الالاتى ـ أبو حسام

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( أنا وإنت فى الهوى )

كلمات : محمود فهمى إبراهيم

ألحان : محمود الشريف

غناء : عبد الغنى السيد

لعلكم ستصدمون عندما أقول أن هذه الأغنية ليست بها أى تحويلات أو إنتقالات مقامية ..

فالأغنية من مقام النهاوند .. ولا شئ غيره ..

كما أنها من أغانى الفورم .. أى الكوبليهات المتكررة لحنياً ..

يعنى نفس المزيكا فى أول الأغنية .. هى نفسها بين الكوبليهات .. لا تزيد حرفاً ولا تنقص نغمة ..

صحيح أن محمود الشريف إستخدم بعض العُرب أثناء سير اللحن .. ولكنها عُرب مرتبطة بالمقام ..

فلقد إستعمل حساس النهاوند .. أى نغمة السى بيكار .. وإستعمل أيضاً غماز النهاوند .. أى نغمة الفا دييز ..

المهم ..

وبرغم كل ذلك .. فإننا نسمع إبداعاً فى الجمل اللحنية .. وجمالاً فى الشكل النغمى ..

وعمنا محمود الشريف ليس ملحناً بسيطاً أو تنقصه الخبرة والصنعة .. ولكنه أراد توصيل رسالة مهمة للمتخصصين .. فكأنه يقول : هاأنا إستعملت مقام واحد طوال الأغنية .. ولكن الجمل مختلفة وكلها جميلة وغير مسبوقة .. أى لا تتكرر .. كل جملة لحنية تليها جملة مختلفة ..

ولعلنا نلاحظ الإيقاعات وتنوعها .. من المقسوم للواحدة الكبيرة للبايو .. ألخ ..

كما أن عازف الإيقاع واخد راحته .. ويتلاعب بالموازير الإيقاعية وأضلاعها الداخلية ..

معلش ياجماعة .. التحليل قصير .. ولكن ماباليد حيلة .. أعمل إيه .. أجيب مقامات من عندى ..

يكفى أن الأغنية جميلة وحجزت مكانها بين أغانى عبد الغنى السيد ..

ملحوظة : هذه الأغنية غناها عمنا عبد المطلب .. وأتذكر أن منير مراد غناها بصوت عبد المطلب فى إسكتش ( هنا القاهرة ) فى فيلم ( أنا وحبيبى ) ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( مدام تحب بتنكر ليه )

الكلمات : أحمد رامى

الألحان : محمد القصبجى

الأستاذ حسن كشك .. قام بعرض الكلمات وتحليلها بطريقة ظريفة .. لن أزيد عليها ..

خلينا فى اللحن .. وياله من لحن ..

شوية تحويلات مقامية ( بألف هنا وشفا ) .. إنتقالات معقربة وتحويلات غير تقليدية بالمرة ..

إختار القصبجى مقام النهاوند ليبدأ به لحنه .. وبالتحديد ( النهاوند الكردى ) ..

ومع إيقاع الواحدة .. الذى يشبه إيقاع السلو رومبا .. أى الرومبا البطيئة .. تبدأ اللازمة الموسيقية ..

تعالوا بنا نتفق أولاً .. أم كلثوم غنت من نهاوند الحسينى .. أى درجة ( اللا ) ..

ولكننا تجاوزاً سنشرح من درجة الدو .. ليسهل عليكم إستيعاب ومتابعة التحويلات والإنتقالات المقامية ..

ومافيش فلحوس من فلاحيس الموسيقى ييجى ويقول لى .. إشرح من الدرجات الموجودة فى الأغنية ..

سأرد عليه .. أن هذه التحليلات موجهة أصلاً لغير الموسيقيين .. ليست موجهة للمحترفين .. فإنهم يستطيعون فهم التحويلات دون مساعدتى ..

نبدأ بإذن الله ..

الموسيقى من النهاوند .. ولكن القصبجى ( من أولها ) يلمس حرف الرى بيمول .. مجرد لمس .. ويعود للنهاوند .. لماذا ؟

لأن القصبجى يجهزنا من الأن للغريب من التحويلات ..

تغنى أم كلثوم ( مدام تحب بتنكر ليه ) من نفس المقام ( النهاوند ) .. وليس هناك جديد فى المذهب .. كله نهاوند دون أى جديد ..

ونفس اللازمة الموسيقية تمهيداً للكوبليه الأول ..

وتبدأ الكركبة مع دخول أم كلثوم للغناء ..

تغنى أم كلثوم ( تصد عنى وتهجرنى ) من البياتى ( بياتى النوا ) .. حلو كده .. حلو .. عادى ..

ولكن عندما ترد الفرقة .. نجد أنفسنا بقدرة قادر فى مقام النكريز .. وبالتحديد ( نكريز الفا ) .. يالهوى ..

نقلة غريبة جداً .. لأن المفروض أن النكريز من نفس درجة النهاوند ( الدو ) ..

القصبجى عايز كده ..

تغنى أم كلثوم ( وإن غبت يوم تسأل عنى ) .. من مقام الراست ( راست الفا ) ..

نستنتج من هذا .. أن القصبجى إستخدم النكريز ( كوبرى ) للإنتقال من بياتى النوا إلى راست الفا ..

ثم يعود بنا للنهاوند عن طريق كوبرى أخر .. هو مقام ( كرد الدو ) أو كما يُصر بتوع الموسيقى العربية على تسميته بكورديللى .. وينتهى الكوبليه ..

نفس اللازمة الموسيقية ..

وتغنى أم كلثوم من البياتى أيضاً ( لو كنت عايز تراضينى ) .. وترد الفرقة من النهاوند .. فذلكة وإستعراض عضلات من عمنا القصبجى ..

ثم تعود للنهاوند عند ( كنت أشتكيلك تواسينى ) .. وتعيد نفس الجملة ( كنت أشتكيلك تواسينى ) من البياتى ..

يعنى لحنين لنفس الجملة ..

ونعود من نفس الطريق الذى إتبعه فى الكوبليه الأول من ( وتشوف عنيا راضيه الآسية ) إلى نهاية الكوبليه ..

نفس اللازمة الموسيقية ..

وتغنى أم كلثوم ( لكن فؤادك يهوانى ) من مقام النكريز ( نكريز الفا ) .. ثم رد من الفرقة بطريقة السلم الملون ( كروماتيك ) .. لتغنى أم كلثوم ( وأعرف هواك من وجدانى ) من مقام النوا أثر ..

ثم تعود أم كلثوم كما فعلت فى الكوبليه السابق .. تغنى ( هو إنت تقدر تسلانى ) بلحنين مختلفين ( النهاواند والبياتى ) وتكمل لنهاية الأغنية ..

أنا قلبى وجعنى من هذه الطقطوقة .. لقد حاولت بقدر الإمكان ملاحقة التحويلات المقامية والإنتقالات التى لا تنتهى ..

ولن أتكلم عن أم كلثوم .. فيكفى أنها أم كلثوم ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( قلبى بيقول لى كلام )

كلمات : حسين السيد

ألحان وغناء : محمد عبد الوهاب ..

الكلمات لا تحتاج تفسير .. فهى لعاشق محتار بين مايسمعه من الناس ومايراه من حبيبه .. ويصدق عليه القول ( أسمع كلامك أصدقك .. أشوف أمورك أستعجب ) .. عاشق حائر .. لا يكاد يعرف رأسه من قدميه .. ويريد بالتأكيد أن يرسى على بر مع المحبوبة ..

نأتى الأن للحن .. وياله من لحن ..

لقد وضعنا أستاذنا صلاح علام ( سيادة الرئيس ) فى مزنق مقامى ولحنى .. إختار لنا هذه الأغنية مع سبق الإصرار والترصد ..

لقد إختار عبد الوهاب مقاماً غير مطروق .. مقام عراقى الأصل .. هو مقام اللامى ..

وحتى لاينزعج الأخوة المبتدئون .. هو مقام كرد .. من درجة المى بيكار .. وتسمى بوسليك .. مع شئ من التعديل .

وتعالو بنا نحلل المسألة قليلاً ..

مقام الكرد العادى يبدأ من درجة الرى ( دوكا ) ويتكون من جنسين منفصلين .. هما كرد الرى .. وكرد اللا ..

ولكن مقام اللامى .. يتكون من جنسين متصلين .. هما كرد المى .. وكرد اللا ..

الفارق يكمن فى جنس الفرع .. الذى يبدأ من الدرجة الرابعة من جنس الجذع .. فيما يبدأ فى مقام الكرد العادى من الدرجة الخامسة .. وهذا يعطى بالتأكيد شكلاً وطعماً مختلفاً للمقام ..

عبد الوهاب .. ملحن صنايعى ومحترف .. وخبيث ( كما تفضل الأستاذ صلاح بوصفه ) .. لماذا ؟

الخبث هنا ليس فى إستعمال المقام نفسه .. ولكن فى كم العُرب واللمسات العديدة فى اللحن .. التى لا تمكنك من الإستقرار على درجة ركوز المقام .. وهو فى الحقيقة لم يرتكز على درجة الركوز إلا فى لحظات قليلة .. فتارة نجده يرتكز على النهاوند .. وتارة نجده يرتكز على الدرجة الخامسة للامى ( السى بيكار ) .. لابد أن نأخذ المسألة على بعضها لكى نشعر بالمقام .. لا نستطيع مع عبد الوهاب أن نقوم بتحليل المقام بالطرق المعروفة للتحليل .. وأى محاولة لمعرفة جمع المقام .. هل هو متصل أو منفصل أو متداخل .. ستبوء بالفشل ..

الواضح أن عبد الوهاب أراد أن يشركنا فى حيرته .. فحيرنا معه بتحويراته ..

المهم .. سيبكم من الكلام الهجص إللى أنا قلته ده كله .. فهو للمتخصصين والمحترفين .. وعاشقى المقامات الشرقية ..

يبدأ اللحن بمقدمة موسيقية تحاورية بين القانون والوتريات .. يعزف القانون بطريقة التريللات ( تريمولى ) .. وترد عليه الوتريات .. فى جملة جميلة ..

ومع إيقاع ( المصمودى الصغير ) وهو من عائلة المقسوم .. ويسمى أيضاً إيقاع ( البلدى ) ..

الذى يتحول إلى إيقاع السنباطى مع دخول الغناء ..

يغنى عبد الوهاب ( قلبى بيقول لى كلام ) من اللامى .. ويظل معه لنهاية المذهب ..

نسمع لازمة موسيقية جديدة على إيقاع الرومبا .. ويغنى عبد الوهاب أيضاً مع السنباطى .. ونفس المقام ..

وفى الحقيقة أن عبد الوهاب لا يشعرنا باللامى إلا عندما يغنى ( إحترت أنا بين قلبى وبينك والحيرة عذاب ) .. وبالتحديد عند ( الحيرة عذاب ) .. هنا نشعر بجنس الفرع لمقام اللامى .. الذى هو كرد اللا ( الحسينى ) ..

لأنه قبل ذلك كان يستعمل مقام الكرد العادى من درجة المى .. ولكن طعم المقام يختلف بالتأكيد عن الكرد العادى ..

نسمع لازمة موسيقية جديدة أيضاً .. ويظهر فيها ألة الأوبوا الخشبية .. مع إيقاع الرومبا أيضاً ..

ويغنى عبد الوهاب ( فاكر يوم قلبى ماشكالك ) .. ونصادف هنا مقاماً يختلف عن اللامى .. هو مقام النوا أثر .. ونسمعه مع عزف الأوبوا .. ولكن عبد الوهاب لا يغنى منه ..

فى الكوبليه الأخير .. نسمع لحناً مختلفاً .. ونسمع القانون مع الأوبوا فى تناغم جميل بمصاحبة الوتريات ..

ومع إيقاع الرومبا .. الذى يصر عبد الوهاب على إستعماله فى اللازمات الموسيقية .. مع تغيير سرعته فى كل مرة ..

يستعمل عبد الوهاب لأول مرة فى الأغنية .. مقام العجم .. أو الميجور .. ولكنه لا يستقر عليه .. ليعود سريعاً لمقامنا ( اللامى ) عن طريق كوبرى مقامى .. هو مقام الحجاز عند ( مع حاجة تانية بتندهلك ) ..

لحن جميل ومتنوع .. وتميز ليس جديداً على عبد الوهاب ..

وأخيراً .. لمن يريد معرفة مقام اللامى .. يسمع أغنية ( تسلم إيدين إللى إشترى ) لعبد المطلب .. فالمقام واضح أكثر فى هذه الأغنية .. عكس أغنيتنا اليوم .. التى تعمد فيها عبد الوهاب أن يحيرنا كما إحتار هو مع المحبوبة ..

الشكر الجزيل لعمنا صلاح علام .. الذى أمتعنا بتحليله لمقام اللامى .. وكذلك سلم التدوين الخاص به ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل موسيقى ( القافلة )

من أعمال عبد الوهاب الموسيقية ..

لقد أفاض الأخوة الزملاء فى الحديث عن موسيقى القافلة وعن تصور كل واحد منهم لمعنى المقطوعة ومايقصده المؤلف ..

والقافلة من أعمال عبد الوهاب الموزعة وهى قليلة بالنسبة لأعماله الموسيقية العديدة ..

وموسيقى القافلة تذكرنا بموسيقى أخرى لعبد الوهاب إستعمل فيها نفس الأسلوب فى المزج بين الموسيقى الغربية والشرقية ..

وهى موسيقى ( هدية العيد ) .. مع بعض الإختلافات ..

تبدأ القافلة بعزف منفرد لآلتى الكمان والأوبوا ( صولو ) .. وترد عليهما الوتريات بعرض الأوركسترا ليمهد بهم المؤلف للمستمع ليعرف نوع الموسيقى التى سيستمع إليها ..

وبعدها يدخل الإيقاع وهو إيقاع رباعى الميزان من نوع السوينج الغربى .. يصلح لهذا النوع من الأعمال ..

يدخل الإيقاع مصحوباً بالجيتار .. ثم تعزف الأوبوا جملة موسيقية هادئة .. وتعيد الأوبوا نفس الجملة مرة أخرى مع مصاحبة من الوتريات ( كاونتربوينت ) .. أى موسيقى خلفية هارمونية متعارضة ..

نسيت أن أذكر لكم أن المقام المستعمل هو خليط بين مقامى النهاوند والنكريز .. وأيضاً النواأثر ..

وجدير بالذكر أن إختيار عبد الوهاب لهذه المقامات جاء تمشياً مع موضوع المقطوعة .. الذى يتحدث عن قافلة تسير فى الصحراء ..

وسنلاحظ العجب فى هذا الجزء ومايليه من أجزاء .. فلقد إستخدم عبد الوهاب المقام الواحد من عدة درجات ..

فنجده يستعمل النهاوند من الدو .. ثم يستعمله مرة أخرى من الصول .. وهكذا مع باقى المقامات ..

ينتهى الجزء الأول بتصاعد درامى موسيقى من الوتريات بمصاحبة النحاس والخشبيات .

وهنا تحدث الإنتقالة بين المقامات التى تحدثنا عنها .. فنجده إستعمل نفس مقام النهاوند ولكن من درجة أخرى غير التى بدأ بها ..

فيعزف الناى صولو قصير تمهيداً للجزء التالى .. والذى يتحول فيه للموسيقى الشرقية .. مع إيقاع المقسوم أو البلدى أو المصمودى الصغير .. وكلها مسميات لإيقاع واحد رباعى الميزان ..

نسمع فى هذا الجزء .. القانون والناى يعزفا جملة موسيقية راقصة للتعبير عن الموقف الجديد ..

تشترك الوتريات أيضاً فى هذا الجزء بدور كبير .. حيث نسمع ردود من درجة الجواب ( الصوت الحاد ) .. مع ضربات من الألآت النحاسية .. ولا ينسى عبد الوهاب أيضاً الألآت الخشبية ( الفلوت والبيكالو والأوبوا ) ..

ثم تصاعد درامى أخر للعودة للجملة الرئيسة للعمل .. وأيضاً من درجة نغمية مختلفة عن الدرجة الأصلية ..

وبعدها ننتقل لإيقاع الفوكس .. وهو إيقاع بسيط وسريع .. حيث نسمع جملة جديدة .. ونسمع هنا حواراً بين الخشبيات والوتريات ..

ونعود مرة أخرى للجملة الرئيسية بنفس الطريقة ( التصاعد الدرامى الموسيقى ) .. تمهيداً للنهاية .. التى تتزعمها النحاسيات مع ضربات قوية من الوتريات والخشبيات .. تتصاعد الضربات حتى ينتهى العمل بنغمة من عرض الوتريات ..

فى الحقيقة .. هذه ليست أول ولا أخر مرة يستعمل عبد الوهاب أسلوبه هذا فى موسيقاه .. مع ملاحظة أن طريقة عبد الوهاب لم تتغير فى إستخدامه لتنقلات مقامية جديدة وغريبة وخارجة عن المألوف ..

والملاحظ أيضاً أن عبد الوهاب لم يستخدم أى مقامات شرقية فى هذا العمل .. برغم إستخدامه لها فى موسيقاه ( هدية العيد ) .. وهى موسيقى كبيرة وضخمة وتعتبر علامة من علاماته الموسيقية .. وربما يكون هذا سبباً فى عدم شهرة ( القافلة ) ..

على العموم .. لقد إستمعنا وإستمتعنا بعمل من أعمال عبد الوهاب المتميزة ..

أدعوكم لسماعها مرة أخرى .. وأرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( أتعجل العمر )

كلمات : ؟

ألحان : رياض السنباطى

غناء : أم كلثوم

بالتأكيد نحن نعلم أن هذه الفترة من حياتنا الموسيقية والغنائية

كانت تتميز بقصر المقدمات الموسيقية

حيث كان الإهتمام أكثر بالطرب والغناء

إختار عمنا السنباطى مقام البياتى ليبدأ به لحنه

لاتوجد مقدمة موسيقية بالمعنى المعروف .. ولكن مجرد تمهيد قصير جداً لدخول المطربة

وتغنى أم كلثوم من نفس المقام ( البياتى ) ( أتعجل العمر إبتغاء لقائها )

وتعيد نفس الشطرة بشكل مختلف .. ومن البياتى أيضاً

وتستمر مع البياتى حتى تصل للراست بسلامة الله عند ( أزن الحديث أقوله عند اللقا )

ولكن عمنا السنباطى لم يطيق الإبتعاد عن البياتى كثيراً

فعاد سريعاً عند نهاية الشطرة ( فيضيع عند تقابل النظرات )

وبعد محاورات ومداولات وإستخدام كل العُرب المتاحة وغير المتاحة

نصل للحجاز .. ولكن من الدرجة الرابعة للبياتى

فتغنى أم كلثوم ( وأعود بعد ترقبى إقبالها )

إسمعوها وهى تغنى من البياتى ( من الحسرات ) من نفس درجة الحجاز

وهنا نسمع ونشاهد براعة العبقرى ( رياض السنباطى ) حيث أنه أعاد نفس الجملة الموسيقية

ولكن من البياتى ( الجديد ) .. ليس هو البياتى الذى بدأنا به العمل ..

ويعود للبياتى الأصلى عند ( والغدر طبع فى هوى الفتيات )

ويعود عمنا السنباطى ليردد نفس الشطرة ( فأقول ملتنى وملت عشرتى )

ولكن من النهاوند هذه المرة

ولا يستقر عليه طويلاً .. فنسمع الراست مع ( والغدر طبع فى هوى الفتيات )

ومن هنا يتضح لنا ولع السنباطى بتلحين الجملة أكثر من لحن

ويتضح لنا أيضاً أن السنباطى يمتلك حصيلة كبيرة من الجمل الموسيقية

والتى يستطيع إستعمالها متى شاء

وتعيد أم كلثوم وتزيد فى غناء هذه الشطرة بنفس الشكل ( نهاوند ثم راست )

مع بعض التغييرات والعٌرب والزخارف الغنائية..

ومع النهاوند .. تغنى ثومة ( وأناصب النفس العداء فتنطوى )

إسمعوا كيف يتم التحويل للحجاز .. ومن نفس درجة النهاوند

وبالتحديد عند كلمة ( فتنطوى )

ومن الواضح أن الحجاز أعجب السنباطى .. فمكث فيه كثيراً

وصال وجال داخله ولم يتركه إلا بخلع الضرس ..

وأخيراً يصل للصبا عند ( أشكو فتكذبنى الشكاة فأنثنى )

وعودة حميدة للبياتى الأصلى الذى بدأ به العمل

عند ( وأخاف أن تلقى الذى لاقيته ) عن طريق مقام الشورى

أو كما نسميه بإسمه الفارسى ( قار جغار ) وهو خليط من البياتى والحجاز

ونستمر مع البياتى للنهاية .. مع بعض التنويعات فى الأداء بالطبع

فنحن مع أم كلثوم .. والتى يعرف السنباطى إمكانياتها جيداً

فيلحن لها كيفما يشاء أو كما نقول ( وهو سايب إيديه )

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل مونولوج ( أتعجل العمر )

كلمات : ؟

ألحان وغناء : محمد عبد الوهاب

كعادة عبد الوهاب .. يجعلنا نلهث خلف تحويلاته وتنقلاته المقامية

وهذا يؤكد لنا أن عبد الوهاب منذ بداياته .. حريص على إظهار إمكانياته الصوتية واللحنية

وجدير بالذكر أن هذه الفترة من الزمن .. كانت تتسم بالإهتمام بالطرب ..

أكثر من الموسيقى والمقدمات واللزم الموسيقية

بدأ عبد الوهاب لحنه بمقام العجم .. ويسمى هنا ( العجم عشيران )

ولكنه لم يستقر على العجم كثيراً .. فسرعان ما عرج على مقام جديد

وهو فى الحقيقة ليس جديداً .. بل هو قديم جداً وقليل الإستعمال

هو مقام ( الشوق أفزا ) ولا يفزعنكم إسم المقام

فهو مكون من جنسين هما ( العجم والحجاز )

وبالمناسبة .. هناك مقام أخر .. يعكس هذه الأجناس

ويتكون من ( الحجاز والعجم ) .. هو مقام الزنجران

ويستقر عبد الوهاب عند مقام ( الحجاز ) عند ( تمضى بى الأيام وهى رتيبة )

ونصادف مصيبة من مصائب عبد الوهاب .. فنجده ترك الحجاز لوهلة قصيرة جداً

وقام بزيارة قصيرة لمقام البياتى عند ( أقوله عند اللقاء ) وبالتحديد عند كلمة ( اللقاء )

إسمعوه وهو يتسلل إلى البياتى ويعود سريعا ً جداً للحجاز

هههههههه .. عذراً .. فلم أستطع منع نفسى من الضحك

لأن عمنا عبد الوهاب لم يترك لنا فرصة لإلتقاط أنفاسنا

فيعود سريعاً لمقام الشوق أفزا .. عندما ينهى الشطرة ( فيضيع عند تقابل النظرات )

ويعيد عبد الوهاب غناء الشطرة السابقة .. ولكن بطريقة مختلف .. حيث يستقر على الدرجة الثالثة من العجم

هذا هو عبد الوهاب ..

يعود للعجم مرة أخرى .. عند ( وأعود بعد ترقبى إقبالها )

إسمعوه وهو يعود بسلم هابط عندما غنى ( فأطيقه بتجلدى وأناتى )

وبالتحديد عند ( بتجلدى )

ويستمر مع العجم .. حيث يفاجئنا بتحويلة جميلة

حيث غنى من الراست ( وأغالب الثانى وما لى حيلة )

والجمال هنا أن الراست من درجة مختلفة وغريبة

حيث أنه إستعمل درجة ( النوا ) .. وهى الدرجة السادسة من العجم

وهذا يبين لنا حرص عبد الوهاب على التميز بكسر القواعد المتعارف عليها فى التحويلات

ويعود للعجم عند ( أشكو فتكذبنى الشكاة فأنثنى )

لينهى اللحن ..

أرجو أن أكون وفقت فى هذا التحليل المتواضع

[إســـلام جـُـبـّـه]

استاذ / محمد .. حمدالله عالسلامة .. نورت

كلمات القصيدة من نظم / احمد رامي

[إســـلام جـُـبـّـه]

محمــــد عبدالوهاب

أتَعَجَـلُ العـُـمـــرَ

[الألآتى]

الله يسلمك أستاذ إسلام .. وأشكرك على المعلومة

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

قررت اليوم أن أقدم لكم تحليل قصيدة ( مصر تتحدث عن نفسها ) بدون أن يدعونى أحداً منكم ..

وذلك مشاركة متواضعة منى فى إحتفالية أم كلثوم ..

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( مصر تتحدث عن نفسها )

كلمات : حافظ إبراهيم

ألحان : رياض السنباطى

غناء : الست

اللحن من مقام الراست .. أو يبدأ بمقام الراست ..

كعادة السنباطى .. يبدأ اللحن بمقدمة موسيقية حرة ( أدليب ) .. تقوم بها الوتريات بكل أشكالها ..

ويصاحب المقدمة ألة ( التمبانى ) الإيقاعية .. وهى الآلة الدائرية الكبيرة .. التى يستعملها العازف مستخدماً عصاتان مغلفتان بالجوخ ..

ينتهى الأدليب .. ثم يبدأ الجزء الثانى من المقدمة الموسيقية مع دخول الإيقاع .. والإيقاع المستعمل هنا .. هو ( الواحدة الكبيرة ) .. ألم أقل لكم أن اللحن شرقى .

وتغنى أم كلثوم ( وقف الخلق ينظرون جميعاً .. كيف أبنى قواعد المجد وحدى ) .. من نفس المقام ( الراست ) ..

المذهب كله من الراست .. لم ينتقل السنباطى لأى مقام أخر فى المذهب .. ولكننا نلاحظ أنه إستعمل سلم المقام بكامله .. بل وتعداه بدرجة صوتية .. وهنا يتعامل السنباطى مع الراست كما يكون الراست .. أى يستعمل سلم الصعود مستخدماً درجة السى ( ربع تون ) .. ويستعمل الهبوط مستخدماً السى بيمول .. هذا هو سلم الراست كما تعلمناه ..

وبالطبع كانت أم كلثوم ( قدها وقدود ) .. لم تخذل السنباطى فى أداء الجوابات .. فهو يعرف جيداً إمكانياتها ..

ينتهى المذهب .. وتبدأ اللازمة الموسيقية للكوبليه الأول .. فنجد أنفسنا فى مقام الحجاز كار .. ومن نفس درجة ركوز الراست ..

إلى هنا والأمر عادى جداً .. لأن المقامان من درجة ركوز واحدة ..

ولكن الغير عادى .. هو الجملة الموسيقية نفسها .. جملة جميلة تأخذنا إلى عالم بديع .. أجاد السنباطى وأبدع فى صياغتها ..

تغنى أم كلثوم ( أنا إن قدر الإله مماتى .. لا ترى الشرق يرفع الرأس بعدى ) .. إستمعوا إلى الجملة اللحنية ..

إنه يصعد بنا سلم المقام حين تقول ( يرفع الرأس بعدى ) .. وكأنه يترجم الكلمات .. يشعرنا بعظمة المعنى .

وكما فى المذهب .. لايخرج عن الحجاز كار .. وكأنه يريد أن نشبع ونتشبع من المقام .. لا يريد تشتيت أذاننا عن سماع الكلمات والتمعن فى معانيها ..

إستمعوا معى إلى أم كلثوم .. وهى تقول ( عناية الله جندى ) .. لاحظوا كيفية هبوطها سلم المقام بإقتدار وتمكن وخبرة .

لازمة جديدة للكوبليه الثانى .. من مقام البياتى .. ماهذا ؟ .. المقامات كلها شرقية بحتة ..

السنباطى يصر على إمتاعنا ..

تغنى الست ( كم بغت دولة عليا وجارت ) .. إستمعوا لها وهى تقول ( إننى حرة كسرت قيودى ) .. ماهذا الشموخ الذى نشعر به فى صوتها ..

إستمعوا لها وهى تعلمنا النطق السليم للغة العربية .. لعلنا الأن نعرف لماذا كانت أم كلثوم أبرع مايغنى القصائد ..

لقد حاولت أن أبحث لها عن خطأ نحوى .. فلم أجد .. برغم عدم إلمامى التام بأصول اللغة .. وبرغم وجود جهابذة اللغة فى المنتدى .. فأعتقد أنهم سيؤكدون كلامى ..

كما أن اللحن أتاح لها ولنا الفرصة للنطق السليم .. وهذا سبب تفرد السنباطى وبراعته فى تلحين قصائد الست ..

الكوبليه الثالث من مقام الكرد .. ومن نفس درجة الراست والحجاز كار .. من نفس الدرجة النغمية .. ياللهول ..

أنا فى حيرة شديدة .. المفروض أنن أتحدث عن أم كلثوم .. ولكننى لا أستطيع إغفال دور السنباطى فى إظهار ملكاتها فى الأداء المعجز .. والإلقاء المتفرد ..

الكوبليه الرابع والأخير .. وهو مسك الختام للقصيدة .. هو من مقام الكرد أيضاً .. ولكنه يعمد للتحويل للراست فى الجزء الثانى منه .. ليعود بنا إلى نفس نهاية المذهب .. وكأنه فتح قوسين .. ووضع بينهما القصيدة ..

أتذكر .. زمان .. عندما كنت أحاول عزف هذا اللحن ( بدون نوتة ) .. أننى كنت أتحير بين الكوبليهات .. ولا أعرف الترتيب الصحيح لها ..

كنت أحتار بين الحجاز كار .. والكرد .. والبياتى .. بأيهما أبدأ .. أين ترتيب كل منهم فى الأغنية ..

لدرجة أننى كنت أكتب الترتيب فى ورقة صغيرة .. لأستعين بها على الترتيب الصحيح ..

ماذا أكتب أيضاً عن أم كلثوم .. كلما فكرت أن أكتب شيئاً .. أجده قد كُتب من قبل ..

يكفى أنه أم كلثوم .. التى لم ولن يأتى أحداً يأخذ مكانتها فى قلوبنا وأسماعنا ..