تحليلات الالاتى ـ أبو حسام

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( خلاص مسافر )

كلمات : محمد حمزة

ألحان : بليغ حمدى

غناء : شادية

لمن يريد أن يتعرف على مقام الصبا عن قرب .. لمن يريد أن يعيش طبيعة المقام الحزينة .. فليسمع هذه الأغنية .

أبدع بليغ حمدى فى إختيار هذا المقام ليصوغ منه لحنه .. فالكلمات تعبر عن الأسى والحسرة واليأس ..

وليس هناك أحسن من الصبا ليعبر عنها ..

يتبارى الناى مع الأكورديون فى إظهار ملامح الصبا .. ومع إيقاع السنباطى .. هذا الإيقاع الشرقى الجميل .. تدخل الوتريات لتعزفنفس الجملة اللحنية ..

يبدأ الكورال بالغناء الحر .. غناء بدون إيقاع ..

يغنى الكورال من نفس المقام ( الصبا ) ..

ونتوقف هنا قليلاً مع الكورال ..

هذه المجموعة المعروفة ( محى الدين الخضرى ، عزت الشنطورى ، محمد نصار ، عبد الحليم فاروز .. ألخ )

إسمعوا معى .. كم التناغم والتوافق بين أفراد هذه المجموعة .. إسمعوا الإحساس باللحن .. كل واحد فيهم يشعر أن هذه الأغنية خاصة به ..

تدخل شادية لتغنى .. ونفاجأ بأنها تغنى من مقام البياتى .. وليس الصبا .. شغل ملحنين ..

ويعود الكورال للصبا مرة أخرى .. ( يومين وأسافر .. يمكن ألاقى الصبر فى سكتى ) ..

وتغنى شادية من البياتى أيضاً .. ولكن بجملة لحنية مختلفة ومرتفعة ..

لاحظوا معى .. كيف تغنى ( كان نفسى أكون جنبك حبيبة ) .. وبالتحديد ( كان نفسى أكون ) ..

إنها تغنى بطريقة الأربيج .. أى الإنتقالات الثلاثية .. قفزات لحنية أبدع فيها عمنا بليغ ..

وكورال أخر .. بجملة مختلفة ومن الصبا أيضاً ..

وتغنى شادية أيضاً من البياتى .. ولكن من الجواب ..

إسمعوها أيضاً وهى تغنى ( وتتعذب هناك هناك هناك ) .. تتسحب للصبا .. ثم تغنى ( أقطفها بإيديا وماتجرحش إيديك ) من البياتى ..

حوار جميل وبديع بين مقامى الصبا والبياتى فى تضافر رائع ...

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( رق الحبيب ) ..

بغض النظر عن الظروف التى أدت لظهور هذا المنولوج .. يكفى أن نقول أنها أخر تعاون بين أم كلثوم والقصبجى .. ولقد وضع فيها القصبجى عصارة فكره الموسيقى .. وقدم لنا تحفة لحنية متميزة ..

الأغنية من مقام النهاوند ..

يبدأ القصبجى المقدمة الموسيقية بمقطع صغير مع إيقاع الواحدة .. ثم أدليب حر قصير أيضاً .. ثم مقطع يشبه إيقاع السامبا .. ولكنه خماسى الميزان .. ثم عودة للأدليب من جديد .. تمهيداً لتتسلم أم كلثوم و .. تغنى .

المقدمة الموسيقية فيها كلام كتير ..

فمثلاً .. نجد القصبجى لجأ إلى إستعمال طريقة الكروماتيك ( السلم الملون ) فى الأدليب .. كما أن إختياره للميزان الخماسى .. يعتبر تجديداً غير مسبوق .. برغم قصر المقدمة ..

تغنى أم كلثوم .. رق الحبيب وواعدنى .. أنظروا لكلمة ( الحبيــــــــــــــــــــــــــب ) .. طويلة .. ليه .. للتعبير عن طول الإنتظار .. إنتظار عطف الحبيب ورضاه .. إرتكزت الكلمة اللحنية على درجة واحدة هى درجة ( الصول ) ..

ثم ( وواعدنى ) .. إسمعوا التريللات فى صوتها .. إهتزاز الصوت .. فرحة اللقاء المرتقب .. تجدوا هذا الإهتزاز أيضاً فى جملة ( غايب عنى ) وبالتحديد فى كلمة ( عنى ) .. هنا يلمس نغمة المى ( بيكار ) بدلاً من ( المى بيمول ) .. وترد الفرقة بداية من ( المى بيمول ) .. سلم ملون أيضاً ..

هنا لابد لنا من وقفة ... لنتسائل ..

هل قصد القصبجى شيئاً من هذه التحويلة ؟ .. من الجائز أن يكون قصد شيئاً .. تعبير مثلاً عن معنى الكلمات .. أو مجرد تنويع لحنى .. أياً كان مقصده .. فالجملة شكلها حلو .. خاصة أننا فى مقام النهاوند .. مقام غربى وليس به ثلاثة أرباع التون .. ويمكن للملحن أن يصول ويجول داخل المقام وخارجه .. لأنه فى جميع الحالات لن ينتج نشاز .. المهم أن يستقر فى النهاية على درجة ركوز المقام ..

نعود للغناء مرة أخرى .. سنلاحظ طول كلمة ( يوم ) .. نفس ماحدث مع كلمة ( الحبيب ) .. لكن المقصد هنا مختلف بعض الشئ .. اليوم المقصود .. ليس غداً بالتأكيد .. ولكنه يوم غير محدد .. ممكن بعد إسبوع .. أو شهر .. لذا كان لزاماً على الملحن أن يعطينا إنطباعاً بإنتظار هذا اليوم أيضاً .. نفس الدرجة النغمية ( الصول ) .. ليتيح لنفسه التقدم أو العودة عبر نفس المقام ..

يدخل الإيقاع مع ( صُعُب عليا أنام ) .. إيقاع الواحدة الكبيرة .. ويتغير المقام إلى ( البياتى ) .. المقام الشرقى الأصيل .. وتبدع أم كلثوم فى هذا المقام .. إسمعوا الإعادات .. إعادات كلثومية لا تتكرر .. وتستمر أم كلثوم مع البياتى حتى تعود للنهاوند مع ( وأشوف خياله قاعد جنبى ) الأخيرة ..

شوفوا الإبداع .. شوفوا تلحين المقطع بأكثر من لحن .. شوفوا التقطيع .. هو مقام واحد لم يخرج عنه .. ( البياتى ) .. ولكن يمكنكم إحصاء أكثر من عشرة جمل لحنية مختلفة ..

خدوا بالكم كمان من كلمة ( جنبى ) الأخيرة .. ( مى ، رى ، دو ) .. ثلاثة حروف متجاورة هبوطاً .. إحساس بالراحة .. تصوير موفق جداً لمعنى الكلمة ..
الراحة = درجة ركوز المقام ..

لازمة قصيرة بنفس لحن الكوبليه .. من النهاوند مع إيقاع المقسوم .. ويلعب عازف الرق ويغير أضلاع الموازير ولا يترك مازورة إيقاعية فى حالها ..

وتدخل أم كلثوم ( من كُتر شوقى سبقت عمرى ) .. لن أتحدث عن صيغة المبالغة فى الشعر .. فهناك من هم أقدر منى على ذلك .. ونصل للبياتى عند ( وإيه يفيد الزمن ) .. مع زيارة لمقام الراست عند كلمة ( الخيال ) ..

ونصل هنا إلى تحويلة جميلة جداً .. حيث يعمد الملحن لإستعمال مقام الراست من الدرجة الرابعة للنهاوند ( راست الفا ) أو كما يسميه عُشاق الموسيقى العربية ( راست الجركا ) أو ( راست الجهاركا ) ..

ونعرف السبب فى إختيار الملحن للراست من هذه الطبقة .. لكى يعطى فرصة لأم كلثوم عند أداء الأهات .. وأم كلثوم هنا لا تحتاج لتوصية فى تلوين وتنويع الأهات .. واخده الراست رايحه وجاية .. مش سايبه أى حرف ..

ثم تقسيمة صغيرة من العود للعودة لمقام الراست الرئيسى ( راست الدو ) ..

وتغنى أم كلثوم من نفس المقام .. ( طلع عليا النهار سهران فى نور الأمل ) .. حتى تصل إلى ( وفضلت أفكر فى معادى ) فنجد أنفسنا بقدرة قادر فى نهاوند جديد .. من درجة ( الصول ) ..

ملحوظة : النهاوند الأصلى من درجة ( الدو ) ..

ويبدو أن القصبجى يتلاعب بالمقامات .. لغرض فى نفسه .. ليس هنا مجال الحديث عن هذا الغرض ..

ويبدو أيضاً أن هذه الدرجة الجديدة ( الصول ) أعجبت القصبجى .. ففضل البقاء فيها بعض الوقت .. ليصول ويجول بين الراست والنهاوند من نفس الدرجة ..

حتى نصل إلى ( هجرت كل خليل ليا وفضلت عايش مع روحى ) .. من مقام الحجاز ( حجاز الصول ) أو كما نسميها فى الموسيقى العربية ( حجاز النوا ) .. ويستمر فى حجاز النوا ..

ويظن بعض المحللين .. أن لجوء الملحن للحجاز من هذه الدرجة .. الغرض منه .. العودة بسلامة إلى النهاوند أو الراست الأصلى ( من درجة الدو ) .. أى إعتبار الحجاز ( كوبرى ) وعبوره إلى المقام الأصلى ..

ولكن يظهر إن القصبجى لم ينتهى بعد من التحويلات الجديدة ..

فنجد لازمة قصيرة من ألآت التشيللو .. تمهيداً للوصول بنا إلى مقام جديد .. هو مقام ( الكرد ) من درجة ( الدو ) .. أى نفس درجة النهاوند الأصلى .. والموسيقيين يعرفون تماماً أن كل هذه التحويلات غير طبيعية .. ولكن القصبجى أمتعنا بهذ التحويلات .. وأم كلثوم كانت تتنقل بين كل هذه التحويلات بسلاسة ونعومة ومقدرة غنائية فذة ..

تغنى أم كلثوم من نفس المقام ( كرد الدو ) .. ( ولما قرب معاد حبيبى ورحت أقابله ) .. ونلاحظ هنا أيضاً .. أن القصبجى لحن هذا المقطع مرتين بلحنين مختلفين .. مرة بدون إيقاع ( حر ) ..ومرة أخرى مع دخول الإيقاع ..

ويذهب للبياتى عند ( هنيت فؤادى على نصيبى ) .. ويعود للكرد سريعاً ..

يظهر إننا مش حانخلص من هواية القصبجى فى تلحين المقطع الواحد بلحنين مختلفين ..

فنجد مقطع ( ولقيتنى طايل من الدنيا كل إللى أهواه ) .. بجملة لحنية من مقام ( كرد الدو ) .. ونسمعه بلحن مختلف من مقام ( بياتى الصول ) .. وكم هى طريقة متعبة جداً للملحن وللمطرب على السواء .. تغيير اللحن لنفس الجملة .. مع تغيير فى المقام المستخدم .. وخاصة أن كرد الدو بعيد تماماً عن بياتى الصول .. غير متجاورين إطلاقاً .. ولابد من وجود إحدى وسائل التحويل للوصول من أحدهم للأخر .. مثل الكوبرى أو الكروماتيك أو طريقة الركوز .. وهذه كلها طرق يعرفها الملحنون .. ولكن عبقرية القصبجى تجلت فى الإنتقال بين المقامين بدون أى من وسائل التحويل .. إنتقال مباشر .. ولم نشعر بأى مشكلة ..

ويلمس مقام الشورى عند ( بس إللى كان فاضل ليا ) .. مجرد لمس .. ( الشورى هو عبارة عن جنسين هما البياتى والحجاز ) ويسمى أيضاً ( قار جغار ) ..

ثم مقطع صغير من الفرقة الموسيقية من مقام العجم ( الميجور ) .. وتغنى أم كلثوم ( لما خطر ده على فكرى ) من مقام العجم ... وكالعادة .. تغنى نفس المقطع بلحن مختلف ومقام مختلف .. ومقامنا الجديد هنا هو ( النكريز ) ..

والنكريز ياسادة من فصيلة مقام ( النوا أثر ) .. ودرجة ركوزه ( دو ) .. وله درجة قرابة كبيرة بالنهاوند .. ماعلينا .. نكمل .

وينهى القصبجى رائعته نهاية غير متوقعة إطلاقاً .. فنجده أنهاها بمقام البياتى .. وليس النهاوند الذى بدأ منه .. ونجد البياتى فى ( من غير ماشوف حُسن حبيبى ) ..

أغنية كلها تحويلات وصدمات غير متوقعة .. حتى النهاية ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( إنت مسافر )

الكلمات : حسين السيد

الألحان : د . نبيل ياسين

الغناء : فايزة أحمد

البداية مع مقام الراست .. المقام الشرقى الأصيل .

لازمة موسيقية طويلة تقرب من الأربع دقائق .. المقدمة من الراست يتخللها مقام الصبا والعودة مرة أخرى للراست لبداية الغناء ..

نستمع لصولاهات ( عزف فردى ) من ألات الكمان والأورج .. وتغنى فايزة ..

تغنى فايزة ( إنت مسافر ولأول مرة تغيب عنى ) من الراست .. حتى تصل إلى ( لأول مرة تروح منى ) .. فنسمع جملة موجعة من السلامية ( من عائلة الناى ) .. هذه الجملة الموجعة .. هى مقام الصبا .. وبالتحديد .. الدرجة الثانية من الراست ..

لماذا إختار الملحن هذه الدرجة ليبدأ منها الصبا ؟ بالرغم من غرابتها ومخالفتها لقوانين التحويل ..

لأنه ببساطة شديدة .. يريد أن تظل فايزة فى نفس الطبقة الصوتية المنخفضة .. لا يريد أن يصعد بها وبنا إلى طبقة أعلى .. لم يأتى وقت إرتفاع الطبقة بعد ..

ثم يأتى وقت الصعود بالطبقة .. عند ( الدموع دى عندى غالية ) فنعود للراست مرة أخرى لننهى المذهب ..

لازمة موسيقية من نفس المقام ( الراست ) مع إيقاع الرومبا .. ثم صولو من الأورج مع تغيير الإيقاع إلى المقسوم ..

تغنى فايزة ( كلمتين خليك فاكرهم ) من الراست .. ثم تحويلة لمقام البياتى وتغنى ( كل سكة مشينا فيها ) ..

ثم ( والليالى الحلوة جنبى ) من الحجاز .. تمهيداً للعودة للراست عند ( والدموع دى عندى غالية ) حتى نهاية الكوبليه ..

لازمة موسيقية من مقام البياتى .. مع إيقاع السلو رومبا ثم المقسوم ..

وتغنى فايزة ( إنت بتقول إيه ياأملى ) من الدرجة الثالثة لمقام البياتى لزوم الغناء العالى ( الجواب ) ..

ثم يعود بنا الناى إلى البياتى من درجته الأصلية .. وتغنى فايزة ( والكلام إللى إنت عارفه ) ..

إلى نهاية الكوبليه بنفس الترتيب المقامى الذى حدث فى الكوبليه الأول ..

( والجمال إللى إنت راسمه ) من الحجاز .. والعودة للراست ( والدموع دى عندى غالية ) ..

هنا يحدث دخول لمقام النهاوند لأول مرة .. وحوار بين ألات النبر ( الجيتار والكونترباص ) وبين الوتريات ..

ثم تغنى فايزة ( إكتبلى دايماً أول بأول ) من نفس المقام ( النهاوند ) .. مع تغيير الإيقاع إلى ( الكراتشى ) أو الجراتشة .. لا فرق .. وهو إيقاع رباعى الميزان .. تبدأ فيه ( التك ) بدلاً من ( الدُم ) عكس معظم الإيقاعات على نفس الميزان ..

ثم عودة للبياتى عن طريق كوبرى ( راست النوا ) .. ( كل سكة مشينا فيها ) .. وهكذا حتى نهاية الكوبليه ..

وتنتهى الأغنية .. ولا ينتهى الحديث عن فايزة .. فهى مطربة قديرة تستطيع أداء أى لون .. تشعر فى صوتها حنية وإحساس متدفق .. تجعل الملحن مستريح وهو يلحن لها ..

أرجو أن تستمعوا وتستمتعوا ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية الربيع

كلمات : مأمون الشناوى

ألحان وغناء : فريد الأطرش ..

تعتبر الربيع من أشهر أعمال فريد الأطرش والتى ظل يغنيها حتى أواخر أيامه ..

إختار عمنا فريد مقام الكرد ليصوغ منه لحنه .. والكرد ياسادة من المقامات ذات الطابع الخاص والفصيلة الخاصة .. برغم إقترابه من العديد من المقامات الأخرى .. وهو مقام مرح وشجى فى نفس الوقت .. يصلح لمختلف الأشكال الغنائية ..

ولقد كان إختيار الكرد موفقاً ..

المقدمة الموسيقية هى نفس لحن المذهب الغنائى .. أى أن الألآت تغنى المذهب .. قبل دخول فريد للغناء ..

يغنى فريد ( أدى الربيع عاد من تانى ) من الكرد ..

يظل مع الكرد .. حتى ( وموجه الهادى كان عوده .. ونور البدر أوتاره ) .. فيتحول للصبا .. من نفس درجة الكرد ..

ونقف هنا للحظات لنفند هذه التحويله وكيف إستعملها عمنا فريد ..

لقد إستخدم فريد الأطرش طابع مقام الصبا دون أن يستعمل سلمه الكامل .. فلم يبدأ من درجة الركوز ولا عاد إليها أثناء غناء المقطع .. لم يستخدم الثلاثة أرباع تون التى يشتهر بها الصبا .. ولكنه إستعمل جنس الحجاز التابع للصبا بإقتدار شديد .. حيث أن الصبا ينقسم لجنسين متداخلين .. هما : جنس صبا على الرى ( دوكا ) .. وجنس حجاز على الفا ( جهاركاه ) ..

وعمنا فريد إستعمل الجنس الثانى ( الحجاز ) وفرضه على الجملة اللحنية ..

لقد تعمدت شرح هذه التحويلة .. حتى لايظن البعض أن فريد إستعمل مقام الحجاز من درجة الفا .. هو فى الحقيقة إستعمل جنس الحجاز .. وليس المقام نفسه ..

يظل فريد مع جنس الحجاز التابع للصبا حتى يعود لدرجة ركوز الصبا نفسه عند ( مافيش غيرنا ) فى نهاية المقطع الغنائى ..

العودة للصبا لابد منها .. لأنه سيعود للكرد ويغنى المذهب من جديد ( أدى الربيع عاد من تانى ) ..

يبدأ عمنا فريد فى مقطع جديد .. ومع مقام الصبا .. وهذه المرة .. صبا طبيعى مع إظهار طابعه الحزين .. عندما يغنى ( لمين بتضحك ياصيف لياليك وأيامك ) ..

ويترك الصبا أخيراً .. ويذهب لمقام الراست عند ( من يوم مافاتنى وراح ) ..

ويغنى ( والورد لون الجراح ) من مقام الحجاز .. ليعود للكرد مرة أخرى عند ( مر الخريف بعده .. دبل زهور الغرام ) ..

أى أنه إستعمل الحجاز كوبرى للعبور إلى الكرد بسلاسة وبساطة ..

وهنا نسأل أنفسنا .. أين مقام البياتى الذى أشتهر به فريد الأطرش .. والذى إستخدمه فى غالبية أعماله ..

لم يرد عمنا فريد أن يحرمنا من البياتى .. فإستخدمه فى هذه المرحله من الأغنية .. ونسمع لازمة موسيقية جميلة من البياتى ..

يعقبها تمهيد لدخول المطرب لأداء الموال الملحن .. ( ياليل يابدر يانسمه .. ياطير يازهر ياأغصان ) من نفس المقام ( البياتى ) ..

يظل مع البياتى حتى نشبع منه .. حتى يعود للكرد مرة أخرى عند ( أخلصت من قلبى ) .. ثم مقام الحجاز عند ( وغاب عنى .. ماكلمنى ) .. وعودة للكرد مع ( ويبعت للربيع طيفه ) .. ويظل مع الكرد لنهاية الأغنية ..

مجموعة من المقامات والتحويلات .. يستحقها هذا العمل .. وربما تكون أحد أسباب إنتشاره وشهرته ..

نلاحظ تمهيد فريد الأطرش لكل مقطع .. لاحظوا معى عندما قال ( وأدى الشتا ياطول لياليه ) .. لاحظوا أداء الوتريات قبل الغناء .. أداء يشعرك بالبرد .. ويضعك فى حالة نفسية تلائم الجو العام للمقطع .. قامت الوتريات هنا بالعزف على حرف واحد .. نغمة واحدة .. بطريقة ( التريمولى ) أى الإهتزاز .. ماذا نريد أكثر من ذلك حتى نشعر بالبرد ودخول الشتاء ..

إستخدم فريد الأطرش فى هذه الأغنية مختلف الأشكال الإيقاعية الغربية والشرقية .. حيث بدأ بإيقاع الفالس عند بداية الأغنية .. وإستعمل أيضاً المقسوم والمقسوم السريع والواحدة الكبيرة والسنباطى والمصمودى .. حتى يواكب التحويلات المتعددة للفصول المناخية الأربعة ..

برع فريد أيضاً فى الغناء من منطقة الجوابات وخاصة عند ( أخد ورد الهوى منى .. وفات لى شوكه يألمنى ) .. وأيضاً عند ( هاتولى من الحبيب كلمه .. تواسى العاشق الحيران ) .. ولم ينسى منطقة القرار .. عند ( وأدى الشتا ياطول لياليه ) ..

موسيقى ومطرب بارع .. لم ولن يتكرر ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

إسمحوا لى اليوم أن أكسر القاعدة .. وأختار بنفسى أغنية أعجبتنى ..

إغنيتنا اليوم هى ( إبعد عن الحب ) لعادل مأمون .. وقد غناها فى فيلم ( العزاب الثلاثة ) ..

وهى من كلمات فتحى قورة وألحان منير مراد ..

وهذا هو رابط الأغنية ..

http://www.sama3y.net/forum/showpost...9&postcount=11




فى الحقيقة .. إن هذه الأغنية تحيرنى من سنوات طويلة .. أحبها حتى قبل أن أحترف الموسيقى ..

وبعد أن إحترفت وإكتسبت الخبرة عبر السنوات .. إكتشفت فيها مالم أكتشفه من قبل ..

هذا هو مانطلق عليه السهل الممتنع بكل معنى الكلمة .. وأدعوكم معى لإكتشاف مواطن الجمال فى الأغنية ..

الكلمات تسير عكس معظم الأغانى .. فنحن تعودنا على أغانى الحب والرومانسية .. وربما الهجر والخصام .. وو ..

ولكن هذه الأغنية تدعوا للإبتعاد عن الحب أصلاً .. لما فيه من سهر الليالى والتفكير فى المحبوب وأشياء يرى المؤلف أننا فى غنى عنها ..

أنظروا لبداية الأغنية .. حيث يقول الشاعر ( إبعد عن الحب وغنى له ) ..

لجأ عمنا فتحى قورة للمقولة الشهيرة ( إبعد عن الشر وغنى له ) .. ووضع كلمة الحب بدلاً من كلمة الشر .. للدلالة عن أن الحب عبارة عن شر يجب الإبتعاد عنه .. هذا رأيه ..

فى الكوبليه الأول .. يدعونا العاشق المهجور إلى الإبتعاد عن الحب والعيون السود وأن نسأل مجرب ولا نسأل طبيب .. لأنه كما يرى قد عانى الويلات أثناء تجربته ..

وفى الكوبليه الثانى .. يرى العاشق أن الحياة أجمل وأحلى بدون حبيب يسهر له الليالى ويذرف الدموع على فراقه ..

وفى الكوبليه الأخير يرى العاشق أنه من الأفضل أن يغلق أبواب قلبه أمام أى حب جديد .. لأن هذا أفضل ..

نأتى الأن للحن ..

عمنا منير مراد .. إختار مقام البياتى ليبدأ به لحنه .. ومن أولها نرى العجب ..

نسمع البيانو يؤدى جملة من نفس المقام .. والعجيب فى المسألة .. أن البيانو ألة غربية لا تستطيع أداء المقامات الشرقية ..أى لا يستطيع الإقتراب من البياتى .. ولكن منير مراد .. حل المشكلة .. فكتب جملة موسيقية لا يقترب فيها البيانو من نغمة الربع تون .. تخطاها ببساطة ..

المهم .. يغنى عادل مأمون من البياتى ( إبعد عن الحب وغنى له ) ..

ولكنه ينتقل للراست عند ( لا خدنا منه ولا بنديله ) .. ويعود سريعاً للبياتى عند ( إبعد عن الحب ) فى نهاية المذهب ..

خلصت الحكاية .. بياتى ثم راست ثم بياتى ..

نفس الجملة الموسيقية .. بيانو ثم ناى ثم وتريات تسلم المطرب ..

يغنى المطرب ( خللى العيون السود لأصحابها ) من مقام الحجاز .. هكذا بدون تسليم .. أى أن الموسيقى لم تمهد للحجاز .. من البياتى للحجاز خبط لزق .. ماعندناش وقت للتمهيد .. وبرغم ذلك لم نشعر بأى مشكلة ..

ينتقل للبياتى ومنه للراست عند ( ده ياما شاف الويل فى غيابها ) .. ويعود للبياتى لينهى الكوبليه ..

نفس الموسيقى طبق الأصل .. ويغنى المطرب ( محلا الحياه بالقلب الخالى ) من مقام الراست .. أيضاً بدون تمهيد ولا تسليم ..

ويعود للبياتى عند ( ومافيش حبيب أسهر له ليالى ) .. جزء صغير جداً من البياتى .. ليعود للراست عند ( وأقول أمانه يانسمة روحى له ) .. تلاعب بالمقامات .. ماهذا ؟؟

ألم يكن فى الراست .. ما الذى يدعوه لتحويلة البياتى طالماً سيعود للراست فى الجملة التالية .. الهدف هو التلوين والخروج بجملة جديدة ..

نفس السيناريو يحدث فى الكوبليه الأخير .. نفس اللازمة الموسيقية .. ثم يغنى المطرب من مقام جديد ..

مقامنا الجديد هو مقام ( الشد عربان ) .. ولا تظنوا الظنون فى هذا المقام .. فهو ليس بدعة .. ولكنه يتكون من مقامين حجاز من درجتين مختلفتين .. هكذا بكل بساطة ..

يغنى ( حرام يضيع فى الحب شبابنا ) .. من الشد عربان ..

ويعود للراست مرة أخرى عند ( ترتاح قلوبنا ونقفل بابنا ) .. ومنه للبياتى لينهى الأغنية ..

الأغنية ليست من أغانى الفورم بالتأكيد .. فالكوبليهات ليست متكررة .. كل كوبليه بلحن مختلف ومقام مختلف ..

المتكرر هو اللازمة الموسيقية .. التى يبدأ بها لحنه .. ولا يتركها طوال الأغنية .. يظهر إنها عاجباه .. وعاجبانا بالطبع ..

أرجوا أن تعجبكم الأغنية .. ويعجبكم إختيارى ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء ..

قبل أن أدخل فى التحليل .. أحب أن أسرد لكم بعض المعلومات عن الأغنية ..

فى أواخر سنوات الموسيقار رياض السنباطى .. إتفق معه الفنان سيد إسماعيل .. صاحب شركة رندا فون .. على تسجيل مجموعة أغنيات للشركة بصوته ..

وبالفعل .. أسفر ذلك الإتفاق عن مجموعة جميلة من أغنيات السنباطى بصوته .. مثل ( أشواق ، فجر ، أين حبى ، ربى سبحانك ، صلح الحبيب ... ألخ )

أما قصيدة ( ضاع حبى من يدى ) .. فلقد لحنها السنباطى لتغنيها المطربة وردة .. ولكن أداء وردة للقصيدة لم يعجب السنباطى ( حسب كلامه الذى صرح به فى إحدى المجلات الفنية ) .. فقرر أن يغنيها بنفسه .. لأن الفن صُعُب عليه .. خاصة أن القصيدة تحتوى على مجموعة كبيرة من التحويلات والجماليات المقامية واللحنية ..

نأتى الأن لتحليل القصيدة ..

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( ياحبيبى )

كلمات : إبراهيم عيسى

ألحان وغناء : رياض السنباطى

إختار السنباطى مقام النهاوند ليبدأ به لحنه ..

بدأ اللحن بمقدمة موسيقية ينبغى أن تُدّرس فى المعاهد .. بدأ بأدليب طويل ( كعادته المحببة ) .. وكما ذكرنا من قبل أن الأدليب .. عبارة عن موسيقى حرة ( بدون إيقاع ) .. وتقوم فيه الألآت بالعزف حسب إشارات المايسترو ..

الأدليب فيه ثراء .. الوتريات بعرضها .. صولوهات للأورج والناى والقانون .. أى مزج بين الشرقى والغربى .. ولا توجد هنا مشكلة .. طالما نستعمل النهاوند .. فهو مقام غربى شرقى .. ويسمى فى الموسيقى الغربية ( مينور ) أو ( سلم دو الصغير ) ..

بعدها يدخل الإيقاع .. وتستمر اللازمة الموسيقية .. من النهاوند أيضاً .. ونسمع جملة جميلة من مقام البياتى .. ونعود سريعاً للنهاوند للتمهيد للغناء ..

يغنى السنباطى ( لا تقل لى ضاع حبى من يدى ) من النهاوند .. بدون إيقاع ..

ثم يدخل الإيقاع مع مقطع ( لاتدعنى أشتكى طول الطريق ) .. مع مقام البياتى .. وفى الحقيقة .. لقد بدأ السنباطى البياتى قبل ذلك عند ( إن فى عينيك همس الموعد ) .. قبل دخول الإيقاع .. يمكن أن نقول أنه يمهد لنفسه .. فالسنباطى لايحب الصدمات .. ليس كعبد الوهاب .. لا يحب كسر القواعد ولا الخروج عن المألوف .. شرقى النزعة والطابع .

يظل مع البياتى حتى يعود للنهاوند عند ( إن قلبى بعد أن ذاق الرحيق ) لينهى المذهب ..

لازمة موسيقية من مقام البياتى يتخللها عزف منفرد للناى ( صولو ) .. ومع إيقاع السنباطى ( إسم الإيقاع ) ..

ثم يغنى السنباطى ( إسم المطرب ) .. من البياتى أيضاً ( كم ملأنا زورق الليل حنيناً ) .. ونلاحظ هنا تغيير الإيقاع ليصبح ( مقسوم ) لزوم الجملة اللحنية الراقصة .. ويعرج على الصبا عند ( وملأنا مزهر القلب رنيناً ) .. ويظل مع الصبا حتى ( بعد أن جُن اللظى فى شفتينا ) .. فنجد أنفسنا فى مقام النوا أثر .. الذى يتركه سريعاً ليعود للنهاوند عند ( لا علينا إن ظمئنا فارتوينا ) .. لينهى الكوبليه ..

هيه .. تعبتم ولا لسه ؟ .. لسه بدرى .. نحن مع السنباطى ..

لازمة موسيقية من مقام الكرد .. المقام الجميل الحر المتحرر والشجى فى نفس الوقت .. إنظروا ماذا فعل السنباطى مع الكرد .. إسمعوا حلاوة الجمل اللحنية والموسيقية .. الكرد الذى أصبح اليوم القاسم المشترك الأعظم فى معظم الأغانى .. المقام الذى تمت ولازالت تتم إهانته على يد ملحنى هذا الزمان العقيم ..

يغنى السنباطى ( عد وعانق لهفة القلب الجريئة ) من الكرد .. ثم يغنى من البياتى ( عد فأيامى بأحلامى هنيئة ) ..

ثم لازمة قصيرة من نفس البياتى ليكمل ( أم رأيت الهجر ذلاً وإقتدارا ) .. ويعود من نفس الطريق ( نوا أثر ثم نهاوند ) وينهى الكوبليه ..

لازمة موسيقية من مقام ( السوزناك ) .. المقام الشرقى الذى يجمع مابين الراست والحجاز ..

لا يستقر السنباطى على السوزناك .. ولكنه يستقر على الحجاز .. ليغنى ( ياحبيبى لا تقل كنا وكان ) ..

ويعود للبياتى عند ( قد نما الحب بنا فى نظرتين ) .. ومنه للعجم عند ( وإفترقنا فإحترقنا شمعتين ) .. ومنه للنهاوند لينهى الكوبليه ..

نسمع أدليب أخر ( حوار بين العود والوتريات ) من مقام البياتى ..

يغنى السنباطى ( أه من قلب لأشواقك غنى ) .. غناء حر بدون إيقاع .. ويظل مع البياتى بعد دخول الإيقاع ( ومضى الليل وماحان رواحى ) ..

ويعود للنهاوند ( كالعادة ) .. عند ( ثم أخفيت دموعى وجراحى ) .. لينهى الأغنية عند جواب النهاوند .. أى من الطبقة العالية .. ونسميها نحن الموسيقيين ( قفلة حراقة ) .. مثل قفلات فريد الأطرش المشهورة ..

كفاية كده ولا عايزين كمان ؟ ..

أعتقد أن السنباطى نجح فى توصيل لحنه للمستمعين كما أراد .. بالرغم من كِبر سنه .. ولكنه نجح فى تطويع الطبقة الصوتية حسب ظروفه الصحية والعُمرية ..

نجح السنباطى كذلك فى تطويع الجملة اللحنية حسب الحالة المزاجية للكلمات .. أى أن هناك خطة للحن .. وليست مجرد دندنة كما يفعل بعض الملحنين ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

ساعات ساعات

الكلام فى الأغنية دى كتير قوى .. خارج الكلمات واللحن ..

كلنا عارفين طبعاً .. إن هذه الأغنية جاءت فى سياق فيلم ( ليلة بكى فيها القمر ) .. بطولة صباح ( قاهرة الزمن ) وحسين فهمى ..

بصراحة ياجماعة .. مش قادر أستوعب إن حسين فهمى الذى قام بدور العاشق لهويدا ( بنت صباح ) فى فيلم ( نار الشوق ) .. هو نفسه الذى قام بدور العاشق لصباح نفسها فى هذا الفيلم .. برغم مرور السنوات الطويلة بين الفيلمين ..

هل هذه صباح .. الحلوة الجميلة فى فيلم ( شارع الحب ) وفيلم ( الرجل الثانى ) وفيلم ( الحب كده ) ... ألخ

فى فيلمنا هذا .. ظهرت صباح العجوز المتصابية ..

بعد هذه المقدمة .. نأتى للأغنية نفسها ..

عبد الرحمن الأبنودى لا غبار عليه ( عموماً ) .. وأترك تحليل الكلمات لم هم أقدر منى فى هذا الشأن ..

اللحن : اللحن لجمال سلامة ..

جمال سلامة ياجماعة .. هو شقيق ( فاروق سلامة ) عازف الأكورديون الشهير ..

وأول معرفتى به .. عندما عاد من الخارج يحمل درجة الدكتوراه .. مش عارف جابها منين ..

وأول لحن قام به بعد عودته .. كان لحن ( ياللى من البحيرة وياللى من الصعيد ) لشادية ..

أيامها ثارت الزوابع والأعاصير .. بسبب إتهام المنولوجست ( عمر الجيزاوى ) .. أن جمال سلامة قام بسرقة لحنه ( ياللى من البحيرة وياللى من بورسعيد ) .. وكانت هناك دعوى قضائية فى المحاكم .. وأسفرت عن الحكم بتقسيم حق الأداء العلنى بين جمال سلامة وعمر الجيزاوى .. وهذا يعنى بصريح العبارة .. أن جمال سلامة سرق بالفعل لحن عمر الجيزاوى ..

من يومها وأنا لا أحترم أى أعمال لجمال سلامة .. هى كده .. حالة نفسية ..

نأتى الأن للحن ..

جمال سلامة عازف بيانو .. وطبعاً أورج ..

لذا سنجد أن معظم أعماله .. تحتوى على هاتين الآلتين ..

لحن ساعات ساعات .. من مقام الكرد .. ولا شئ غير الكرد .. مع تغير الجمل اللحنية .. بإستثناء لحظات قصيرة جداً ..

لجأ فيها الملحن لمقام الحجاز وبالتحديد عند ( غريبه .. نفس إللى بيفرحنى .. مابيفرحنى ) ويعود سريعاً للكرد عند ( نفس إللى بيريحنى مايريحنى ) .. وكأنه خشى أن يصاب بالبرد خارج الكرد ..

ولحظة صغيرة أيضاً عندما قام بزيارة مقام ( الصبا زمزمة ) مجرد زيارة .. عند ( غريبة .. غريبة .. لعبة الساعات ) .. وبالتحديد فى نهاية الشطرة ..

وعدا ذلك .. الأغنية كلها من مقام الكرد ..

لجأ جمال سلامة إلى التوزيع والجمل العالية ( جواب ) لسد هذه الثغرة فى اللحن ..

المشكلة .. أن جمال سلامة .. لم يراعى سن صباح فى هذه الفترة .. وأعطاها لحناً سوبرانو .. أى مرتفع النغمات جداً .. ونلاحظ هذا فى أداءها لكلمة ساعات .. فهى تبذل مجهود غير طبيعى لتستطيع أداءها ..

لا نستطيع إنكار أن الجمل اللحنية متعددة وثرية .. برغم توحيد المقام .. وهذا ماأدى لإعجاب الكثيرين بالأغنية .. ولكن الموسيقيين أمثالى .. يأخذون العمل من كافة جوانبه .. ليس مجرد جملة لحنية جميلة وكفى ..

لذا ألتمس العذر منكم .. إذا كان تحليلى هذا يعتبر صدمة عاطفية لكم ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( جميل وبخيل )

الكلمات : محمد على أحمد

الألحان : رياض السنباطى

الغناء : محمد عبد المطلب

قبل أن أبدأ فى التحليل .. يجب أن أنبهكم لكم المقامات والتحويلات فى الأغنية .. يعنى بالبلدى .. لازم تصحصحوا معايا ..

إختار السنباطى مقام ( العجم ) لبدأ به لحنه ..

والعجم ياسادة .. هو نفسه سلم ( الميجور ) فى الموسيقى الغربية .. أو ( سلم دو الكبير ) ..

تبدأ اللازمة الموسيقية بعزف منفرد من ألة العود ( صولو ) .. فى الحقيقة .. إن العود لم يكتفى بمقام العجم فقط .. ولكنه تجول بنا مع النهاوند والكرد من نفس درجة العجم .. الواضح أن هناك نية مبيتة على إستخدام هذه المقامات داخل الأغنية .. أى أن هناك تحضير لأذن المستمع لكى تتقبل ماهو آت ..

يدخل الإيقاع ( السامبا ) مع مقام العجم .. ثم يتحول الإيقاع للواحدة الكبيرة تمهيداً لدخول الغناء ..

ويغنى عمنا طلب .. من العجم .. ( أناديلك وأشتاقلك كتير وقليل ) .. ويظل مع العجم .. حتى نفاجأ بتحويلة من مقام النكريز .. ليستقر على الكرد من نفس درجة العجم لينهى المذهب ..

هذه التحويلة التى سيستخدمها السنباطى عند نهاية كل كوبليه ..

تعالوا بنا نشرح هذه التحويلة ..

أراد السنباطى أن ينهى المذهب عند الكرد .. ومن نفس درجة العجم .. وهى نقلة غريبة وغير تقليدية .. فعمد إلى مقام النكريز لإستعماله ( كوبرى ) للوصول للكرد .. وبدأ هذا الكوبرى من الدرجة الخامسة للعجم .. حتى لايحدث نشاز فى الإنتقال .. ( إللى يفهم يفهم .. وإللى مافهمش ..... نفهمه ) ..

لازمة موسيقية من العجم أيضاً .. ويغنى عبد المطلب ( أسلم والعيون عارفه حنينى إليه ) .. ويتحول لمقام الحجاز عند ( أصون حبك وأحلف بيه ) .. من نفس درجة العجم أيضاً .. يظهر إن السنباطى أصر ألا يترك هذه الدرجة ..

ويعود للعجم مرة أخرى عند ( أناديلك وأشتاقلك كتير وقليل ) لينهى الكوبليه كما إتفقنا على مقام الكرد ..

لازمة موسيقية من مقام الحجاز .. ونسمع ألة الكمان تبدع فى صولو متفرد وجميل ..

يغنى عبد المطلب من الحجاز أيضاً .. ( مافيش فى القلب حد سواك ياساكن فيه ) ..

ملحوظة لمن يهمه الأمر : الحجاز هنا ليس حجاز طبيعى .. ولكنه حجاز أخر يسمى ( الشد عربان ) وهو من فصيلة الحجاز .. ولكنه يحتوى على حجازين من درجتين مختلفتين .. لذا لزم التنويه ..

نعود لأغنيتنا .. نسمع هنا لحناً أخر لنفس المقطع ( مافيش فى القلب حد سواك ياساكن فيه ) ومن نفس المقام ..

ونسمع أيضاً فى هذا المقطع .. الكلمة التى أشار إليها أخونا حسن كشك .. ( وأنا براعيه ) ..

السبب فى إستلاف عبد المطلب للهواء أثناء أداؤه لهذه الكلمة .. الكلمة طويلة لحنياً .. وتقترب من الأوكتاف الكامل .. أى ثمانية درجات صوتية .. ولا أحد يستطيع غناؤها إلا بهذا الشكل .. وخاصة أن الزمن هنا بطئ .. أى أن الكلمة اللحنية تأخذ وقتاً طويلاً فى الأداء .. فماذا يفعل عبد المطلب غير هذا التصرف ؟ والدليل على ذلك .. أنه كرر نفس التصرف والإستلاف عندما أعاد الشطرة .. مطرب خبرة ولا تعوقه أى جملة لحنية .. والسنباطى كان يعرف أنه يلحن لعبد المطلب .. لذا لم يخشى من تلحين الجملة بهذا الشكل ..

يعود عبد المطلب للحجاز العادى عند ( أضيع فى هواك عمرى ) .. ويعود للعجم عند ( أناديلك وأشتاقلك كتير وقليل ) لينهى الكوبليه على الكرد كالعادة ..

لازمة موسيقية من مقام الكرد .. ونسمع صولو من ألة القانون ..

ويغنى عبد المطلب ( مافارقش ضياك عينى سنين وسنين ) من الكرد .. ويعود للحجاز عند ( وحبى يوم يزيد عن يوم ) ..

ومنه للعجم وتنتهى الأغنية على الكرد كالعادة ..

سنلاحظ أن السنباطى لم يترك درجة الركوز التى بدأ بها الأغنية .. برغم تعدد المقامات .. ولكنه أدار المسألة بإقتدار وبراعة .. لم نشعر معها بأى إختلاف أو تحويلات غريبة ..

سنلاحظ أيضاً أن السنباطى لجأ للعزف المنفرد عند كل لازمة موسيقية تسبق الكوبليهات .. وأعطى لكل ألة حقها ..

فنسمع العود فى أول الأغنية .. ثم نسمع الكمان فى الكوبليه الثانى .. وبعده القانون فى الكوبليه الأخير .. حرفنه وصنعة وخطة موضوعة ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( إرجع إليا ) أو .. متى ستعرف كم أهواك ..

الكلمات : نزار قبانى

الألحان : محمد عبد الوهاب

الغناء : نجاة الصغيرة

قبل الدخول فى أعماق التحليل .. يجب أن أنوه أن هناك بعض الإختلاف البسيط بين ماكتبته أختنا لولى وبين كلمات الأغنية الفعلية ..

ففى الشطرة الأولى ( متى ستعرف كم أهواك يارجلاً ) وقد غنتها نجاة ( متى ستعرف كم أهواك ياأملاً ) وذلك لدواعى الرومانسية ..

وفى الكوبليه الأول ( يامن يدخن فى صمت ويتركنى ) وقد غنتها نجاة ( يامن يفكر فى صمت ويتركنى ) لنفس السبب ..

أما البيت الثانى من الكوبليه الأول ( ألا ترانى ببحر الحب غارقة .. والموج يمضغ أمالى ويرميها ) فهذا البيت تم حذفه تماماً .. وغير موجود بالأغنية ..

فى الشطرة الأخيرة من القصيدة ( لمن جمالى لمن .. شال الحرير لمن ) .. وقد غنتها نجاة ( لمن صبايا لمن .. شال الحرير لمن ) ..

نبدأ الأن فى التحليل ..

من واقع الكلمات ..

نحن أمام عاشقة تطلب الوهم .. تطلب المستحيل .. تطلب من المحبوب العودة إليها ..

معللة حبها له بأسمى آيات العشق والغرام .. واصفة أيامها ولياليها الصعبة وهو بعيد عنها .. متخيلة بأدق التفاصيل ماسيجرى عند اللقاء والعودة ..

الخلاصة .. الأغنية عبارة عن وصلات من الرجاء والتذلل والأمانى التى ربما لن تتحقق ..

وبالطبع لدينا فى المنتدى الخبرات اللغوية والشعرية التى يمكنها أن تفيدنا بالتفاصيل والصور البلاغية الموجودة فى القصيدة ..

نأتى الأن للحن ..

عندما نذكر عبد الوهاب .. نذكر وجع القلب .. فعندما أتصدى لتحليل أى عمل لعبد الوهاب .. أعرف أننى بالتأكيد سأقضى ليلة غامقة لا صباح بعدها .. أعرف أننى سألهث خلف المقامات والتحويلات حتى أستغيث .. ولولا أننى أحب ماأفعله لما فعلته ..

إختار عبد الوهاب مقام النهاوند ليبنى عليه لحنه .. والنهاوند كما ذكرنا من قبل .. مقام غربى شرقى رحيب وجميل .. وهو يسمى فى الموسيقى الغربية ( المينور ) أو سلم دو الصغير ..

من بداية اللحن .. نجد أنفسنا أمام لازمة موسيقية بديعة .. إستخدم فيها عبد الوهاب معظم الألآت الموسيقية الشرقية والغربية .. فنجد الجيتار والأورج والأكورديون .. وهى ألات غربية .. مع الناى والقانون وهى ألات شرقية ..

تبدأ اللازمة الموسيقية بأدليب ( موسيقى دون إيقاع ) .. وحوار جميل بين الجيتار والأورج مع الوتريات ..

ثم يدخل الإيقاع .. مع أكوردات من الجيتار .. تعقبها الوتريات .. ونستمع لصولوهات الأكورديون مع الناى .. وكذلك الأورج ..

ويصول عبد الوهاب ويجول بنا داخل مقام النهاوند بنوعيه ( الحجازى والكردى ) .. وجدير بالذكر أن هناك أنواع أخرى من النهاوند وهى ( النهاوند الكبير والنهاوند المرصع ) وكلها تبدأ من درجة الدو .. ولا يترك عبد الوهاب حرفاً نغمياً فى طريقة إلا ويستخدمه ..

أخيراً .. تبدأ نجاة فى الغناء ( متى ستعرف كم أهواك ياأملاً ) من النهاوند أيضاً .. وتظل مع النهاوند لنهاية المذهب ..

لازمة أخرى لا تقل روعة عن الأولى .. وفيها يتجول بنا عبد الوهاب فى عدة مقامات .. فنجده بدأ بالنهاوند .. ثم يعرج على الحجاز حتى نظن أنه سيرتكز عليه .. وفجأة نجد أنفسنا فى مقام الصبا .. وحتى هذا المقام لا يستقر عليه عبد الوهاب .. فنجده أرسلنا للنهاوند مرة أخرى ومنه للكرد .. يادهوتييييي .. مش باقول لكم إنها ليلة غامقة ..

تغنى نجاة من الكرد .. ومنه للصبا حيث تغنى ( كفاك تلعب دور العاشقين معى ) .. ويبدو أن الصبا أعجب عبد الوهاب .. فظل معه لنهاية الكوبليه .. أحسن .. علشان يريحنا ..

لازمة جديدة ..

يظهر مقام الراست لأول مرة فى الأغنية .. يظهر لامعاً براقاً يؤدى وظيفته على أحسن وجه .. نفس القصة .. راست ثم حجاز ثم راست ليسلم للغناء ..

تغنى نجاة من الراست ( إرجع إليا فإن الأرض واقفة ) .. وتظل مع الراست حتى تنتقل للحجاز عند ( لمن صبايا لمن .. شال الحرير لمن ) .. ومنه للبياتى عند ( إرجع كما أنت صحواً كنت أم مطراً ) .. وتعود للراست عند ( فما حياتى أنا إن لم تكن فيها ) لتنهى الأغنية ..

الأغنية مذهب و2 كوبليه .. قصيرة .. ولكن عبد الوهاب وضع فيها كل حرفية وصنعة وبراعة الملحن المتمكن ..

يمكننا أن نعرف أن القصيدة لحن عبد الوهاب دون أن يخبرنا أحد بإسمه .. لأن اللحن راقص كعادة عبد الوهاب فى تلحين القصائد منذ الستينيات مهما كان فحوى القصيدة .. ليس مهماً أن تكون القصيدة حزينة أو مرحة .. المهم أن تحتوى على التوابل والبهارات الوهابية ..

نجاة كعادتها .. نجحت فى تصوير العاشقة المقهورة المتذللة .. صوتها هذا الذى يشبه ألة الكمان .. جعلنا نعيش معها مأساتها ونتمنى معها عودة المحبوب ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء ..

أسف جداً على التأخير فى تحليل هذه الأغنية الرائعة ..

فى الحقيقة لقد نسيت .. ربما لمشاغل الحياة .. ربما أن كثرة الردود والنقاش فى هذا الموضوع .. جعلنى أظن أنى قمت بتحليلها .. حتى نبهنى أخى محمد السلامونى صاحب الموضوع .. وهاأنذا أقدم لكم التحليل .. وأرجو قبول عذرى عن التأخير ..

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( مركب حبيبى )

كلمات : مجدى نجيب

ألحان : عبد العظيم محمد

غناء : محمد قنديل

الكلمات ليس لى فيها مايقال أكثر مما ذكره الأخوة الأعزاء ..

نأتى الأن للحن ..

إختار عمنا عبد العظيم محمد مقام الراست ليبدأ به لحنه ..

مقدمة موسيقية من الراست مروراً بالحجاز .. يسيطر عليها الأورج .. وتصاحبة الوتريات ..

ثم موال من عمنا قنديل .. وهو من المطربين القلائل أصحاب المقدرة على أداء الموال الحر ..

يكمل مع دخول الإيقاع .. ولا زلنا فى الراست حتى يغنى ( ماليش أنا فى العوم .. وموج البحر تاعبنى ) .. فننتقل لمقام ( النكريز ) وهو من فصيلة النهاوند ..

ويعود للراست عند ( وإللى رمانى فى بحور هواه ) تمهيداً لنهاية المذهب ..

وجدير بالذكر أن الإيقاع المستخدم هو إيقاع المقسوم الراقص .. ويسيطر على معظم الأغنية ..

لازمة موسيقية من مقام الكرد مع إيقاع المقسوم أيضاً وسيطرة ألة الأورج ..

ويغنى قنديل ( حبيبى عمل ضحكته مركب بلا مقداف ) من الكرد أيضاً .. ونصادف هنا تحويلة جميلة من مقام ( الطرزنوين ) عند ( رمانى وسط الموج .. لادرى بى ولا يوم شاف ) .. وهو مقام من فصيلة الكرد ..

يعود للكرد عند ( يامركب الصياد يافايته ) .. حتى ينتقل للراست عند ( إن وصلتى بالسلامه الليلة ) حتى نهاية الكوبليه ..

لازمة قصيرة من مقام الصبا .. ويغنى قنديل ( أمانه يامركب الهوى ياللى ) من الصبا ..

نعود للكرد مرة أخرى عند ( نتألم .. نتعب .. نسهر ياعيونا ) .. ومنه للراست عند ( وفكروه ياناس إنه سرح ونسانى ) حتى نهاية الأغنية ..

أغنية جميلة ياجماعة .. ليست بها تحويلات غريبة .. مقاماتها شرقية لا جدال .. هذا هو طابع ألحان عمنا عبد العظيم محمد ..

نجد فى هذا العمل بعض المقامات الغير مستعملة بكثرة مثل ( الطرزنوين ) و ( النكريز ) .. ربما نجد هذه المقامات داخل بعض الأغنيات .. كنوع من التحويلات البسيطة .. ولكن لا أحد تصدى لتلحين أغنية من هذه المقامات كمقام رئيسى ..

ربما يكون النكريز تم إستخدامه كمقام رئيسى فى أغنية ( جرب نار الغيرة ) لوردة .. ولكن أحداً لم يلتفت إليه .. ماعلينا .

عمنا قنديل .. لن أكرر نفس الكلام عنه .. هو مطرب حقيقى .. راجل .. رااااجل ياجماعة ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..