نظرة إلى التوزيع الموسيقي الحديث للأغنية العربية

[M. Daghum]

ذلك كان على صعيد الحفلات الحية على المسارح، أما في الاستديو فقد اعتمد المطربون الخليجيون الشباب على المايسترو حمادة النادي في توزيع أعمالهم مشترطين وجود عازف الأورغ طارق عاكف الذي بهرهم بأسلوب عزفه المتميز المعتمد على أمور رئيسية أربع وهي: الخيال الواسع والتقنية العالية والإحساس المرهف الجميل والتوظيف الصحيح لأصوات آلته الغربية بما يتلاءم مع الأذن الشرقية التي لم تفقد خصوصيتها حتى الآن.


أعجب الموسيقار عمار الشريعي بأسلوب طارق عاكف، وضمه إلى الاستديوالخاص به، وهكذا بدأ طارق في عرض شخصيته الفنية مستعملاً تقنيات حميد الشاعري وتركيبته الإيقاعية وأسلوب تنفيذه، ناهلاً من عمار الشريعي إحساسه البديع بالموسيقا الشرقية، أضاف إليه طارق تقنيته وبراعته الخاصة التي اكتسبها عبر دراسته المستقلة للبيانو من خلال ميتودات راقية لأنه لم يكن آكاديمياً. ثم وظف براعته في توزيع وتنفيذ أغان خليجية للشباب مثل عبد الله الرويشد، وكانت البداية بأغنية "رحلتي" الشهيرة للرويشد، وقد أضاف طارق في مقدمتها كوردات بآلتي البيانو الغيتار أعطتها رونقاً محبباً وقدّم لأسلوب جديد في توزيع الأغنية الخليجية كان له الأثر الأكبر في نهضتها الحالية.

الأغنية المميزة التي دفعت المطربين الخليجيين للتوجه إلى طارق عاكف كانت أغنية "يا شمس لا تغيبي" للكويتي نبيل شعيل، حيث أظهر طارق فيها براعة ما زالت تستعصي على عازفي الأورغ هذه الأيام سيما في عزفه المنفرد (الصولو) الذي استعمل فيها التريوليت في أماكن يصعب على الموسيقي تخيلها. وكانت الإضافة الهامة التي أضافها طارق عاكف هي استعماله المختلف والمتميز لآلات الكمان الحية في اللوازم وبعض الجمل التوزيعية، وخصوصاً على صعيد الأغنية الخليجية المعاصرة التي تتميز لوازمها الحالية بروح واحدة كائنا من كان الموزع وهي روح طارق عاكف.


النجاح الشعبي الكاسح الذي حققته أعمال طارق عاكف أدى لاستقطابه لعدد كبير من النجوم العرب الخليجيين واللبنانيين والسوريين والمصريين، ودفع العمالقة السابقين لركوب موجة التوزيع الحديثة مثل وردة الجزائرية وغيرها. وزيادة الضغط على طارق أدت لبروز نجوم آخرين في التوزيع الموسيقي في مصر ولبنان وسوريا.


وبما أن المقال مخصص للأغنية العربية الحديثة فقد أغفلت موزعين هامين وعباقرة إلا أن مجالهم كان منحصراً في قوالب أخرى غير الأغنية الشعبية مثل زياد الرحباني وعمر خيرت ومارسيل خليفة وآخرين، أتمنى أن نعرض لهم في مقام آخر.


نهاية، يكاد يكون التوزيع الموسيقي الحديث هو بذاته عنصر نجاح الأغنية الأوحد ما خلا حالات نادرة، فالمطربة وردة الجزائرية ما كانت لتغني "بتونِّس بيك" لو أن الملحن أسمعها اللحن على عوده فقط. ودليل آخر هو الإحساس البالغ بسخف بعض الأغاني عندما يغنيها صاحبها مع آلة واحدة أو حتى مع فرقة بسيطة، لذلك يحرص كبار المطربين حالياً على وجود فرقة موسيقية ضخمة يمكنها عزف ماتم عزفه مسبقاً في الاستديو.



هوامش:
(1) – غنت فيروز ثمان أغنيات من ألحان محمد عبد الوهاب.
(2) – وزع الرحابنة لنجاة الصغيرة أغنية "دوّارين في الشوارع".
(3) – وزع الرحابنة لعبد الحليم حافظ أغنية "ضيّ القناديل".
(4) – قام الموزع البريطاني العالمي Ron Goodwin بتنفيذ وتوزيع أعمال رحبانية في أسطوانتين 33 دورة تضمنتا أربع وعشرين لحناً لحساب منظمة اليونسكو ما زال ريعها مرصوداً لصالح هذه المنظمة.
(5) – استعمل الفنان دريد لحام كثير من الألحان الواردة في الأسطوانتين السابقتين في أفلامه السينمائية ومسلسلاته التلفزيونية.
(6) – أندريه رايدر، مؤلف وموزع موسيقي من أصل أوروبي كان مقيماً في مصر، ألف موسيقا لعديد من الأفلام أشهرها "دعاء الكروان" لفاتن حمامة، "طريق الأبطال" لعماد حمدي وهند رستم، وفيلم (بين الأطلال) لصلاح ذو الفقار وفؤاد المهندس، وفيلم "الضوء الخافت" لأحمد مظهر وسعاد حسني وشويكار، وفيلم "اللقاء الثاني" أيضاً لأحمد مظهر وسعاد حسني، وفيلم "غروب وشروق" لرشدي أباظة، وغيرها الكثير. كان أيضاً يقوم بالتوزيع الموسيقي لملحنين مصريين وسودانيين، كان يساعدهم حتى في كتابة التدوين الموسيقي لألحانهم.


تمت.

[الألآتى]

الأستاذ القدير مراد داغوم ..

تحية تقدير وإحترام على مقالك الرائع عن تطور مراحل التوزيع الموسيقى فى عالمنا العربى ..

وإسمح لى ياسيدى أن أناقشك فيما جاء فى مقالك ..

لقد بدأت ياسيدى مقالك بنقد الشكل الغنائى الشرقى .. معللاً أسباب تخلف الغناء العربى بالإتجاه الشديد إلى التطريب وخنق العنصر الموسيقى ( على حد تعبيرك ) ..

هيا بنا نناقش هذه الجزئية أولاً :

أنا معك تماماً بأن عنصر التطريب كان غالباً فى النصف الأول من القرن العشرين ..

بالفعل كان هناك تسيد للطرب على حساب الموسيقى ..

ولكن .. ألا ترى ياسيدى أن هذا زمان .. يجب أن نقبله كما هو .. فالتطريب كان سمة العصر .. وكان مقبولاً أنذاك .. كما أن الألآت الموسيقية المتوفرة فى الشرق أيامها .. كانت محدودة جداً بحيث لا تستطيع الإشتراك فى أى نوع من التوزيع الموسيقى .. وجاء التطور طبيعياً مع مرور الوقت وإنفتاح بعض الموسيقيين على الموسيقى الغربية .. ولا يجب أن نغفل أن هناك بعض الموسيقيين حاولوا الإنفتاح على الموسيقى الغربية فى أوائل القرن العشرين .. مثل سيد درويش .. برغم عدم وجود الإمكانيات المتوفرة اليوم ..

وإذا كنا ننقد زمن التطريب .. فلأننا نعيش فى زماننا هذا .. وإذا كنا نعيش فى زمانهم لما نقدناهم ..

هناك جزئية أخرى أحب أن أناقشها معك ..

فلقد ذكرت حضرتك فى معرض حديثك ( أكّد الموسيقيون العرب وحتى بداية ثمانينات القرن العشرين على الطرب والتطريب )

أرى أنك ياسيدى أغفلت مرحلة كبيرة ومهمة جداً فى عمليات التطور .. فلماذا حددت بداية الثمانينات لبدء النهضة الموسيقية .. أين الستينيات .. التى كانت من أهم مراحل النهضة الموسيقية .. وفيها إستمعنا وإستمتعنا بكل ماهو جميل فى عالم الموسيقى والفن عموماً .. لقد قفزت ياسيدى بالزمن إلى الثمانينات حتى تصل إلى موزعين بعينهم .. مغفلاً دور الموسيقيين من الأجيال السابقة ..

أين على إسماعيل .. الذى كان له دور كبير فى تطوير الموسيقى الشرقية ووضعها فى قالب أوركسترالى وتوزيعى جديد ..

إن معظم أعمال على إسماعيل .. ( توزيع للأغانى ، موسيقى تصويرية ، موسيقى بحتة ، ألحان لفرقة رضا .. ألخ )

كانت فى الستينات .. فإذا كنت ترى أن النهضة الموسيقية بدأت فى بدايات الثمانينات .. إذن .. أنت لاتعترف بعلى إسماعيل وأقرانه .. أليس كذلك .

وإذا كنت ترى أن أندريا رايدر .. موسيقى غربى عاش فى مصر .. فأنا أعتبره موسيقى مصرى .. لأنه عاش فى مصر مدة زمنية تكفى لجعله مصرياً .. ولقد تعامل أندريا مع الموسيقى الشرقية بما فيها من ثلاثة أرباع التون .. وإستخدم أيضاً الألآت الشرقية مثل القانون والناى والعود .. ألخ .. إذن هو مصرى برغم جنسيته الأرمنية أو اليونانية .. لا أتذكر .

بالطبع لا أستطيع مناقشة كل ماجاء بمقالك فى رد واحد لذا سأكتفى بهذه النقاط للنقاش .. ونواصل مناقشة باقى النقاط فيما بعد ..

ملحوظة : أرجو ألا تعتبر نقاشى هذا من قبيل التسفيه أو التقليل من شأن مقالك .. وإنما هى مجرد مناقشة الهدف منها إثراء المعلومة وزيادة الإستفادة ..

[M. Daghum]

الفاضل الآلاتي
مرحبا بك، وشكراً على تقريظك اللطيف.

بكل تأكيد أنا معك بأنه علينا أن نقبل زمن التطريب كما هو، وأرجو ألا تفهم من كلامي أنني كاره له، وهائنذا أؤكد لك العكس بقولي أنني من هواة سماع ما أنتجه أولئك الرواد. وعندما أبدي رأياً اليوم فيما قدموه قبل عقود فهذا الرأي بالتأكيد نابع عن قناعات أخرى لا تنفي إعجابي ببعض مواصفاته. و نعم، سيد درويش كان مختلفاً، ومن أهم ميزات فنه هو اعتماد الجملة الميلودي الرشيقة والابتعاد قدر الامكان عن التعقيد في الأداء، ولكنه فريد فيمن عاصره ومن تلاه، ولا يمكن اعتماد فنه قاعدة بل استثناء، واستثناء وحيد كما أسلفت.

ما أردت أن أبينه ستجده في الجزء الأول في العبارة التالية: (لذلك اجتهد مطربو تلك الفترة أن يكثروا من العُرب الصوتية حتى لتخال - أحياناً - اجتهادهم مجرد تقليد سيّء لثغاء مِعزة). وذلك كان لإرضاء الملحنين الكبار أولاً، ولاستعراض مقدراتهم ثانياً. هذا الأسلوب أثر على المستمع غير الفنان وجعله يتمسك بهذه القاعدة حتى بداية الثمانينات وعنيت بذلك بكل أسف "انقراض" أصحاب الطرابيش كما نسميهم هنا وهم المتمسكون بتلك القاعدة (هذا وصف وليس تعييراً)، فالجيل الجديد الذي نشأ على أغنيات الستينات التي قل فيها نسبياً اعتماد تلك القاعدة بدأ يتقبل الأسلوب الجديد بلا عقبات كلاسيكية.

من هنا اعتمدت الثمانينات كبداية، ولكن ليس للتوزيع بل لتقبل المستمع العربي للجديد بلا ممانعة، نسبياً أيضاً.

أما حول قولك: (وإذا كنا ننقد زمن التطريب .. فلأننا نعيش فى زماننا هذا .. وإذا كنا نعيش فى زمانهم لما نقدناهم) فنحن ننقد ما هو بزماننا أيضاً، ولكن في موضع آخر إذا وافقتني.

الجزئية الأخرى التي عرضت لها أيها الكريم هي بخصوص الستينات وعلي اسماعيل، أوافقك أنني قفزت عن هذه المرحلة لأنني -كما لاحظت- لست بصدد أشخاص بعينهم. خذ مثلاً أغنية "أعز الناس حبايبنا" وهي ليست من الثمانينات، ولعلها الأغنية الوحيد لعبد الحليم حافظ التي تم توزيعها بهذا الشكل الجميل، من توزيع حلمي مراد أو منير مراد (هالجوز بيلخبطوني دايماًُ ). وباختصار، فأنا أردت الحديث عن التوزيع للأغنية العربية الحديثة ، وما طرحته من مقدمات كان تمهيداً وليس استعراضاً لحصر جميع الموزعين.

ولكن ما المانع من أي إضافة أخرى تراها أيها الصديق مفيدة للموضوع؟ وما رأيك أن نجعل هذه الصفحة مجالاً للاستزادة من معارف الأصدقاء هنا بهذا الخصوص وأنت أولهم؟ وكما قلت لإثراء المعلومة. هذه دعوة لك للحديث عن الأستاذ علي إسماعيل ودوره في التوزيع الموسيقي للأغنية العربية.

نظرتك لأندريه رايدر أحترمها، وأقبل معك كونه مصرياً وما المانع؟ فالموسيقا المصرية أفادت منه.
أنا متأكد أن مداخلاتك هنا هي لإثراء المعلومة وزيادة الاستفادة، وأتمنى ألا تضن علي بأي مناقشة تراها مفيدة.

شكراً لك، أنتظر مزيداً من آرائك وزياداتك حول الموضوع، فالمعرفة يا صديقي تكاملية وليست محصورة بفرد.

[الألآتى]

حاشا لله ياصديقى أن يكون كلامى من قبيل التقريظ .. فلقد أكدت عكس ذلك فى ملحوظتى فى الرد السابق ..

فأنا أحترم أى شخص يعطينى معلومة .. أو يبذل جهداً فى محاولة توصيل قدر من المعلومات للغير ..

سيدى مراد بك المحترم ..

لقد لاحظت فعلاً أنك قفزت إلى منطقة الثمانينات مباشراً .. وفهمت أنك تنوى الحديث عن العشرون سنة الأخيرة من القرن العشرين ..

وواضح من سنك ياصديقى .. أننا من جيل واحد .. لذا سيكون نقاشنا مجدياً بإذن الله ..

أما عن على إسماعيل .. فهذا كان مجرد مثال عن الموسيقيين الدارسين اللذين أثروا حياتنا الموسيقية فى هذه الحقبة ..

وإن شاء الله سأعمل على تحضير مقال عن على إسماعيل وغيره إذا سنحت لى الفرصة ..

فى معرض حديثك ياصديقى .. أثرت موضوع تقليدية الملحنين قبل الثمانينات .. وإعتمادهم الغالب على التطريب دون الموسيقى ..

ورداً على هذه الجزئية .. سأسوق لك مثالاً .. أنا شخصياً أراه عمد إلى التطور عندما سنحت له الفرصة ..

الموسيقار رياض السنباطى ..

رياض السنباطى ظهر فى مرحلة التطريب وآمن بها وبرع فى هذا اللون .. ذلك عندما كانت الفرقة الموسيقية عبارة عن تخت شرقى يحوى أقل عدد من الألآت ..

ولكن أنظر لأعماله الأخيرة .. مثل الثلاثية المقدسة وأشواق وأين حبى ..

هذه الأعمال سنجد أنها نُفذت بأوركسترا كامل .. وكان بها من الكونتربوينت والبوليفونى وغيرها من أشكال الهارمونى ..

هذا غير الجمل الموسيقية واللحنية الفخمة التى نسمعها فى السيمفونيات الشهيرة .. مع الإحتفاظ بشرقية هذه الأعمال ..

نعم .. إن رياض السنباطى لم يخرج عن جلده .. وإنما طور موسيقاه حسب المتاح من الألآت والإمكانيات ..

لم نسمع أن رياض السنباطى لجأ لموزع لموسيقاه .. عكس عبد الوهاب الذى لجأ للموزعين ..

هذا مثال أخر غير سيد درويش .. بالطبع كان سيد درويش إستثناء فى عصره .. ولكنه إستخدم المتاح من الألآت الموسيقية الموجودة .. ولكنه حاول التطوير فى الألحان نفسها ..

ولدينا بعض الموسيقيين غير هؤلاء اللذين ذكرتهم ..

فهناك فؤاد الظاهرى .. صاحب أشهر مقطوعة تم إستخدامها فى السينما المصرية طيلة عشرون عاماً أو يزيد ..

هى مقطوعة ( الأرض الثائرة )

ولدينا أيضاً عبد الحليم نويرة وإبراهيم حجاج وحسين جنيد ..

وسنجد الفارق بين الموسيقيين اللذين عاشوا فى مصر لم يغادروها وبين هؤلاء اللذين درسوا أو عاشوا فى بعض الدول الغربية ..

هذا الفارق الذى جعلنا نسمع كل الألوان .. الشرقية والغربية على حد سواء ..

فنجد على إسماعيل وأندريا رايدر يستخدمون الألآت الغربية بكثرة فى أعمالهم ( النحاسية والخشبية ) ..

ونجد فؤاد الظاهرى مثلاً يصر على إستعمال الألآت الشرقية فى موسيقاه ..

والحديث يطول .. عذراً ..

[M. Daghum]

الأستاذ "صوت الموسيقى"
شكراً لمجاملتك الرقيقة.


الأستاذ أبو حسام
التقريظ هو الكلام الجميل.
أعود وأؤكد لك أن الكلام كان بخصوص التوزيع الحديث كما هو واضح من عنوان المقال، وقلت في الجزء الأول أن "النظرة المختلفة لأعمال الجيل القديم لا تقلل من شأن هؤلاء الرواد. لكنني أستاذي أردت عقد مجرد مقارنة بين ما تم توزيعه في ذلك العهد وبين ما يتم توزيعه حالياً ولعلك تلاحظ معي فارقاً عظيماً وهو أن التوزيع الحديث يستند إلى الهارموني ولكنه يبرز دور التوزيع الآلي أكثر وهذا بالتأكيد نقطة في صالح الأعمال الموزعة قديما حيث كان التوزيع معتمداً على بناء أو إكمال اللحن إلى رباعية أصواته المتكاملة تماماً، هذا لا تجده في كثير من التوزيعات الحديثة التي لا تعطيك رباعية الصوت أحياناً إلا بكوردات الكيتار.

كنت أتمنى منك التعقيب على كلامي بخصوص حميد الشاعري في كونه نقل الأغنية العربية نوعاً إلى مستوى أفضل (كتنفيذ وتوزيع آلي أكثر منه هارموني)، بالرغم من استناده إلى قواعد الهارموني الأساسية. وأن بقية الموزعين الذين لحقوا به مثل عاكف والفايد ... هم أيضاً لهم آثارهم الواضحة على التوزيع الحديث للأغنية العربية الذي هو -كما أسلفت- مختلف تماماً عما سبقه.

أوافقك فيما قلته عن السنباطي ودوره في التحديث، لكنني وبالرغم مما تضمنته (الثلاثية المقدسة) من بوليفوني لم أجد أنه يتعدى البساطة المتعارف عليها ويدل على رغبة منه في اعتماد شكل جديد في التقديم ولكن لا يؤدي إلى قناعة بطرح السنباطي كموزع.

أشكرك على المعلومة بخصوص فؤاد الظاهري.
أيضاً، عبد الحليم نويرة. أعشق تنفيذ هذا الرجل، وأحتفظ ببعض تسجيلات ما وثّق هذا الفنان من تراث عظيم، خصوصاً أسطوانة فنان الشعب سيد درويش.

نعم يا سيدي، كما قلت: الحديث يطول.
والحديث معكم ممتع.
زيدونا من فضلكم.

[الألآتى]

الأستاذ مراد ..

أشكرك على توضيح معنى لفظ ( تقريظ ) .. وأعذرنى .. لأنى موسيقى ولست متبحراً فى اللغة العربية ..

المهم ..

بالتأكيد كنت سأناقش معك جزئية حميد الشاعرى وماتلاه من موزعين .. ولكنى كنت أسير مع جزئيات وعناصر مقالك خطوة بخطوة ..

بالنسبة للسنباطى .. أوافقك فى أنه لا يُعتبر من الموزعين .. ولكنه إستفاد من التطور فى الألآت وأدوات التسجيل وتعامل مع الهارمونى بشكل أعتبره جيد ..

أما عن حميد الشاعرى ..

أرى أنه من الطبيعى أن يتعامل حميد مع التقنية الحديثة وماحدث من طفرة كبيرة فى تقنيات التوزيع الآلى .. لأن حميد وجد نفسه فى هذا العصر .. ولا أنكر بالطبع دوره وزملاؤه فى البحث عن كل جديد ومحاولة فتح أفاق جديدة لخدمة الموسيقى الشرقية ..

وإسمح لى ياسيدى .. أن أعود مرة أخرى للتطور الطبيعى الذى حدث بالنسبة للتوزيع وإستخدام التقنية الحديثة ..

حضرتك تفضلت بعرض حقبتان زمنيتان للدلالة على التغيير الذى حدث بالنسبة للتوزيع ..

بدأت بحقبة زمنية قديمة ( أوائل القرن العشرين ) ثم قفزت بحديثك إلى حقبة حديثة ( نهايات القرن العشرين )

وأنا أرى أنه كان يجب أن تتحدث عن الحقبة الوسطى .. فهى حلقة الوصل بين القديم والحديث ..

والأمر جاء طبيعياً جداً .. فمنذ بدايات القرن العشرين حيث الموسيقى والغناء الفردى والإعتماد على الطرب .. حدث التطور بشكل طبيعى .. وظهر المجددون شيئاً فشيئاً حتى وصلنا لنهايات القرن .. إذن المسألة ليست طفرة مفاجئة ..

وإذا أغفلنا المنطقة الوسطى من القرن العشرين .. ووصلنا لحميد الشاعرى .. لوجدنا أنه وزملاؤه إعتمدوا على الإستفادة من التقنية الحديثة فى الألآت والأجهزة دون أن يواكب ذلك التطور فى الهارمونى والكونتربوينت بما يلائم العصر .. صحيح أن هناك محاولات من ( هانى مهنا وطارق عاكف وعمار الشريعى .. ألخ ) لإعادة توزيع الأعمال القديمة بشكل جديد .. ولكن هذا لم يتبلور إلا منذ سنوات قليلة .. ومع عمار الشريعى بالتحديد ( رأفت الهجان والزينى بركات ومسلسل أم كلثوم ) حيث عمد الشريعى إلى إستخدام التقنية فى الألآت مع عدم إغفال أساليب وأشكال التوزيع الموسيقى ..

ولا ينبغى علينا إهمال دور أى مجدد مهما تضاءل دوره فى التجديد .. فهى سلسلة لابد منها .. والمجدد يأخذ مما قبله ..

فحميد الشاعرى وزملاؤه لم يبدأوا إنطلاقهم بدءاً من القصبجى وزكريا وعبد الوهاب .. وإنما إستلموا الراية من الظاهرى وعلى إسماعيل وأندريا رايدر وغيرهم .. وأضافوا الجديد مع مراعاة روح العصر ..

أشكرك أستاذى مراد .. وأنا موجود معك للنهاية ياصديقى ..

[Hisham Khala]

B]ليس بالبوليفونيا و الهارموني فقط يقاس تطور الموسيقي و تحديثها
أنا من عشاق الكونتربوينت و الهارموني و لكن ليس بهما فقط تتطور الموسيقي للأسباب الآتية:
1. لكل موسيقي خصائصها التى تتميز بها فموسيقي الشرق الأوسط تتميز بتعدد مقاماتها بينما الموسيقي الغربية لا تملك أكثر من مقامين و قد يستعير بعض الموسيقين الغربيين بعض مقاماتنا و قد نعتبر هؤلاء الموسيقيين مجددين عندما يستخدمون مقام مثل مقام الحجاز (تشيكوفسكي في مارش العبيد و موتسارت في أكثر من سيمفونية و كونشرتو) جنس الصبا بوسيليك (رحمانينوف في كونشرتو 2 للبيانو الحركة الثالثة).
2. اللحن الأساسي (الميلودي) هو القماشة الأساسية لأي عمل موسيقي و ثراء الميلودي و التنقل من مقام لآخر و التنوع (Variation) يعتبر تطويراً
3. بلاد أخري تستخدم السلم الخماسي فقط في صنع ألحانها الشعبية و لا يجوز وصمهم بالتخلف.
4. الموسيقي الهندية عامة تخلو من البوليفونيا (بالطبع بعض الألحان تم إدخال الهارموني عليها كما الحال في العديد من الأعمال العربية)
5. الإيقاعات لها دور عظيم في تطور أي موسيقي: الإيقاعات العربية و جنوب أمريكا و الهندية تتفوق على الإيقاعات الغربية.
6. تطوير القوالب الموسيقية و الأداء السريع للألحان و إدخال المسرح الغنائي و الأوبريتات.
7. إدخال آلات جديدة على التخت الشرقي بدء من أوائل القرن العشرين.
8. التجديد في الصياغة اللحنية على يد سيد درويش و داود حسني و القصبجي و زكريا أحمد و عبد الوهاب و السنباطي و مدحت عاصم و ...و استخدام الإيقاعات السريعة و الزخارف اللحنية و التنويعات المقامية و الإنصراف عن تلحين كل كلمة على إنفراد و الإتجاة إلى تلحين الشطرات الشعرية (مثال: قارن بين دور أنا هويت و طقطوقة زوروني كل سنة مرة و نشيد بلادي و كيف تم تلحين الكلمة في كل منهم)
9. أستعان كل من فريد الأطراش (ب مسيو ألمانظو) و عبد الوهاب (ب عبود عبد العال و أندريا رايدار و على اسماعيل ...) و بليغ حمدي و الموجي و ... (ب إندريا رايدار و على إسماعيل) لتوزيع ألحانهم .
10. الألحان الشعبية المصرية فيها بوليفونيا (المزمار الطويل بيعزف باصات) ، كما أن آلات التخت الشرقي ليست من طبقة صوتية واحدة و يمكنها عزف البوليفونيا (أسمع طقطوقة ما دام تحب بتنكر ليه للقصبجي ستجد أن الإيقاع المصاحب للأغنية كله منغم) و أسمع أغنية جفنه علم الغزل لعبد الوهاب.
11. أعذروني في هذا الرأي ، مصطفي ناجي موزع موسيقي رائع بدون أدني شك و قام بتوزيع العديد من الألحان الجميلة و لكن عندما قام بتوزيع أغنية مصر التى في خاطري ، أنا أنزعجت بشدة و أفضل سماعها كما لحنها رياض السنباطي ، و كثير من الألحان تتألق بالتوزيع و كثير منها أيضاً يضره التوزيع فقد تكون الآلات النحاسية و التمباني غير مناسبة حتى للأغنية الوطنية.
12. تطوير أسلوب العزف (أسمع الكمان في رسالة من تحت الماء و الجيتار في مقدمة الكوبلية الثالث ، و الجيتار في مقدمة دارت الأيام لعبد الوهاب و أعمال بليغ (موعود) و أسمع الساكس في أغاني عبد الحليم و أم كلثوم و أسمع الفرق التركية و تكنيك العزف على الكمان و القانون.
13. أعمال د.جمال عبد الرحيم و أبوبكر خيرت كلها أعمال مكتوبة للأوركسترا و الكثير منها فيها تيمات من الألحان الشعبية (عطشان يا صبيا) و قد ولد د.جمال عبد الرحيم (رحمه الله) من التيمة عدة تيمات رائعة (قد أكتب هذا اللحن مبسط و أرفعه فيما بعد)
14. التوزيع الموسيقي يعتمد أساساُ على الدراسة و الخبرة و النشاط الذهنى بينما التلحين يعتمد أساساً على الإبداع ثم الدراسة و الخبرة.
15. الخلاصة علينا أن نحرص على التطوير الذي يناسب أعمالنا الفنية و أخذ ما يناسبنا من أساليب من موسيقي العالم كله .
د.هشام خلف[

[الألآتى]

أوافقك تماماً دكتور هشام فيما جاء بمقالك الثرى ..

صحيح أن تطوير الموسيقى المحلية لا يكون فقط بإتباع الأساليب الغربية .. حيث لكل مجتمع موسيقاه وأسلوبه المميز ..

وقد جاء بمقالك بخصوص الموسيقى الهندية .. أنها خالية من الخطوط الموسيقية الإضافية ( بوليفونى ) .. وأحببت أن ألفت نظر حضرتك إلى ضرورة سماع أغانى وموسيقى الأفلام الهندية فى عصرها الذهبى .. وخاصة أفلام ( سانجام وسوراج والفيل صديقى ) .. حيث ستجد فيها الأساليب الهارمونية والخطوط اللحنية المتعددة .. سواء كانت رأسية أو أفقية ..

ويحضرنى الأن تجربة على إسماعيل فى إستلهام الموسيقى الشعبية المصرية وإخضاعها للتطوير .. ويتضح هذا فى أعمال فرقة رضا للفنون الشعبية .. فلقد قام هذا العبقرى بتعريفنا بموسيقانا الشعبية وأدخل عليها العديد من أساليب التوزيع الغربى .. وفى الوقت نفسه لم ينتقص من محليتها ..

وفيما عدا ذلك .. فأنا أوافقك فيما تفضلت بذكره ..