نشكرك يا أخ تميمي على طرح كل هذه الإشكاليات، فهي أسئلة كثيرة تقتضي بالتّالي أكثر من مداخلة، وتستدعي مشاركة أكثر من عضو لإثراء النّقاش من حولها. ويمكن في البداية الإشارة إلى هاتين النّقطتين:
- روّاد هذه المدرسة جمعوا في تكوينهم الآلي التمكن من لغتين موسيقيتين إحداها عربية والثّانية أوروبية. وأبرز هؤلاء الرّواد الشريف محي الدين الذي نشأ في تعلم العود على المحاكاة منذ سن العاشرة بينما تلقى تعليمه على التشيلو في سن الرّابعة عشر على مناهج المدارس الأوروبية. والثّاني هو جميل بشير الذي أتقن كل من الكمان على الطريقتين الغربية والعربية وآلة العود.
- أثارت حالة الإنبهار بالموسيقى الأوروبية بتقنياتها المتقدمة الرغبة لدى هؤلاء في الإرتقاء بالأداء العربي - والذي ظل يعتمد بشكل أساسي على الفن الغنائي في حدود نطاق الأداء الصوتي – وهذا ما جعل التركيز على الجانب التّقني يطغى على الجانب التّعبيري والتطريبي الذي تختص به الموسيقى المحلية. ويمكن ملاحظة هذا التّكلف في دراسات الشريف محي الدين ففي الدّراسة الأولى مثلا وظف تتابع تآلفات السداسيات والثلاثيات مع الرّبط بينها بتسلسل نغمي سريع سواء للدرجات المتتابعة أو المنفصلة، مع بعض التحويلات النغمية لبعض الخلايا اللّحنية من القرار إلى الجواب وهذا يذكرنا بكابريسات باغانيني. وهذا فيه حسب نظري تكلّف لا يتماشى مع السير اللّحني للموسيقى المقاميّة، وإن كان فيه محاولة لإستكشاف إمكانيات العود التقنية على غرار الآلات الأوروبية وجعل الأداء على العود بالتّالي يُحاكي الأداء على آلة القيثارة بعض الشّيء.