ÊíãæÑÇáÌÒÇÆÑí
30/11/2012, 13h34
ÇáÓáÇã Úáíßã ÓíÏí ÇáßÑíã
ÃæáÇ äÔßÑß Úáì äÔÑ ÇáÞÕíÏÉ ßÇãáÉ ÈáÛÉ ÓáíãÉ æ ãÏÞÞÉ æ åÐå Ãæá ãÑÉ ÃÊÚÑÝ ÝíåÇ Úáì ÈÚÖ ãÚÇäí ÇáßáãÇÊ ÇáÊí áã Ãßä ÃÈÏÇ ÃÝåãåÇ ÍíË ÃäåÇ ÈÕÝÉ ÚÇãÉ áÇ ÊäØÞ ÓáíãÉ ãä ØÑÝ ãÌãá ãä ÃÏæÇ åÐå ÇáÞÕíÏÉ ßãÇ Ãä ÈÚÖ ÇáßáãÇÊ ÊÎÊáÝ ÊãÇãÇ ÚãÇ æÑÏ Ýí åÐå ÇáäÓÎÉ
áÏí ãäß ØáÈ áæ ÓãÍÊ
1- ãä äÇÍíÉ ÇáØÈæÚ ÇáÊí ÊÛäÊ ÈåÇ åÐå ÇáÞÕíÏÉ ÊÚÑÝÊ Úáì ÇáÈÚÖ æ áã ÃÓÊØÚ ÇáÊÚÑÝ Úáì ÇáÈÇÞí Ýåá áß Ãä ÊÄßÏ áí ÃÓãÇÁ ÇáØÈæÚ ÇáÊÇáíÉ ÇáÐßÑ åá åí ÕÍíÍÉ Ëã ÊÝíÏäí ÈÃÓãÇÁ ÇáØÈæÚ ÇáÃÎÑì ÇáÊí áã ÃÓÊØÚ ãÚÑÝÊåÇ
ØÈÚÇ åí ãÞÓãÉ ÍÓÈ ÇáÃÏÇÁ Åáì 7 ÃÞÓÇã æ 7 ØÈæÚ
ÇáÃæá Ïíá
ÇáËÇäí ÑåÇæí
ÇáËÇáË ÒíÏÇä Ãæ ÅÕÈÚíä
ÇáÑÇÈÚ ÃÕÈåÇä Ãæ ÃÕÝåÇä
ÇáÎÇãÓ ãÇ ÚáãÊå¿
ÇáÓÇÏÓ Óíßå
ÇáÓÇÈÚ ãÇ ÚáãÊå¿
Ëã ÓÄÇá ÏÇÆãÇ íÊÈÇÏÑ Åáì Ðåäí:
áãÇÐÇ ÊÐßÑ ÚãæãÇ ÃÓãÇÁ ßÊÇÈ åÐå ÇáÞÕÇÆÏ æáÇ ÊÌÏ ÃÈÏÇ ÐßÑÇ áãä ÞÇãæÇ ÈÊáÍíäåÇ ãÚ Ãä ÇáÚßÓ åæ ÇáÕÍíÍ Ýí ÚÕÑäÇ ÇáÍÏíË
æ ÃÎíÑÇ ÔÎÕíÇ ÃÍÓä ÃÏÇÁ ÓãÚÊå áåÐå ÇáÞÕíÏÉ åæ áÑÍãÇäí ÑíÛí ÍíË ÃÏÇåÇ ÈÅÈÏÇÚ æ ÅÊÞÇä ßÈíÑíä
æ áßã ÇáÔßÑ ÇáãÓÈÞ
ÃÞÊÑÍ Úáíß ãÞÇáÇ ãáãÇ æÌÇãÚÇ ãä ßÊÇÈÉ ÈæÌããÚÉ åíÔæÑ æÒíÑ ÇáÅÊÕÇá ÇáÌÒÇÆÑí ÇáÓÇÈÞ..æÝíå ÌæÇÈ Úáì ÃÓÆáÊß...ááÚáã ÍÓÈ ÇáãÑÍæã ÇáÔíÎ Êæãí ÝÅä ÇáãÈÏÚ ÚÈÏ ÇáßÑíã ÈÓØÇäÌí íÚæÏ áå ÇáÝÖá Ýí ÅÏÎÇá åÐÇ ÇáÞÕíÏ ÇáÈÏæí Åáì ÚÇáã ÇáãÇáæÝ ÈÊáÍíäå "ÈÓÈÚ ÕäÇíÚ"..æÅÎÊíÇÑ ÇáØÈæÚ íÚæÏ ááÃÍÇÓíÓ ÇáÊí ÃÑÇÏ ÊÑÌãÊåÇ ãä ÇáäÕ..ÇáÍÞíÞÉ Ãä ÇáãÞÇá ÌíÏ.
------------
Lorsque Mascara inspire Constantine-La chanson Dhalma - l’injuste
La poésie bédouine de Hani Benguenoun dans la cité du malouf
Par Par Dr Boudjamaâ Haïchour, chercheur universitair
http://www.eldjazaircom.dz/media/image/eldjazaircomn49n042_2-4-2012-03-29-27.gifQui aurait pensé un jour que les bardes de Mascara enrichissent le patrimoine malouf de Constantine? Nombreux sont ceux qui ne connaissent pas la sensibilité de la région de l'Emir Abdelkader, connu pour la versification du chi'ir el melhoun. Ceci confirme l’étroite relation de deux villes. Jadis résidences des Beys, Mascara et Constantine ont gardé ce raffinement de la poésie et du chant du terroir.
Un récit romanesque bédouin qui s’extrapole dans un espace de médina.
Narration et sensibilité du rural du Un récit romanesque bédouin qui s’extrapole dans un espace de médina. Narration et sensibilité du rural du Ghris de la tribu des Hachem, contrée natale de l’Emir Abdelkader, vers la ville des passions, Constantine la citadine qui a vu naître l’imam cheikh Abdelhamid Ben Badis. Tel est l’objet de la chanson Dhalma ou l’Injuste de ce grand troubadour de Mascara, Hani Benguenoun.
Jamais une aussi belle pièce du répertoire andalous constantinois n’a été aussi savourée par les mélomanes et les profanes que celle du poème de Hani Benguenoun intitulée Dhalma. « Me voici, dit-il, en proie à ton amour qui m’a porté un coup terrible, pourquoi donc, ô belle aux merveilleux atours, pourquoi te trouver ainsi sur mon chemin ? Pour l’amour de Dieu, qui sont tes gens, ô ! Phare lumineux sur ses hauteurs. De tels atours, et tant de beauté ne peuvent être que le fait des grands… »
C’est une grande œuvre de notre poésie populaire écrite par Hani Benguenoun (1761 - 1864) au XIXe siècle, soit les XIII et XIVe siècles de l’Hégire. Poète bédouin des environs du sud oranais, Hani Benguenoun a écrit cette chanson, sorte de prose imagée avec rythme, adaptée au guellal, sorte de tambourin traditionnel, et que le chantre cheikh Hamada interprète avec délicatesse et une vertu campagnarde inégalée.
De cheikh Hamada au cheikh Abdelkrim Bestandji
C’est au début du siècle passé que cheikh Abdelkrim Bestandji a repris cette poésie du ch’ir el melhoun, pour le réadapter au répertoire andalous constantinois dans le style hawzi. Composé de 38 vers structurés en six stances, le poème de Dhalma était une œuvre exécutée en un seul mode, le deil.
Comme nous allons voir dans les vers qui structurent cette poésie populaire, la strophe bédouine n’est pas comme la strophe citadine. Alors que la première est simple, formée de deux hémistiches au début et à la fin, pour l’autre, le refrain revient durant toute la pièce. Le premier rythme dans la poésie bédouine est appelé hedda, sorte de présentation du sujet. Elle est aroubi ou matlaâ dans le style citadin. Le second rythme c’est le frache ou commentaire dans le genre bédouin, alors qu’il est appelé ghasn ou beït dans l’interprétation citadine de la chanson.
D’ailleurs, dans un commentaire écrit par le professeur A. Hadjiat sous le titre « Versification dans la poésie populaire » dans la revue littéraire Promesse, il rappelle les auteurs Delphin et Guin qui ont présenté en 1866 des Notes sur la poésie et la musique arabes dans le Maghreb algérien (Edition Lerouk, Paris): « Une qaçida bien établie est vraiment un tapis merveilleusement tissé, où les couleurs s’entremêlent et s’enlacent sans que l’œil en soit choqué. La hedda, qui a la même assonance, est le fond du tissu, et lui donne le ton dominant. Le frache, qui n’a jamais la même rime, sont les laines de couleurs différentes qui passent et repassent dans la trame, découpent le fond en mille petits desseins, forment cet ensemble gracieux et riche qui en fait un objet digne d’être suspendu dans la demeure des grands ».
Dhalma ou la pécheresse
Si Abdelkader Toumi Ibn Siaf, grand maître du malouf constantinois, déclare qu’il revenait à Si Abdelkrim Bestandji d’avoir introduit les six autres modes qui suivent une progression d’un rythme et de la graduation sentimentale du poète, il s’agit des modes rhaoui, zeidane, sika, iraq et mezmoum. La chanson est un épisode amoureux romanesque dans la plus pure tradition bédouine, l’amant invente son beau et expose la beauté du désir. Il y a là une sorte de complainte amoureuse où la souffrance du poète est plus que remarquée. C’est une passion douloureuse de l’âme et du cœur. Voyons comment l’auteur nous guide à travers l’illustration poétique de ce fou de Dhalma.
Soulager la douleur du poète
Dans la première stance, le poète nous fait pénétrer dans l’intimité de sa peine par une dédicace où Hani Benguenoun se remet à Dieu afin de soulager sa douleur :
« Combien le mal en moi me ronge
Tu es partie sans me dire au revoir
Puisse prendre le chemin de l’exil
Si ce n’est les médisances des gens
J’implore Dieu pour que tu puisses revenir à moi.
Ton oncle était un homme exceptionnel
Qui est mort avec tous les honneurs
Et moi Hani Benguenoun,
Je suis essoufflé en poursuivant ton ombre,
Ne pouvant affronter la lumière du jour. »
Et la stance se termine par le refrain :
« Ah ! Injuste, pour toi je laisserai les enfants de ma tribu orphelins. »
Dhalma ou la femme insensée et inique
On a l’impression que dans cette stance, le poète s’imagine dans un combat où il serait question d’un mélodrame. C’est un univers romanesque où Hani Benguenoun, souffrant et troublé par la femme insensée et inique, s’engage dans un processus d’expressions et de communication. La première stance est interprétée dans un mode de deil qui est une mélodie de nuit, et permet au poète de se donner aux rêveries et aux fantasmes dans un mode grave et lancinant, expression de la souffrance même qui habite Hani Benguenou.
Le mode rhaoui et la récurrence phonique
Dans la deuxième stance qui sera exécutée dans le mode rhaoui, l’intonation musicale donne une certaine aération mélodieuse. C’est à travers un état descriptif de la bien-aimée que Hani Benguenoun essaie de montrer une sorte de récurrence phonique de la stance où l’enjambement crée le conflit entre la syntaxe et le mètre. Une spécification descriptive qui marque le mal fait par l’héroïne tel que nous allons le constater dans les vers qui suivent :
« Adabti kalbi fnit kathrat ahwali
Toul aleil n’bat kif el madjrouh attab
Khassart attouba, mchite wa dbel hali
Ya sabghat edhfer we remk wel hwadjeb
Maâtoub sandid b’hel fares lahlali
Fik hairouni dhrif manich kadheb
Wa khdoude wardet fi ghsoun laalali
Wel khial derbi djmia man kana taieb
Dhak el khachm a zein zad allia ahbali
Men la yaâderni nagharbou fel massayeb
guelbi ma yashache kassitou ghamama
Ah ya dhalma alik an khali ouled archi itama ».
(Perte de piété et visage flétri
Tu as torturé mon cœur et l’as troublé
Toute la nuit je souffre comme un mutilé
J’ai perdu ma piété et mon visage s’est flétri
Ö toi au regard éblouissant aux cils colorés
Tes joues écarlates comme sur une branche
Débauchant tout être de piété
Mon cœur rappelle sa protection)
La stance reprend le refrain de celui qui va laisser les enfants de sa tribu orphelins.
En vérité, nous sentons dans ces vers une fascination du regard narcissique et une infidélité amoureuse que Benguenoun essaie de traduire à travers ses sentiments. Une écriture qui dose subtilement mélancolie et sensualité.
Dhalma : sensualité et regard narcissique
Dans la troisième stance, Benguenoun nous révèle l’affrontement qu’il aura et qu’il n’est pas en mesure d’accomplir. C’est le dilemme de l’amour et de l’honneur face à sa famille et à sa tribu. L’élancement poignant de la mesure trouve place dans le mode zeidane, qui montre l’impuissance de Benguenoun à affronter son beau monde. Le temps revient à un rythme langoureux où la tristesse prend toute la spatialité du moment, que nous allons observer dans les vers suivants :
« Youm el achk fet bizga wa larayaek
Ana manich kader ala m’sadma
Mselem meghloub tayaâ li amrak ghoulemk
Abdek m’rabi metmelek bi el gharama
Adouak anadih laissa nardha lkorhek
Idha sabek dhor ya’oud jesmi rmama
Machghoul bilandhar tarzi tadhi chaânak
Kol Leila sahran wal djawarih naima
Mabni bik djnit min khaoufi nassek
W in tabt li rabi anfouz youm el kiyama Ah ya dhalma alik an khali ouled archi itama »
Fatalité du destin et illusions d’une brûlante frénésie
Il y a une ivresse verbale du discours amoureux face à tous les dangers extérieurs qui guettent l’amant. Le poète marque ici un comportement de gentleman. Il n’est pas fait pour se battre contre ceux qui le soupçonnent d’être l’amant de celle qui est solidement protégée. Le poète passe des nuits blanches au moment où les courtisanes sont endormies. « Je suis accusé que tu sois ma maîtresse, dit-il, mais seule la fatalité du destin nous fera rencontrer le jour du jugement dernier. » Benguenoun nous livre un tableau d’un homme anéanti, accablé par les illusions dans une brûlante frénésie du cœur et de l’âme.
Alternance de modes h’sein et sika ou mélodie de l’espérance
Dans la quatrième et cinquième stances, interviennent les modes h’sein et sika qui introduisent d’autres variantes dans l’exécution de la mélodie. C’est le retour à la mélodie de l’espérance dans une alternance de désespoir. C’est l’évasion vers le mystique car celui qui est parti accomplir le pèlerinage à la Mecque est déjà revenu dans sa maison. On ressent dans cette stance un retour à l’idée de Dieu et du Paradis. C’est une sorte de philosophie de la vie où Benguenoun entend se remettre à l’Eternel pour soigner ses chagrins. Que ce soit dans la quatrième ou la cinquième stances, Hani Benguenoun s’emploie à un monologue sentimental dans le pur produit de la poésie pastorale de l’amour-passion.
« Il n’en sait trop pour aimer. Il n’en sait trop pour haïr.» Tout ce confond : l’orgueil, la vertu et la pudeur. Mais il se montre en homme intègre et digne. C’est à une véritable métaphysique immanente où l’imaginaire est sommé de se réaliser que nous assistons. Ce que nous allons retenir dans les vers suivants :
« Man rah lil hadj zar wa wala darou
Adda lafrida wa radjaâ lewladou salem
Al kari rabi aâta assifa souara
Achra fi el djena wel manzila wa naâyem
Man lakam boustane kheref ala thmar
Al fallah adda min bladou el ghnayem
Madha man mawdjaâ bra wa dhahbat adhrarou
Ghir ana man wadjaâk sert adheb
Wa alik an khali ouled archi itama.
Djhad serri man makayad karaibak
Madari biya illa krim el kourama
Ghir makr annas wa chad armaya kabeltak
Ghir idha nardhak tardjai binadama
Dar el aam ou zed behouah saâfek
Rouhi ya chab el addou bi salama
Kraadti methaouma ghir bia yaarouk
Ma tendjai chi’i min hdhith chi melama
Ah ya dhalma wa alik an khali ouled archi itama. »
Dhalma: émotions fortes et fragilité du poète
On voit que Benguenoun a une sensibilité trop fragile pour des émotions fortes. Il essaie de montrer sa patience pour ne pas perdre sa confiance. Ce fou de Dhalma est un romantique de la temporalité. Mais qui est donc cette femme ? Est-elle une fiction amoureuse ? Dans la sixième et dernière stance que l’école du malouf constantinois interprète dans le mode iraq et mezmoum, nous entrons dans la position virile de l’homme et de son autorité. D’ailleurs, le mode iraq est un mode tchambar connu pour être une musique militaire et donc une tendance à la puissance et à la discipline. Benguenoun montre ici qu’il a le pouvoir de vaincre.
Mezmoum et iraq : regret et nostalgie
La poésie de Dhalma se termine par la dernière stance dans le mode de mezmoum qui écrit une nonchalance à la fois de regret et de nostalgie à celle qui est pour lui l’image idéale d’une déesse. C’est en quelque sorte le retour à l’amour platonique ou l’amour impossible.
Dans une sentimentalité forte, son cœur bat, une sorte de muse inspiratrice de la romance le prend. C’est l’apothéose de sa passion que le poète illustre dans les vers que nous allons aborder :
« Amtihan yezid chaffia el inaya
Wa khasla hia kmal wesf lahrrayer
Chouffi el hawali manin yakaadou messadjia
Yablagh fiha koul cheikh madkour daim
Fazat fouk djamia man yakoulou hanaya
Labsat tadj el achk wa trayassat ala al arwarem
Anti mafrougha man dhahab ya el ghalia
Hora fi donia metnasla men bni adem
Men rdhak rdhih , rdhak djabouh el amma
Ya dhalma wa alik an khali ouled archi itama
“khafi men rabi hssab daouti yaakbak
Kader tanbakhsi wa la tassibi msawma
Khan adahr wa rah ya taghia kif taghiatak
Ki menzlelha ghalab sebaâ alm kama
Fi dhal kesarha fna el achek n’idlik
Hata dhaa khlass kelmtou ltama
Kalet lahou temaa djiit tkasar ayamek
Hadha randjia alla l’ka ghir harma
Madha man tmaâ sakhfthou bi halek
Chahidat beina frouou ki djebel min roukhama
Kal laha manich raid ala kialak
Anti memlouka wa ditek ghir adma
Ah ya dhalma alik an khali ouled archi itama. »
Dhalma ou l’apothéose de la passion
C’est un cœur mis à nu dans une psychologie troublante du poète à la recherche d’un remède pour guérir ses souffrances. Est-ce une victoire sur une impossibilité amoureuse ? Peut-être une promesse du sens dans une pièce sublime qu’est la chanson de Dhalma qui est interprétée par deux grands de la musique constantinoise : Hadj Mohammed Fergani et dans un autre style, le chantre de la musique judéo-constantinoise, cheikh Raymond Leyris. C’est l’amour respecté de l’héroïne chaste dont les amants s’adorent dans un scrupule d’honneur et d’amour. Pour Benguenoun, son amour à elle lui inspire la vie. « Je n’ai plus d’ambition maintenant, dira le poète puisque tu es promise. Je ne peux marchander car le destin l’a voulu ainsi. La porte de l’impatience est ouverte, peut-être Dieu nous unira à nouveau. »
Dhalma ou l’héroïne rêvée
Il y a tout un fatras symbolique dans un réseau de métaphores comme pour décrire les plaintes amoureuses du poète. Dhalma est-elle une héroïne rêvée au point de vue mélodie ? Dhalma reste un classique du répertoire du malouf constantinois. C’est une force suggestive de l’art musical constantinois. Comme pour Mohammed Ben Sahla ou Ibn Msaïb, le poète Benguenoun a su doser dans ce poème toute la charge psychologique du rêve en un réel fictif.
Dhalma : symphonie citadine aux sept modes
Dhalma ou le sebaït es-sanaï (œuvre aux sept modes) confirme l’intensité de l’instrumentation musicale et de l’harmonie dans la partition exécutée et qui domine dans l’édifice musical maghrébin. Elle se révèle comme étant une véritable pièce très raffinée qui montre la validité intrinsèque dans la graduation modale et qui confirme l’harmonie entre la mélodie et la voix superbe d’un Fergani ou d’un Raymond Leyris dans leur interprétation et que beaucoup d’autres interprètes de la jeune génération, telle la troupe musicale de Mascara qui s’est produite au Festival du Malouf de Constantine ayant remportée le 1er Prix de la Compétition, lui impriment un sens mélodique faisant le pont entre une poésie populaire de Mascara jouée dans le pur style bédouin et une symphonie citadine de la ville de l’Antique Rocher qui envoûte par son malouf les âmes les plus égarées.
B. H.
ÊíãæÑÇáÌÒÇÆÑí
02/12/2012, 18h12
jeudi 21 avril 2011
Dhâlma
Hichem Zoheïr ACHI (http://hichemachi.blogspot.com/)
L’idée de publier le poème de Dhâlma (Injuste) deBenguennoune(1761-1864) [a] m’est venue en en lisant le texte sur la page de quelques amis sur Facebook. Je leur ai alors dit que j’essayerais de corriger les erreurs que j’y avais lues. J’avais parlé trop vite. Quelle corvée de taper sur un clavier en arabe. La langue n’y est pour rien, c’est plutôt que ledit clavier n’est pas conçu pour elle mais pour les langues à alphabet latin. Là, j’ai envie de faire un petit procès aux Arabes mais je m’abstiens pour ne pas détourner le propos.
A Constantine, le poème Dhâlma est classé comme ξaroubi (ÚÑæÈí). En fait, on classe dans cette catégorie à peu près tous les poèmes bédouins. En réalité, la poésie appartient plus au Melhoun. Un genre poétique formant triptyque avec le hawzi et le ξaroubi. Les poèmes de ces trois genres peuvent facilement être classés chez l’un ou l’autre. Ce phénomène est sensiblement le même pour le muwashshah et le zadjal. Les muwashshahs les plus tardifs sont assez difficiles à distinguer des zadjals. La chose se comprend aisément puisqu’un genre qui commence à différer de ce qu’il était annonce logiquement la naissance d’un autre. Je me sens également dans l’obligation de parler d’un autre phénomène. Certains hawzis à Alger ou à Constantine sont classés ξaroubis à Tlemcen. Le fait que le ξaroubi soit considéré comme « moins noble » que le hawzi (parce que non citadin) a-t-il un rôle dans cela ? Je ne saurais dire.
Le prénom de Benguennoune est-il El Hâni, Henni ou El H’bîb ? Les trois versions continuent à coexister. Les Constantinois ont adopté El Hâni. Ceux qui soutiennent que son vrai prénom est El H’bîb disent que, dans le poème, « henni » est un verbe conjugué à l’impératif. Il s’agirait du verbe arabe :åÜäÜøÜÃ(= féliciter). Ce qui donnerait :
íÇ ÈäÊ Çááí íæßÏæÇ Ýí äåÇÑ ÇáãÒÇÏãÉ
åäøí Èä ڤÜäøæä ÔÇíÞ Úáì ÎíÇáß
Apaise Benguennoune qui souffre de ton éloignement, ô fille de braves aux jours de combats.
L’hypothèse me semble peu crédible. Elle voudrait dire que Benguennoune demande à sa bien-aimée de le féliciter pour le fait qu’il soit souffrant de son amour pour elle. Or, plus loin dans le poème, il décrit l’état lamentable dans lequel il est. Je crois qu’il n’y a que deux hypothèses crédibles. La 1ère : El Hâni (ou Henni) serait le prénom du poète ou son pseudonyme. La 2ème : hâni (sans accentuer la consonne ‘’n’’) signifierait « je suis Benguennoune », ou bien « me voilà, moi Benguennoune ». Une manière pour le poète de signer son œuvre, même si elle peut paraître teintée de prétention. Dans l’impossibilité actuelle de trancher, je publie le poème dans sa version chantée à Constantine et qui prononce El Hâni. Je fais remarquer, au passage, que le prénom El Hâni signifie littéralement : le quiet. Drôle de quiétude pour quelqu’un qui souffre le martyr.
Trois poèmes de Benguennoune sont largement connus. Le deuxième est : El m’chahra (Celle qui étale sa beauté) et qui a été publié par Mohamed Belhalfaoui, en arabe dialectal et avec une traduction en français sous le titre de : La belle aux merveilleux atours . Dans le même ouvrage, Belhalfaoui décrit Benguennoune comme « grand troubadour mascaréen du siècle dernier (ndla : le livre a été publié au XXe) … » [c]
A propos du troisième poème de Benguennoune : Goulou l-si M’hammed la yghidik hâlek (Dites à si M’hammed de ne pas se lamenter), un chanteur constantinois l’a soustrait à l’oubli, vers la fin des années 1980. C’est Hocine Berrahma à qui cheikh Larbi Benlebjaoui (1920- ) avait indiqué la sanξa (mélodie).
Il existe beaucoup de versions pour le texte du poème Dhâlma et il m’est impossible en si peu de temps d’affirmer avec certitude quelle version est la plus juste. Pour les besoins de cette publication, j’ai tenu, autant que possible, à conserver la version chantée à Constantine. Nonobstant, j’ai corrigé les termes et les expressions qui ont été déformés par les Constantinois et qui ne voulaient plus rien dire. Enfin, le poème originel est plus long et comporte neuf beyts (strophes) au lieu des sept chantés actuellement. Peut-être pourrais-je les publier un jour.
Le titre Dhâlma est assez récent. Les Constantinois l’appelaient Tâl eddorr ξaliyya. A Mascara et dans sa région, le poème était chanté par un orchestre où le cheikh [d] s’accompagne du guellâl [e]. A Constantine, la mesure est de 8/8 pour toute la chanson mais le mode mélodique change à chaque beyt. Cependant, les arrêts marqués pour exécuter des improvisations vocales et instrumentales [f] ne sont pas obligatoires. Quand ces improvisations sont insérées, la technique s’appelle beyt we cyâh (strophe puis improvisation vocale, en alternance).
On ne sait presque rien sur les circonstances qui ont régi l’introduction de ce poème dans le répertoire musical citadin de Constantine (mais pas dans le malouf ni dans le répertoire andalou) ni de la composition de ses nouvelles mélodies. Aux débuts de son interprétation à Constantine, on chantait toutes les dtrophes sur un même mélodie, celle avec laquelle commence maintenant la chanson. On raconte, quand même, que Abdelkrim Bestandji (1886-1940) aurait composé quelques mélodies dont celle en tabξ r’hawi [g] et Tahar Benkartoussa (1881-1946) celle en tabξ asbahân [h]. Si les compositions mélodiques nouvelles ont toujours été tolérées dans le hawzi ou le ξaroubi, ce n’est pas le cas pour le malouf qui est inconsciemment considéré comme sacré, donc non modifiable. La chose est discutable quand on sait que cette sacralisation n’a pas permis d’éviter les défaillances de la mémoire ni les travestissements des mélodies. Plus encore, certains cheikhs ont trituré les mélodies des pièces de la nouba ou les ont déplacées vers des noubas qui n’étaient pas les leurs.
Cheikh Abdelkader Toumi-Siaf (1906-2005) disait que seul le génie de la ville avait permis de faire de cette chanson relativement peu sophistiquée (mes excuses à ceux qui pensent le contraire) une chanson plus élaborée et aussi prisée. Une remarque, lorsque les Constantinois chantent Dhâlma, ils prononcent la lettre arabe qâf (ÞÇÝ qui n’a pas de sonorité équivalente en français), tantôt qa, tantôt ga (comme dans gare), à la manière bédouine. Voici le poème.
ÙÇáãÉ
ÈíÊ 1
ÚÐøÈÊí ÞáÈí ÝäíÊ æ ÇáäÇÓ ÓÇáãÉ
ØÇá ÇáÖÑ Úáíø æ ÒÇÏ ÇÊÇäí ÛÑÇãß
íÇß ÇáãäÝí ãÇ íÑíÏ ÞáÈå ãÞÇãÉ
ãÇ ÓÑøÍÊíäí äÑæÍ äÛÏÇ áÈáÇÏß
ڤÜÏøÇã Çáãæáì äÍÇÓÈß íÇ ÙÇáãÉ
ãÇ æÏøíÊíäí ÈÎíÑ ÙÇåÑ ÈÍÓÇäß
ÍÇÔì Çááå ãÇßíÔ ÈäÊ Òíä ÇáÚãÇãÉ1
íÇ ÔåáÉ ÇáÚíä ÂÔ ÐÇ ÇáßíÏ ÔÇäß
ÇáÑõÌáÉ æ ÇáÌæÏ æ ÇáÍíÇ æ ÇáÒÚÇãÉ
ãÇÔí ßí ÐÇ ÇáäÇÓ íÇ ÇáÍÑøÉ ßíÝ äÇÓß
ãÊÜãÍúÜáí2 ÕäÏíÏ ÝÇíÊÊáå ÇáÞíÇãÉ
Úãøß Îæ ÈÇÈÇß äÚÑÝå ÈØá ÊÇíß
íÇ ÈäÊ Çááí íúæßøÏæÇ3 äåÇÑ ÇáãÒÇÏãÉ
ÇáåÇäí Èä ڤÜäøæä ÔÇíÞ Úáì ÎíÇáß
íÇ ÙÇáãÉ Úáíß äÎáøí æáÇÏ ÚÑÔí íÊÇãì
ÈíÊ 2
Øæá Çááíá äÈÇÊ ßíÝ ÇáãÌÑæÍ ÇáÚÇØÈ
ÚÐøÈÊí ÞáÈí ÝäíÊ æ ßËÑÊ ÇåæÇáí
íÇ ÕÇÈÛÉ ÇáÙÝÑ æ ÇáÑãڨ æ ÇáÍæÇÌÈ
ÎÓÑÊ ÇáÊæÈÉ ÔíäÊ æ ÐÈÇá ÍÇáí
Ýíß íÍíÑæÇ ÇáäÇÙÑíä ãÇäíÔí ßÇÐÈ
ãÚØæÝ ÓúÑóãúÏí4 ÈúÍÇá ÞæúÓ ÇáåÜöáÇá
Èíä ÔÝÇíÝß ÑÇíÊ ßäÒ ããäæÚ åÇÑÈ
äæÑ ÌÈíäß íÔÚá ÈÇáÖí æ íáÇáí
ÇáÎÇá6 íÏÑÈí7 ÌãíÚ ãä ßÇä ÊÇíÈ
ÎÏæÏß ÑäÌÇÊ5 Ýí ÛÕæä ÇáÚáÇáí
ãä áÇ íÚÐÑäí íÛÜÑøÈå Ýí ÇáãÕÇíÈ
ÐÇß ÇáÎÔã ÇáÒíä ÒÇÏ áíø åÈÇáí
ÞáÈí ãÇ íÕÍÇÔ ßÇÓíÊøå ÛãÇãÉ
íÇ ÙÇáãÉ Úáíß äÎáøí æáÇÏ ÚÑÔí íÊÇãì
ÈíÊ 3
ÃäÇíÇ ãÇäíÔ ÞÇÏÑÚáì ÇáãÒÇÏãÉ
ڤæúã ÇáÚõÜÔڤÉ áÝÇÊ8 ÈÇáÒøڤÜÇ9 æ ÇáÚÑÇíß
ÚÈÏß ãä ÑÈí ãÊãáÜøß ÈÇáÛÑÇãÉ
ãúÓáÜøã ãÛáæÈ ØÇíÚ ÇáÃãÑ¡ ÛáÇãß¡
æ ÇÐÇ ÕÇÈß ÖÑ íÚæÏ ÌÓãí ÑãÇãÉ
ÚÏæß äÚÇÏíå áíÓ äÑÖì ãúßÇÑåß
ßá áíáÉ ÓåÑÇä æ ÇáÌæÇÑíä10 äÇíãÉ
ãÔÛæá ÈÇáÇäÖÇã11 ÏÑÒí12 ãÏÍõ ÔÇäß
æ ÇÐÇ ÊõÈÊ áÑÈøí äÝæÒ íæã ÇáÞíÇãÉ
áÇáí Èíß æ áÇ äÌíÊ ãä ÎæÖö äÇÓß
íÇ ÙÇáãÉ Úáíß äÎáøí æáÇÏ ÚÑÔí íÊÇãì
ÈíÊ 4
ÃÏøì ÇáÝÑíÖÉ æ ÑæøÍ áæáÇÏå ÓÇáã
ãä ÑæøÍ ãä ÇáÍÌø ÒÇÑ æ æáøì áÏÇÑå
ÔÑì13 Ýí ÇáÌäøÉ ÇáãäÒáÉ æ ÇáäÚÇíã
ÇáÞÇÑí ÑÈøí ÚØÇå ÕÝø ÓæÇÑå
ÇáÝáøÇÍ ÇÏøì áÈáÇÏå ÇáÛäÇíã
ãä áÞøã ÈÓÊÇä ÎÑøÝ Úáì ËãÇÑå
ÇáæÇáÚ ÈÇáÊÈÑ ÕÇÈ ßäÒå ãáÇíã
Íáø ÇáæÑÏ ÊäÓøã ÇáÚØÑ ãä äæÇÑå
ÛíÑ ÇäÇíÇ ãä æÌíÚÊß ÕÑÊ ÚÇÏã
ãÇÐÇ ãä æÌíÚ ÈúÑÇ æ ÐåÈÊ ÖÑÇÑå
ÑÔãÊí ÞáÈí ãÌÑøÍ ÈáÇ ÎöÏÇãÉ
ÈíÊ 5
ãÇ ÏÇÑí Èíø ÇáøÇ ßÑíã ÇáßõÜÑãÇÁ
ÌÇÍÏ ÓÑøí ãä ãßÇíÏ ÞÑÇíÈß
ÛíÑ íÈÇä ÑÖÇß ÊÑÌÚí ÈÇáäÏÇãÉ
ÛíÑ ãúÞÑúíÕ14 æ ÔÇÏø ÇáÑãÇíÉ15 ÞÈÇáÊß
ÑæÍí íÇ ÔÝøÇíÉ ÇáÚÏæ ÈÇáÓáÇãÉ
ÏÇÑ ÇáÚÇã æ ÒÇÏ Îæå æ ÇäÇ ãÓÇÚÝß
ãÇ ÊäÌÇÔí ãä ÍÏíË ÔíÁ ÇáãáÇæãÉ
ÞÚÏÊí ãÊåæãÉ ÛíÑ Èíø íÚÇíÑß
ÈäÇÊ ÇáÃÕæá íúæßøÜÏæÇ Ýí ÇáãÎÇÕãÉ
íÇß ÇáäíÝ íÌíÈ íÇ ÇáÍõÜÑøÉ ãËÇíáß
Çááí ÑÖÇß ÇÑÖíå ÐÇß ÞÇáæå ÇáÚÇãøÜÉ
íÇ ÙÇáãÉ Úáíß äÎáøí æáÇÏ ÚÑÔí íÊÇãì
ÈíÊ 6
ÇáÎÕáÉ åí ßãÇá æÕÝ ÇáÍÑÇíã
ÇáÇãÊÍÇä íÒíÏ Ýí ÇáËÜäÇ æ ÇáÚäÇíÉ
íÈáÛ ÝíåÇ ßá ÔíÎ ãÐßæÑ ÏÇíã16
ÔÇÝæÇ ÇáÚæÇáí ãä Çíä íÞÚÏæÇ ãÓÌøíÉ
ÝíåÇ ßæÑ18 íåÏøã ÇáÚÏæ ßíÝ íåÇÌã
ßÓÑÊ ÛíÏ17 ÇáÓæÏ ÈáÛÊ ãÞÇã ÇáÌÇÒíÉ
áÈÓÊ ÊÇÌ ÇáÚÔÞ ÑÇíÓÉ Úáì ÇáÚæÇÑã
ÝÇÒÊ ÝæÞ ÌãíÚ ãä íÞæáæÇ ÇÍäÇíÇ
ÍõÑøÉ Ýí ÇáÏäíÇ ãúíÕøáÉ19 ãä Èäí ÂÏã
ÃäÊí ãÝÑæÛÉ ãä ÇáÐåÈ íÇ ÇáÛÇáíÉ
íÇ ÙÇáãÉ Úáíß äÎáøí æáÇÏ ÚÑÔí íÊÇãì
ÈíÊ 7
ÞÇÏÑ ÊÊÈÎÓí æ áÇ ÊÕíÈí ãÓÇæãÉ
ÎÇÝí ãä ÑÈí ÚÓì ÈÏÚæÊí íÚÇÞÈß
Çááí ãäÒáåÇ ÇÚáì ÈÓÈÚíä ÞÇãÉ
ÎÇä ÇáÏåÑ ÑÏÇÍ20 ØÇÛíÉ ßíÝ ØÛÇíÊß
ÍÊì ÖÇÚ ÎáÇÕ ßáøÜãÊøå áåÇãÇ21
Ýí Ùá ÞÕÑåÇ Ýäì ÇáÚÇÔÞ äÚíÏ áß
åÐÇ ÇáÛõÜäÌíÉ Úáí ÇáãúÑÇíÈ22 ÍÇÑãÉ
ڤÇáÊ áå ØãøÇÚ ÌíÊ ÎÓøÑÊ ÇíÇãß
ÔåúÏÉ Èíä äãæÑ Ýí ÌÈá ãä ÑõÎÇãÉ
ãÇÐÇ ãä ØãøÇÚ ÓÎøÜÝÜÊøå ÈÍÇáß
ÃäÊí ããáæßÉ æ ÌÑúíÊß ÛíÑ ÚÇÏãÉ
ÞÇá áåÇ ãÇäíÔ ÑÇíÏ Úáì ßáÇãß
íÇ ÙÇáãÉ Úáíß äÎáøí æáÇÏ ÚÑÔí íÊÇãì
Annotations du poème :
1. Zayn el ξamâma, litt. : au joli turban. Expression pour désigner un dignitaire car le turban était signe de distinction par sa hauteur, sa forme, sa couleur et sa matière.
2. Matmahli : élégant, gentleman. Les Constantinois prononcent mât m’halli (litt. : est mort paré). Sous entendu : paré de son armement lors d’une bataille. Le terme matmahli est utilisé par Benguennoune dans son poème El m’chahra.
ÈÇáÛíø ãÇ ÞÖì ÕÇáÍÉ ÇáãÊúÜãÍúÜáí
íÇ ØæáÉ ÇáÌÑíÏÉ ÊÜÈÑøãí áåæÇíó
Ô femme élancée comme feuille de palmier, ne t’aperçois-tu de ma passion ?
Le gentleman ne peut obtenir ce qu’il veut par la force
Dans la version la plus ancienne de Dhâlma, disponible à Constantine, Benguennoune ne parle pas de l’oncle paternel de sa bien-aimée mais de son père.
ãÊÜãÍúÜáí ÕäÏíÏ ÝÇíÊå áå ÇáÞíÇãÉ
æÇß ÇäÊí ÈÇÈÇß äÚÑÝæå ÈØá ØÇíß
Ton père n’est-il pas un brave ?
Que si. Gentleman et vaillant, méritant le Paradis
3. Ywekk’dou, de l’ar. : akkada (confirmer). Dans ce dernier hémistiche, le poète décrit sa bien-aimée comme « fille de ceux qui montrent bravoure dans la bataille », pour lui dire qu’elle doit être aussi courageuse qu’eux et de répondre favorablement à son amour pour elle, sans se soucier des médisances auxquelles elle n’échappera pas, de toutes façons.
4. S’remdi : interminablement. De l’ar. classique : sermed (permanent, interminable).
5. Randjât, plur. de randja : orange amère. Le fruit était largement répandu dans cette région à agrumes et les poètes utilisaient souvent les éléments de leur environnement pour illustrer leurs descriptions. Benguennoune décrit ainsi la rougeur des joues de sa bien-aimée.
6. El khâl (gros grain de beauté) par opposition au khân (petit grain de beauté). A ne pas confondre avec l’homonyme khâl qui signifie : oncle maternel.
7. Yderbi : qui chamboule, qui perturbe.
8. L’fât, du verbe classique : alfâ (trouver). Dans le poème, le sens est : « les gens de la bien-aimée ont découvert l’idylle (sans péjoration ni ironie) ».
9. Z’gâ : appels hauts et forts. Du verbe ar. classique : zaqâ. Z’gâ est également utilisé aujourd’hui dans l’Algérois et signifie : appeler quelqu’un (pour qu’il réponde ou qu’il vienne).
10. El djouârîn : les voisins (dans le langage quotidien de l’Oranais). Certains Constantinois prononçaient el djawârî (les servantes) puis ont dévié vers el djawârih (les parties du corps). Cette dernière prononciation est récente et ne figure sur aucune version ancienne du poème.
11. Lendâm, prononciation dialectale de el andâm, plur. de nadm qui est un ξaroubi proche du melhoun.
12. Derzi, de darz : genre de ξaroubi composé spécialement pour être chanté en mesure. A Constantine, le derz est l’un des trois types du genre mahdjouz.
13. Echra, litt. : a acheté. Pour signifier : « qui a appris le Coran a acheté une place au paradis ». Dans une autre version du poème, parfois chantée à Constantine, on remplace echra par ξachra (fréquentation, séjour de très longue durée en parlant du paradis). Cette 2ème version était celle préférée par le musicien constantinois Abdelmoumène Bentobbal (1928-2004).
14. M’qaryas : figé. En position du guetteur qui attend un signe de sa bien-aimée, qui monterait sa complaisance. Dans une autre version du poème m’qaryas est remplacé par m’qarras. Le sens est relativement le même.
15. Er-remâya : le lancer, le tir (nom d’action). Le poète est en position de tirer au sens figuré. Il ne pointe pas d’arme dans la direction de sa bien-aimée mais la regarde (quand il le peut), scrute et guette.
16. Une version plus ancienne de ce vers (ci-dessous citée) mérite d’être indiquée car le sens en devient différent. En effet, dans la version actuellement chantée, on comprend qu’il s’agit d’une joute poétique, formelle ou non. Néanmoins, j’ai gardé la version actuelle du moment qu’elle ne diminue en rien la valeur du poème.
ÈíåÇ ÈáÜøÛ ßá ÔíÎ ãÐßæÑ ÏÇíã
ÔæÝí áڤÜæÇáí ãä Çíä ãÚÏæã ÓÌÇíÇ
Ecoute mes paroles, qui disent ma grande peine,
tous les grands bardes racontent mon histoire
17. Dans la version constantinoise, on prononce ξayn au lieu de ghayd. Le sens deviendrait : « elle a vaincu celles aux yeux noirs (elle qui a les yeux clairs) ». A noter que les belles noires ne sont pas nécessairement de race noire mais pourraient être brunes et/ou de teint basané.
18. Kour : protubérance plus ou moins ronde, ou surélévation au dessus de ce qui est déjà assez élevé, comme la scelle au dessus de la bosse du dromadaire. Le kour cité par le poète pourrait être la coiffure (en hauteur et hautaine) de sa bien-aimée. On pourrait penser qu’il fait allusion à un quelconque galbe ou à une rondeur mais, dans le reste du poème, il ne décrit le physique qu’assez peu et toujours avec pudeur. Ben Sahla utilise le terme kour dans son poème Moulât el khâna (Celle au grain de beauté), hawzi connu et chanté à Constantine. Les extrémités des étoffes qui composent la tenue portée par la bien-aimée sont comparées par Ben Sahla aux voiles d’un sari (type de navire de guerre). Peut-être est-ce l’effet de la brise sur lesdites extrémités d’étoffes qui a poussé le poète à faire cette comparaison.
íÑãí ÈÇáßæÑ æ ÇáãúÜÏÇÝÚ¡ ØÑÇÏõå íÑúåÈ ÑúåÜíÈ
ÅÐÇ ÊãÔí ÊÜÞæá ÓÇÑí¡ ÞÜáæÚõå ßÜÊøÜÇäÇ
Sa démarche évoque un navire, aux voiles en tissu,
tirant avec « kours » et canons, à effarer l’ennemi
19. Myassala : à la généalogie ininterrompue. De l’ar. : açl (origine), les Maghrébins ne prononçant pas la hamza. Bien que cela ne figure sur aucune des versions du poème, il n’est pas impossible que ce soit myassala men benî Hâchem (descendante des Beni Hâchem, donc de sang noble) et non myassala men benî Âdem (de descendance connue et ininterrompue parmi les humains, donc sans bâtardise).
20. R’dâh : femme hilalienne à la beauté légendaire, à l’instar de El Djazia.
21. Lihâmâ, pronociation dialectale de ilhâmâ de l’ar. classique : ilhâm (inspiration). Dans une autre version, lihâmâ est remplacé par lawâmâ (avec reproches).
22. El m’rêyeb, litt. : les choses douteuses. De l’ar. classique : rayb (doute). Par « choses douteuses », R’dâh veut dire « libertinage ».
Traduction
Et voici ma traduction du poème. Les différentes versions permettent des traductions très diverses, voire aux antipodes l’une de l’autre. Néanmoins, je me fie à celle que j’ai publiée en arabe, quitte à actualiser le poème et sa traduction dans le futur. Les expressions devant être replacées dans leur contexte d’origine, je ne me suis pas lancé dans une traduction au mot à mot. Le sens est global mais sont expliqués les mots en arabe dialectal qui sont méconnus dans la région de Constantine. Je traduis presque spontanément et en me fiant à mon oreille musicale. La rime pourrait rappeler La Fontaine (1621-1695) et le rapprochement ne serait pas fortuit. Je sais que ce genre de rime est habituellement associé au lyrisme et non au drame ou à l’héroïsme. Cependant, je ne pense pas qu’il diminue de la valeur du poème. En tout état de cause, je pourrais moi-même traduire cette même version du poème de plusieurs manières. Enfin, les hémistiches se lisent de gauche à droite.
Injuste
1ère strophe
M’accable ton amour et perdure ma douleur,
je me consume, les autres sont au bonheur
Dans ton pays tu ne me laisses venir,
nul exilé n’aime quelque part s’établir
Tu ne m’as aimé ni accordé tes faveurs,
ô injuste, je te plains au Seigneur
Belle à l’œil clair, ce complot ne te fait-il pas peur ?
A Dieu ne plaise, toi qui es fille de seigneur
Bonne femme, tu n’es point banale mais comme les tiens,
prudes seigneurs, rudes mais gens de bien
Ton oncle paternel, quelle vaillance,
gentleman et brave, que Dieu le récompense
Benguennoune, de ne plus t’apercevoir se sent mal,
ô fille de preux au courage sans égal
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
2ème strophe
Grandit mon tumulte, quand tu tortures mon cœur,
la nuit durant, tel blessé, tel estropié, je me meurs
J’en oublie ma piété, je fane, je maigris,
de la couleur de tes ongles, tes paupières, tes sourcils
Tel croissant de lune, je suis courbé de chagrin,
qui ne subjuguerais-tu parmi les humains ?
Ton front luit, d’éclat illuminant,
entre tes lèvres je vis un trésor, insaisissable et fuyant
Tes joues sont des oranges amères si haut perchées,
le grain perturbe tout pieux, de beauté
Ce nez charmant me rend plus fou,
malheur à qui ne me pardonne tout
Mon cœur ne s’extasie qu’enveloppé de ton ombre
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
3ème strophe
Les gens de mon aimée en sont à jaser,
bruyants et menaçants, je ne puis les défier
Résigné et vaincu, à tes ordres, je suis ton servant,
esclave je te suis né, possédé par ta passion
Je hais ce que tu hais, m’est ennemi ton ennemi,
dans tout ce qui t’affecte, je suis ton demi
Je compose des poèmes pour ta louange,
chaque nuit, lorsque mes voisins s’allongent
Insomniaque, de jour j’entends les tiens médire,
puissé-je gagner mon salut par le repentir
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
4ème strophe
Qui vit La Mecque et rentra sage,
sauf, vers ses enfants, et accomplit pèlerinage
Qui apprit Coran se rapprocha de Dieu,
acquit au paradis bienfaits à pleins yeux
Qui paysan élagua jardin,
fit bonne cueillette, à son pays revint
Qui, passionné de fleurs, fut émoustillé,
de parfums de roses écloses, éparpillées
Qui souffrant guérit, oublia ses mauvais jours.
Seul moi je reste anéanti par ton amour
Tu as piqué mon cœur, lardé sans lame
5ème strophe
Je tais ce qu’en moi, agacerait les tiens,
nul bienfaiteur que Dieu ne sait de quoi je me retiens
Figé guetteur, je tends mon arc vers toi,
tu flancheras et, soumise, tu viendras
Un an a passé puis l’autre et je patiente,
va en paix, toi qui mes ennemis alimente
On te taxe de moi, on te suspecte,
tu n’échapperas point à la vindicte
Je séduirai la noble que tu es car je suis digne,
noblesse de femme, dans tout conflit se désigne
Accepte qui t’accepte, ainsi dit-on bien
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
[B]6ème strophe
La joute surenchérit dans la louange et la flamme,
l’emporte qui parfait sa description des femmes
Celles nobles prirent place,
y gagne qui est émérite et sagace
Elle vainc les belles brunes, égale El Djazia,
ses tourelles atours assaillent comme en fantasia
Elle, surpasse celles qui pour beauté se querellent,
elle se couronne d’amour, s’intronise parmi les belles
Tu es coulée d’or ô chère désirée,
noble tu es, noble est ta lignée
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
7ème strophe
Crains Dieu, il pourrait te punir,
tu pourrais te ridiculiser et ne savoir que dire
Le temps a trahi R’dâh, cruelle comme toi
mais qui de rang te dépasse soixante-dix fois
Aux portes de son palais fanait l’amant, dit-on,
à s’en perdre. Elle lui dit sans parler nullement
Tes calculs sont faux, vaine est ton attente,
belle je suis mais point concupiscente
D’autres que toi, ont espéré atteindre miel
contre tigres gardiens et haute citadelle
Il répondit : Je n’ai cure de tes dires, tu m’appartiens
et de ressort m’est ton entretien
Ô injuste, fussent les miens pour toi orphelins
En se replaçant dans le contexte, le poème en arabe dialectal est fort en sens. Certes, Benguennoune use de comparatifs qui frisent les superlatifs mais c’est le propre des poètes. Je crois que ce qui retient le plus l’attention c’est sa dichotomie, entre soumission à sa bien-aimée et regimbements où il se révolte et menace à demi mots. Tantôt suppliant, tantôt menaçant. Tantôt louant le rang et les mérites de la famille de sa bien-aimée, tantôt essayant de lui faire poser les pieds par terre en lui racontant comment se révolta l’amoureux de R’dâh (dans la partie non chantée du poème, il finit par aller chercher main forte pour la rabaisser, elle et les siens). Ceci trahit chez le poète un certain état d’ambivalence qui rend la compréhension plus difficile, donc plus intéressante.
Je crois que Benguennoune exprime tout simplement ce qu’il ressent comme le font les poètes. La logomachie n’a pas sa place et les mots sont au service et du sentiment et de l’imaginaire. Faut-il rappeler qu’ils ne disent pas toujours vrai et que la magie de tout poème est dans le fait que s’y mélangent mythe et réalité, insinuation et exagération ? C’est cela qui différencie la poésie du récit historique. Et encore, même les historiens, les narrateurs et les voyageurs taisent des choses et en enjolivent d’autres. Il n’en demeure pas moins que le poème Dhâlma est l’une des chansons les plus prisées par les Constantinois. Son rythme et la variété des modes dans lesquels elle est chantée, font en sorte qu’elle ne lasse pas. Plus important, elle ensorcelle par son histoire d’amour où Benguennoun accepte de se consumer comme une bougie pour éclairer les soirées et les cœurs des mélomanes.
Notes de l’article :
[a] Une autre date est parfois donnée pour Benguennoune :1792-1885.
[b] Mohamed Belhalfaoui, La poésie arabe maghrébine d’expression populaire, F. Maspero, Paris, 1973, pp. 92-99.
[c] Mohamed Belhalfaoui, op. cit., p. 202.
[d] Le plus connu des interprètes de Dhâlma dans sa version bédouine est cheikh Hamada (1889-1968), de son vrai nom Mohamed Gouaïch. On peut voir une [/url].
[url]http://www.sama3y.net/forum/showpost.php?p=241896&postcount=20 (http://www.youtube.com/watch?v=5zLikVRhBSY)
[e] Guellâl : instrument de percussion recouvert de peau d’animal et de forme quasi cylindrique.
Cf. Jules Rouanet, La musique arabe dans le Maghreb, in Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, direction A. Lavignac, Delagrave, Paris, 1922, p. 2932.
[f] Les musiciens constantinois (et les autres) appellent istikhbâr toute improvisation, instrumentale ou vocale. En réalité l’improvisation instrumentale est istikhbâr et l’improvisation vocale est cyâh.
[g] Le beyt à la mélodie en tabξ r’hawi est actuellement le 2ème mais cela n’a pas toujours été le cas. En tout état de cause, l’ordonnancement de la succession des mélodies est laissé au libre choix de l’interprète. Concernant ce tabξ, j’ai dit précédemment que le tabξ r’hawi ancien n’est pas celui exécuté aujourd’hui par les musiciens constantinois mais il en est très proche. Quant à l’actuel tabξ r’hawi, il provient de musiques exogènes.
Cf. Hichem Zoheïr Achi, La dynamique comme postulat pour la musique savante andalou maghrébine, in 3ème Forum de la Musique Savante Maghrébine, Constantine, 30 sept. 2004.
[h] Le tabξ asbahân, habitellement réservé au 4ème beyt, est le asbahân as-saghîr.