أسئلة حول نظريات الموسيقى العالمية، يرد عليها أحمد الجوادي

[أحمد الجوادي]

ديناميكية الموسيقى (الشدة واللين أثناء العزف أو الغناء)
Dynamics in Music أو نيانس Nuance.

هناك علامات كثيرة تستخدم للموسيقى لغرض أن يكون العزف لينا أو قويا وشديدا.

أولا هذه بعض المصطلحات الديناميكية الأكثر استخداماً:



وهذه نفس العلامات بحسب التسلسل من الأخفت إلى الأشد قوة:

pppp
ppp
pp
p
mp
mf
f
ff
fff
ffff

بالإضافة للرموز أعلاه ممكن إضافة كلمات أو مصطلحات إيطالية
لأحد التعبيرات ليعطي مصطلح آخر، مثلا:
Piu f والتي تعني: أكثر فورتي.
poco a poco dim والتي تعني ديمنيويندو شيئا فشيئا.
molto cresc والتي تعني كريشيندو كثيرا.
وفي حالة الكريشيندو أو الدمنيويندو يكتب أحيانا هكذا:
cre ---- scen ----- do وذلك لتنبيه العازف والتأكيد عليه على عزف الكريشيندو، هذا في حالة أن الكريشيندو يأخذ مساحة طويلة من النوتات، أما بالنسبة للرمز البديل فممكن أن يرسم بطول النوتات، حتى لو تحتم الأمر أن يستمر لأكثر من سطر موسيقي واحد.
وتوجد غيرها من المصطلحات التي ممكن أن تضاف لعلامات الديناميكية.


تأريخيا:
في العصور القديمة أي العصور ما قبل الباروك، لم تكن الديناميكية مستخدمة إلا بشكل ضيق للغاية، وفي عصر الباروك بدأوا باستخدامها بشكل أوسع، فمثلا بدأ باخ باستخدام الديناميكية حيث بدأ يكتب فورتي وبيانو وأحيانا يكتب أكثر من ذلك.
سبب ذلك هو أن الآلة ذات لوحات المفاتيح التي كانت رائجة في ذلك الوقت والتي هي الهاربسيكورد، كانت لا تتمكن من عزف الديناميكية، فقط نوعين من الديناميكية، الفورتي والبيانو ولا يتمكن من العزف بين هتين الديناميكيتين، ولا يمكن أن يعمل كريشيندو أو دمنيويندو.
بعد ذلك تم اختراع البيانو والذي اسمه الحقيقي هو (بيانوفورتي) أي (Pianoforte)، لكن يطلق عليه اختصارا بيانو. سبب هذه التسمية هو أن البيانو أصبح يتمكن من عزف كل أنواع الديناميكية، إذ أن تصميم صناعته سمحت له بعزف كل أنواع الديناميكية وليس كما هو الحال في الهاربسيكورد.

بعد ذلك وفي العصر الكلاسيكي بدأ استخدام الديناميكية يتوسع كثيرا، فبدأ موتسارت وهايدن وبعدهما بيتهوفن باستخدام أنواع كثيرة من الديناميكية، ففي موتسارت نجد أنه يستخدم الكثير جدا من أنواع الديناميكية، حيث استخدم البيانيسيمو وغيرها.
لكن في الأعمال الأوركسترالية كانوا عادة في العصر الكلاسيكي يكتبون ديناميكية موحدة لجيمع آلات الأوركسترا، كانوا يتركون ذلك للمايسترو لكي يقرر هو ما هي الآلة التي يجب أن تبرز في كل مكان، فيكون من واجب المايسترو أن يبرز الآلة الفلانية (كأن تكون الفلوت مثلا) في المكان الفلاني، وعليه أن يخفي بعض الآلات أكثر في نفس المكان. سبب ذلك هوأن الديناميكية موحدة في كل الآلات.
استمر الحال نفسه عند بيتهوفن.
لكن في العصر الرومانتيكي بدأ الحال يتغير في كتابة واستخدام الديناميكية حيث أن المؤلفين بدأوا بكتابة ديناميكية مختلفة من آلة لأخرى ولا يستخدموا نفس الديناميكية لكل الآلات في نفس الوقت، فبدأوا هم من يحددوا أي الآلات التي يجب أن تبرز في الكثير من الأماكن.
وتطور استخدام الديناميكية بحيث أن الكثير من المؤلفين بدأوا يكتبون ديناميكيات لم تكن موجودة في السابق، فمثلا كانت الديناميكية في العصر الكلاسيكي غالبا ما لا تزيد عن إثنين فورتي ولا تقل عن إثنين بيانو، لكن في العصر الرومانتيكي بدأوا يتوسعون كثيرا في استخدام دينمايكية أكثر، فبدأ استخدام الثلاثة بيانو أو فورتي وأربعة بيانو أو فورتي، وحتى أكثر من ذلك.
خير دليل على ذلك السولو الشهير لآلة الباسسون في السيمفونية السادسة لتشايكوفسكي في الحركة الأولى حيث كتب تشايكوفسكي الديناميكية في هذا السولو ستة بيانو أي pppppp ويلي هذا السولو مباشرة عزف فورتيسيمو، أي إثنين فورتي.
قبل عدة أيام كنا نتحاور أنا وصديقي العزيز المايسترو الدكتور أحمد الحناوي حول هذا السولو ونتكلم عن صعوبة عزفه، وقال لي بأن بعض الماسيتروات يطلبون من عازف الكلارينيت الباص أن يعزف هذا السولو بدلا من الباسسون، وفعلا قرأت نفس الكلام في مكان آخر وهذا ما يدعم ما قاله لي الدكتور أحمد.
خارج الموضوع قليلاً فإن أكثر آلة مطواعة أو ممكن أن تطوع لعزف الديناميكية بسهولة كبيرة في كل آلات النفخ هي آلة الكلارينيت.

هذه أمثلة من موتسارت وكيف أن الديناميكية كانت موحدة في جميع آلات الأوركسترا:



وهذه من بيتهوفن:



التكملة في المشاركة التالية

أحمد الجوادي

[أحمد الجوادي]

الآن مع الموسيقى في العصر الرومانتيكي ومع هذه القصاصة لسيمفونية دفورجاك الثامنة، نلاحظ التنوع والاختلافات في الديناميكية بين الآلات، حيث ليس كل الآلات كتب عليها نفس الديناميكية:



ومع سولو الباسسون "الفاجوت" الذي تحدثت عنه في سيمفونية تشايكوفسي السادسة، نلاحظ كيف أن تشايكوفسكي كتب ستة بيانو، هذا بارت الباسسون:



وهذا نفس السولو لكن من بارت المايسترو:



خالص تحياتي

أحمد الجوادي

[عبد الهـادي]

شكرا جزيلا لك أستادي الغالي أحمد الجوادي
الحقيقة أنه شرح جميل جدا جدا
جزاك الله خيرا
مع تحياتي و خالص محبتي و تقديري

[أحمد الجوادي]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة عبد الهـادي

شكرا جزيلا لك أستادي الغالي أحمد الجوادي
الحقيقة أنه شرح جميل جدا جدا
جزاك الله خيرا
مع تحياتي و خالص محبتي و تقديري

أهلا وسهلا بصديقي الغالي

خالص محبتي

أحمد الجوادي

[عبد الهـادي]

السلام عليكم
أستادي العزيز أحمد الجوادي
أتمنى أن تكون بخير و بصحة جيدة
لقد قمت بدراسة مجموعة من الأعمال الأوركسرالية بهدف أن أعرف الطريقة التي وضعت بها المرافقة المتحركة في هده الأعمال
فلاحظت يا أستادي الغالي أن الايقاع الخاص بهده المرافقة المتحركة عادة ما يكون مأخود من ايقاع اللحن نفسه طبعا مع عمل تغيير بسيط على هدا الايقاع
ووجدت أن أغلب المؤلفين يعتمدون هده الطريق . لا أعرف هل ما قلته صحيح أم لا

على العموم سأقدم لك متال لتفهم قصدي أكتر

أستادي العزيز كما تعلم هده من أشهر السمفونيات لموتسارت
لاحظ أن الفيولا تعزف ايقاع قريب جدا من ايقاع اللحن
ادا أخدنا البار التاني من اللحن و الدي هو بار كامل
به نوار تم كروشين تم نوار و كروشين
نلاحظ أن موتسارت لم يغير كتير في الايقاع قام بتسقيم النوارات الى كوروشات للفيولا
فيما ترك الكونترباص و تشيلو يعزفون النوار الأول
أتمنى أن تكون فهمتي قصدي أستادي العزيز
وأتمنى أن يكون كلامي صحيح و ملاحظتي صحيحة
فهدا الكلام كله أنا قمت باستنتاجه عن طريق الملاحظة فقط
فأرجو منك أستادي العزيز أن تخبرني هل استنتاجي صحيح أم خطأ
مع تحياتي و خالص محبتي و تقديري

[khalil mourad]

أستاذي الجليل
أولا أشكرك على رحابة صدرك
أنا من المتتبعين لدروسك لما وجدت فيها من رصانة العلم و الرغبة في الإفادة، فأنت من الأساتذة الذين لايقفون في منتصف الطريق
قبل أن أطرح سؤالي أحيطك علما بأني لم أدخل يوما ما معهدا للموسيقى ولم تكن مقرراتنا الدراسية تحوي مادة الموسيقى، لذا أحاول أن أكون نفسي في هذ المجال بالإعتماد على قراءة الكتب و كذا على أناس مثلكم
سؤالي عن استعمال الكودا
إذا وجدت في نص موسيقي مثلا علامة الكودا تليها بعد عدد من البارات FIN و في نهاية النص علامة كودا. هل يجب أن أقرأ النص هكذا: قراءة النص حتى الكودا الثانية ثم الانتقال مباشرة إلى الكودا الأولى لأنتهي عند FIN ؟
شكرا مسبقا وتحياتي القلبية

[أحمد الجوادي]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة khalil mourad

أستاذي الجليل
أولا أشكرك على رحابة صدرك
أنا من المتتبعين لدروسك لما وجدت فيها من رصانة العلم و الرغبة في الإفادة، فأنت من الأساتذة الذين لايقفون في منتصف الطريق
قبل أن أطرح سؤالي أحيطك علما بأني لم أدخل يوما ما معهدا للموسيقى ولم تكن مقرراتنا الدراسية تحوي مادة الموسيقى، لذا أحاول أن أكون نفسي في هذ المجال بالإعتماد على قراءة الكتب و كذا على أناس مثلكم
سؤالي عن استعمال الكودا
إذا وجدت في نص موسيقي مثلا علامة الكودا تليها بعد عدد من البارات FIN و في نهاية النص علامة كودا. هل يجب أن أقرأ النص هكذا: قراءة النص حتى الكودا الثانية ثم الانتقال مباشرة إلى الكودا الأولى لأنتهي عند FIN ؟
شكرا مسبقا وتحياتي القلبية

عزيزي الأستاذ خليل المحترم

أولا شكرا جزيلا على كلماتك الجمية.

ثانيا أحييك على لغتك العربية الراقية ودأبك في التعلم بدون معهد، وأنا أشجعك كثيرا على ذلك.

ثالثا، لقد كنت قد كتبت عن المرجعات في المشاركات 107 و 108 و 109 و 110 و 111، هذا هو الرابط لهذه المشاركات:

http://www.sama3y.net/forum/showthre...198#post616198

مع الأسف لم أفهم سؤالك بشكل صحيح، لذا ما أرجوه منك أن تضع لي نسخة من النوتة التي تقصدها لكي أفسر لك بشكل صحيح.

لكنني يجب أن أنبه (والكلام عام وبالتأكيد فهو ليس موجها لك) إلى أن استخدام الكودا لأكثر من مرة في نفس القطعة واستخدام الكودا 2 أو دوبل كودا هو شيء غير موجود في الموسيقى.
بالطبع لا يوجد في أي كتاب من كتب نظريات الموسيقى شيء يشير إلى أنه ممنوع استخدام الكودا أكثر من مرة في نفس القطعة، أو استخدام الدوبل كودا أو كودا واحد وكودا إثنين. السبب هو في غاية البساطة، هذه الأشياء ليست لها وجود في عالم الموسيقى سوى لدى بعض المدونين الذين لا يتمتعون بثقافة موسيقية عالية، ومع الأسف يؤسفني أن أقول بأن الغالبية في وطننا العربي هم من يتبنون هذه الطرق المثيرة للسخرية، وهذا مرده الجهل في نظريات الموسيقى، وعدم عزف ورؤية كم كبير من الأعمال الموسيقية الرصينة، وهي أخطاء متوارثة، أنا شخصيا كنت أستخدمها في بداية طريقي لأنني كنت أراها في التدوينات العربية ولم تكن لدي خلفية كبيرة في نظريات الموسيقى ولم أكن قد عزفت أعمالا كلاسيكية كثيرة، أما الآن وبعد كل هذه الخبرة الطويلة حيث أنني عزفت مع العشرات من الأوركسترات وعزفت المئات من الأعمال فلا يمكن أن أقبل بمثل هذه الأشكال. ومع شديد الأسف فإن البعض يتبجح قائلا: إن هذا هو اختراعنا نحن!!!

إذا كان من يقول هذا الكلام بهذه العبقرية وهو أو هم قد اخترعوا هذه الطرق العجيبة، لماذا إذاً لا يخترع أو يخترعوا طريقة جديدة في تدوين النوتة، حينها مهما فعل ومهما كتب، لن يجادله أحد لأنه يكتب بطريقة ابتكرها هو!

أعتذر عن الإطالة، والكلام موجهاً لكل من يتبنى ويصر على استخدام مثل هكذا أشكال عجيبة ليست لها وجود بالرغم من تحذيري المستمر بعدم استخدامها وكتاباتي الكثيرة لأن ذلك يصب سلبا لدى المتعلم العربي ويؤدي إلى المزيد من الجهل الموسيقي. ويجب أن يفكر كل من يدون نوتة بأنه مدرسة متنقلة، بمعنى: أن أي طالب علم موسيقى جديد سيتعلم تلقائيا من هذه النوتات وما هو متواجد لديه، لذا أدعو كل من يكتب ويدون النوتة أن يكف عن استخدام مثل هذه الأمور المريبة والمثيرة للاشمئزاز.

خالص محبتي وفي انتظار المثال

أحمد الجوادي

[أحمد الجوادي]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة عبد الهـادي

السلام عليكم
أستادي العزيز أحمد الجوادي
أتمنى أن تكون بخير و بصحة جيدة
لقد قمت بدراسة مجموعة من الأعمال الأوركسرالية بهدف أن أعرف الطريقة التي وضعت بها المرافقة المتحركة في هده الأعمال
فلاحظت يا أستادي الغالي أن الايقاع الخاص بهده المرافقة المتحركة عادة ما يكون مأخود من ايقاع اللحن نفسه طبعا مع عمل تغيير بسيط على هدا الايقاع
ووجدت أن أغلب المؤلفين يعتمدون هده الطريق . لا أعرف هل ما قلته صحيح أم لا

على العموم سأقدم لك متال لتفهم قصدي أكتر

أستادي العزيز كما تعلم هده من أشهر السمفونيات لموتسارت
لاحظ أن الفيولا تعزف ايقاع قريب جدا من ايقاع اللحن
ادا أخدنا البار التاني من اللحن و الدي هو بار كامل
به نوار تم كروشين تم نوار و كروشين
نلاحظ أن موتسارت لم يغير كتير في الايقاع قام بتسقيم النوارات الى كوروشات للفيولا
فيما ترك الكونترباص و تشيلو يعزفون النوار الأول
أتمنى أن تكون فهمتي قصدي أستادي العزيز
وأتمنى أن يكون كلامي صحيح و ملاحظتي صحيحة
فهدا الكلام كله أنا قمت باستنتاجه عن طريق الملاحظة فقط
فأرجو منك أستادي العزيز أن تخبرني هل استنتاجي صحيح أم خطأ
مع تحياتي و خالص محبتي و تقديري

صديقي العزيز أستاذ عبد الهادي المحترم

مع شديد أسفي فإن استنتاجك ليس صحيحا، ربما يكون صحيحا أحيانا، لكن في هذا الشكل الذي وضعته هو ليس صحيحا.
سأوضح لك لماذا:
أولا سأبدا بالموتيف أو Motive or Motif، أين تجد الموتيف؟
عادة ما تجد الموتيف الأساسي في بداية ظهور اللحن، لاحظ الموتيف الذي قمت بتأشيره باللون الأحمر، هذا هو الموتيف، لاحظ أنه من كروشين عليهما رابط لحني أو ليجاتو، يليهما نوار، يتكرر كثيرا هذا الموتيف في الحركة، في الموضوع الأول من قسم العرض وفي قسم التفاعل، ولاحظ أيضا وجود موتيف آخر هام لكنه أقل أهمية منه ويظهر هذا الموتيف في البار الثالث وممكن اعتباره موتيف ثاني، أي ابتداءاً من الكروشين السابقين له، وسبب ذلك هو قفزة السادسة، والتي تتكرر أيضا، لاحظ أنها تكررت فعلا بعد عدة بارات بحسب النوتة التي وضعتها.
المصاحبة هنا ليست لها علاقة بالموتيف الذي ظهر، المصاحبة هي كروشات متحركة على شكل هارموني متحرك، كل كروشين يعزفان نوتة واحدة، وهذا في الفيولا ولاحظ وجود نوتة نوار لتقوية الهارموني وتقوية الزمن تعزف من الشيللو والكونتراباص.



لو أخذنا عملا آخر وليكن أيضا لموتسارت ومن السيمفونية السابقة لهذه السيمفونية، سأستقطع جزءا من بداية الحركة وبعد المقدمة البطيئة. لاحظ أن الموتيف يختلف عن المصاحبة، وإن كانت أيضا نوارات، لكنها بشكل مختلف.



نبقى في نفس السيمفونية وفي نفس الحركة، هذا جسر موسيقي. لاحظ كم أن المصاحبة بعيدة عن الموتيف المستخدم في هذا الجسر، ولاحظ أنه لا توجد أي علاقة بين الموتيف والمصاحبة:



التكملة في المشاركة التالية

أحمد الجوادي

[أحمد الجوادي]

وهذه من بيتهوفن افتتاحية كريولان، لاحظ أن المصاحبة ليس لها أي علاقة بالميلودي:



وهذا أيضا من كريولان، لاحظ لا علاقة بتاتا بين الميلودي والمصاحبة:



ومع مقطع من إجمونت أيضا لبيتهوفن:



وهذا مقطع من سيمفونية بيتهوفن الثالثة:



التكملة في المشاركة التالية

أحمد الجوادي