تحليلات الالاتى ـ أبو حسام

[الألآتى]

لم أكن أتصور أن يستقطب الموضوع هذا الكم من الذواقة والسميعة .. وخصوصاً أن الموضوع فى أوله كان هادئاً وإقتصرت المشاركة فيه على إثنان أو ثلاثة مشاركين .. ولكن إللى يصبر ينول .. أصبح المشاركين أللهم لاحسد .. أنا سعيد وفرحان ياجماعة ..

أما بالنسبة لإختيارات الحبايب .. فأنا أرى أنها إختيارات متعمقة وجديرة بالتحليل .. كلها أغانى جامدة وفيها شغل كتير يستحق أن نسبر أغواره ونسبح فى بحور جمالياته ..

وسأبدأ بإذن الله فى تحليل أول أغنية .. وهى ( كل ده كان ليه ) وبعدها نمشى بالترتيب وحسب الإختيار .. علشان ماحدش يزعل .. وأعذرونى على التأخير ياإخوانى .. لأن التحليل ليس شيئاً بسيطاً .. ويحتاج لإعادة سماع الأغنية عدة مرات لبيان مواطن الجمال فيها .. ومعرفة التنقلات اللحنية والرتمية والتوزيع أيضاً ( إن وُجد ) ..

ولا أنسى أن أرحب بالمشاركين الجدد فى الموضوع بجانب صاحب الموضوع الأستاذ غازى والمشاركين الأوائل ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( كل ده كان ليه ) ..

منذ بداية الكلمات التى أبدعها ( مأمون الشناوى ) .. نجد أنفسنا أمام عاشق يحكى لنا بداية حبه للمحبوب ..

منذ أن وقعت عليه عيناه لأول مرة .. فأدى ذلك إلى خفقان فى القلب .. ثم إنشغال الفؤاد ..

ونعرف بعدها أن هذا المحبوب ناوى يلعب بصاحبنا .. فيغيب عنه ويتركه فى حيرة لا ينام الليل ويظل يفكر ويفكر .. إلى أخر الأغنية .. ويتركنا نحن أيضاً السميعة بدون حل للمشكلة .. فلا هو ريحنا ولا هو ريح العاشق ..

نيجى بقى للحن ..

عمنا عبد الوهاب .. إستعمل مقام شرقى جميل جداً .. هو مقام ( البياتى ) ولعل الكثير منا سمع بهذا البياتى ولم يعرف ماذا يكون ..

البياتى ياجماعة مقام شرقى أصيل يحتوى على ثلاثة أرباع التون .. وأكثرية عازفى العود يستخدمونه فى التقاسيم ..

وغالبية أغانى فريد الأطرش من هذا المقام .. وهناك أغانى معروفة من مقام البياتى مثل :

القلب يعشق كل جميل لأم كلثوم .. الحب كده .. ياحبايبى ياغايبين لفريد الأطرش .. لاكتب ع وراق الشجر لفريد أيضاً .. ألخ .

الإيقاع المستخدم يتراوح بين ( السنباطى ) و ( الواحدة الكبيرة ) .. والسبب أن الأغنية شرقية وتحتاج إلى سلطنة فى الغناء ..

نيجى بقى لطريقة عبد الوهاب فى التلحين ..

نجده بدأ بجملة قصيرة من القانون بدون إيقاع ( أدليب ) وترد عليه الوتريات ( الكمانجات والتشيللو ) .. ثم يدخل بالجملة الرئيسية مع دخول الإيقاع ( السنباطى ) .. ونلاحظ هنا أن عبد الوهاب لم يدخل للبياتى مباشراً .. وإنما لف ودار بنا وإستخدم جميع ( العُرب ) الموجودة فى سلم البياتى ..

والعُربة ياجماعة لمن لا يعرفها .. هى لمس حرف خارج سلم المقام والعودة سريعاً للمقام الأصلى .. يعنى عملية زخرفة .. عبد الوهاب لم يترك حرفاً فى السلم إلا وإستخدمه .. وينهى اللازمة الموسيقية بالبياتى ..

ويغنى المذهب .. والمذهب هنا قصير نوعاً ما .. مجرد بيت من الشعر مكون من شطرتين فقط .. ولكن عبد الوهاب طبعاً يعيد ويزيد فى هذا البيت وكل إعادة بإفادة طبعاً .. وسنلاحظ هنا أن عبد الوهاب يعيد الشطرة ثلاثة مرات .. ليست مرتان أو أربع مرات كمعظم المطربين .. ليه .. لأن ده عبد الوهاب .. ولابد أن يكون مختلف ..

خلص المذهب .. وتدخل نفس الموسيقى بدون تغيير .. ليبدأ بعدها عبد الوهاب فى غناء أول كوبليه الذى يقول فيه

قاللى كام كلمة ... يشبهوا النسمه ... فى ليالى الصيف

فاتنى وف قلبى ... شوق بيلعب بى ... وف خيالى طيف

نلاحظ هنا أن عمنا مأمون الشناوى إستعمل تفعيلة أخرى فى بناء هذا البيت .. تفعيلة ثلاثية .. لأن الراجل بيحكى الحكاية على مهلة .. عايز يقرب لينا الصورة .. حته حته .

بصوا بقى عبد الوهاب عمل إيه هنا ..

لحن الكلام زى ما الشاعر كتبه .. لكن طوّل فى أخر الشطرة .. لاحظوا ده فى جملة ( فى ليالى الصيف ) .. وأيضاً فى جملة ( وف خيالى طيف ) .. علشان يأكد المعنى .. الراجل بيتكلم عن ليالى وليس ليلة واحدة .. لازم يطوّل فى الجملة اللحنية .. هما دول الملحنين إللى بيشتغلوا حسب خطة موضوعة .. مش ملحنين النهاردة .. ماعلينا .. خلينا فى إللى إحنا فيه ..

فيه حاجه كمان لازم ناخد بالنا منها .. الراجل بيقول ( قاللى كام كلمة ) وبعدين مزيكا .. و ( يشبهوا النسمة ) وبعدها مزيكا

فى الشطرة الثانية لما قال ( فاتنى وف قلبى ) المزيكا إتغيرت .. الرد إتغير .. لاحظوا ذلك .. عم عبد الوهاب مش عايزنا نزهق .. مش عايزنا ننام منه .. مع إن اللحن هو نفسه .. الشطرة الأولى مثل الثانية .. لكن الرد الموسيقى يتغير ..

ثم تتغير الجملة اللحنية بعد ذلك .. بياتى برضه .. ولكن بشكل جديد .. جملة تانية خالص .. ويستعمل معها إيقاع الفوكس .. إللى إحنا عارفينه .. ويظل فى البياتى .. ويظهر إن الصنعة صعبت عليه .. فيعرج لمقام الراست عند إعادة جملة ( إحترت أشوفه فين ) ويعود للبياتى سريعاً .. وينهى الكوبليه بجملة لحنية حرة بدون إيقاع .. ليه ؟

علشان يبين قدراته فى الموال .. وعبد الوهاب طبعاً مصيبة من مصايب الزمن فى الموال .. إللى عنده تسجيل الحفلة .. حايسمع عبد الوهاب يعيد ويزيد فى الشطرة الأخيرة لكل كوبليه .. وده درس كبير ومهم جداً لمن يريد تعلم المقامات .. لأن الموال فرصة كبيرة للمطرب أن يتنقل بين المقامات بحرية وحسب قدراته ..

وإللى عمله فى الكوبليه الأول .. عمله فى التانى .. نفس اللحن ونفس الشغل .. مع سلطنة زيادة فى الموال .. وتنتهى الأغنية بنفس اللازمة الموسيقية التى بدأت بها ..

ها .. عايزين حاجه تانى ..

موعدنا فى الرد القادم لنقوم بتحليل الأغنية إللى عليها الدور ..

[hainz]

الف شكر يا ابو حسام علي التحليل الهايل ده
والكرم الرائع كل يوم تعزمنا عزومه حلوة كده
احنا صحيح مش هنشبع خلاص ادمنا عزوماتك
كل اللي اقدر اقولهولك كان الله في عونك :mdr:
وربنا يقدرك علي عزومتنا:mdr:
ويقدرنا علي رد جمايلك

[غازي الضبع]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( كل ده كان ليه ) ..



.. ولكن عبد الوهاب طبعاً يعيد ويزيد فى هذا البيت وكل إعادة بإفادة طبعاً .. وسنلاحظ هنا أن عبد الوهاب يعيد الشطرة ثلاثة مرات .. ليست مرتان أو أربع مرات كمعظم المطربين .. ليه .. لأن ده عبد الوهاب .. ولابد أن يكون مختلف ..


الله
الله
الله
يا سلام عليك يا أستاذ محمد يا كبير الآلاتية
الله ينور عليك ويبارك فيك
تحليل جميل ورائع بل في منتهى الروعة
ولي تعقيب بعد إذنك وإذن الجميع بالنسبة لمقولة حضرتك التي اقتبستها ..
وهي عن الإعادة في ألحان عبد الوهاب
لاحظ معي الآتي .. ( على سبيل المثال وليس الحصر )
- ذكرياتي يا ذكرياتي .......... بعمري كله حبيتك .. وردة
- يا أغلى من أيامي ............ إنت عمري ........أم كلثوم
- حبتها .. أيوة أنا أنا حبتها ... فاتت جنبنا ........ عبد الحليم
- بتقولي بخاف نمشي ونبعد .. نبتدي منين الحكاية .. عبد الحليم
- القمر من فرحنا هاينور أكتر .. فكروني ......... أم كلثوم
وغيرهم كتير على نفس المنوال ..
تجد أن عبد الوهاب يعتمد هنا على التكرار والإعادة ولكن وكما ذكرت حضرتك كل إعادة بإفادة .. وتقريبا أغلب أعمال عبد الوهاب يوجد بها هذه الإعادة والتكرار .. والذي ممكن أن يفقد العمل جماله لو كان غير عبد الوهاب الذي صنعه ..
إن عبد الوهاب من وجهة نظري كان يتحدى الكل في موضوع الإعادة حيث أنها مع عبد الوهاب فقط تضيف جمالا للأغنية ..
فمثلا في جملة ذكرياتي يا ذكرياتي للفنانة وردة .. بالرغم من إعادتها عدة مرات إلا أنني مهما سمعتها ( هذا المقطع ) لا أمل منه أبدا ، بل بالعكس ممكن أعيد أنا المقطع من بدايته لإستمع له مرة أخرى ..
وهذا على نقيض أي إعادة لأي ملحن آخر ..
دا طبعا من وجهة نظري المتواضعة والغير دارسة ومتخصصة .
ولا أنت رأيك إيه يا كبير الآلاتية ؟؟

[monday]

فكرة هايلة يا أستاذ غازي
أنا أشاطرك الفكرة

كمال

[سامية]

السلام عليكم ورحمه الله وبركاته

الله عليك يا ابو حسام .. مش باقولك باحس اننا متجمعين حواليك وبنسمعك وانت بتشرح .. كل أغنية تم ذكرها انا باحب اسمعها لكن بعد تحليلك باسمعها بشكل مختلف .. باسمعها وانا حاسة بالمجهود المبذول فيها باسمعها وانا فاهمة التفاصيل اللي سيادتك شرحتها

بس عايزه اقولك حاجة والله انت صعبان عليا .. انت لازم تقف في وسط المنتدى وتصرخ وتقول ( كلكم عليا ولا ايه :mdr: ) بس هاقولك ايه شرحك السلس والسهل جعلنا ماسكين فيك وماصدقنا

انا ليا سؤال بس المرة دي سؤال مختلف لاني خلاص اخترت اغنية ولسه بدري قوووووووي لما ييجي عليا الدور تاني .. بص يا ابو حسام مفيش لحن لعبد الوهاب الا وابدع فيه وسيادتك وضحت لنا عبقريته في التلحين ومدى اختلافه عن الاخرين .. ونجاحة في كل لحن عمله.. لكن من وجهة نظرك كموسيقي وفاهم في الموسيقى ايه اللحن اللي وقع من عبد الوهاب .. او السؤال بصيغة اخرى ما هو أسوأ لحن لعبد الوهاب من وجهة نظرك .. وليه ؟؟
اعتبر سؤالي ده استراحة ترتاح فيها شوية من عناء التحليل .. منتظرة ردك وشكرا لمجهودك الخرافي معانا وربنا يبارك فيك
مع خالص تحياتي

[الألآتى]

اللهم صلى على كامل النور ..

إيه الجمهور ده كله .. الواحد حاسس إنه عبد الحليم حافظ .. والناس دى كلها واقفة تهلل له ..

المهم .. نبدأ فى الرد عليكم ..

الأستاذ : هاينز ..

أشكرك حبيبى على كلماتك الرقيقة .. وعلى إدمانك لشخصى المتواضع .. بس إوعى تدمن حاجة تانية .. أحسن كلنا ندخل العمبوكة جماعة ..

[الألآتى]

أما عم غازى .. وكلامه عن التكرار غير الممل فى الأغانى ..

فى الحقيقة لقد كنت أتحدث عن عبد الوهاب المطرب وليس الملحن حين تحدثت عن الإعادات .. فعبد الوهاب بصفته مطرب مخضرم .. إستطاع أن يعيد كل هذه الإعادات دون أن يشعرنا بأى ملل ..

وأنظر لأم كلثوم مثلاً .. حين تعيد بعض الجمل بأى عدد من الإعادات .. لا نشعر بأى ملل .. بل نستزيدها أكثر وأكثر .. بغض النظر هنا عن الملحن .. فأم كلثوم أعادت شطرة ( الموجة تجرى ورا الموجة ) فى أغنية ( فاكر لما كنت جنبى ) إحدى عشرة مرة .. وكل مرة بشكل مختلف .. هل الملحن هو الذى أوحى لها بهذه الإعادات ؟ بالطبع لا .. ولكن لأنها أم كلثوم ..

وهناك فرق بين الإعادات التى يبدعها المطرب على المسرح .. وبين الإعادات المقصودة من الملحن .. ففى أغنية ( فاتت جنبنا ) .. تعمد عبد الوهاب أن يلحن ( حبتها أيوه أنا حبتها ) بأكثر من لحن .. أى ليس لعبد الحليم يد فى هذه الإعادات لأنها ملحنة وليست مرتجلة .. صحيح أن عبد الحليم أبدع فى الأغنية .. ولكنى فقط أحببت أن أبين الفرق بين الجملة الملحنة أكثر من لحن .. أو الجملة المرتجلة ..

وهناك أيضاً مثال واضح لتعمد الملحن أن يقوم بتلحين الجملة بأكثر من لحن ..

إسمعوا أغنية ( مداح القمر ) وبالتحديد الشطرة التى تقول ( قدك المياس ياعمرى .. أيقظ الإحساس فى صدرى ) .. إسمعوها من الكورس .. ستجدونه يؤديها بأكثر من لحن وأكثر من مقام .. الجملة الكلامية واحدة .. ولكن تم تلحينها بأكثر من شكل ..

أما الإرتجال الفورى .. فهذا شئ أخر يعتمد على المطرب فى المقام الأول .

ولمن يريد أن يعرف معنى الإرتجال .. هو الإبداع وليد اللحظة .. هو التأليف الفورى أثناء الغناء .. وقد أبدع فى هذا اللون .. المطرب الشعبى ( محمد طه ) وكذلك ( أبو دراع ) ومطربين الموالد عموماً .. هؤلاء هم ملوك الإرتجال ..

[الألآتى]

أما مدام سامية .. منورة القعدة ..

ياستى إسألى زى مانتى عايزة .. أنا مش تعبان .. لأن القعدة عاجبانى .. جايه على هوايا ..

نتكلم بقى فى سؤالك الظريف بخصوص أسوأ ألحان عبد الوهاب ..

فى الحقيقة .. أننا لو أجرينا إحصاء لكل ملحن .. لوجدنا عدد من ألحانه سيئة .. وهو شخصياً لم يرضى عنها .. والأسباب مختلفة .. حتى عبد الوهاب .. برغم عبقريته .. ولكننا لسنا هنا فى مجال إحصاء .. لأن الأمر يحتاج للعودة للمراجع والإحصاءات ..

ولكن بوجه عام .. يمكننا القول بأن الأعمال السيئة فى أعمال عبد الوهاب تتركز فى المقطوعات الموسيقية وخاصة الراقصة منها .. لأن معظم هذه المقطوعات ألفها عبد الوهاب لزوم أكل العيش .. وإحتياجات السوق .. وأبرز مثال لدينا هى مقطوعة ( قمر 14 ) وهى أخر مقطوعاته الراقصة .. فلقد ألفها خصيصاً للراقصة ( نجوى فؤاد ) ولم تكن على المستوى اللائق بعبد الوهاب .. مثل خطوة حبيبى وعزيزة وحبيبى الأسمر .. وغيرهم من مؤلفاته الراقصة ..

ولكن إذا كنتى مصممة على البحث فى أغوار عبد الوهاب لإصطياد لحن سئ ..

فيمكن القول بأن لحن قصيدة ( هذه ليلتى ) نال من النقد والهجوم مالم تناله أغنية أخرى لعبد الوهاب .. بدعوى أن اللحن راقص .. صحيح أن عبد الوهاب دافع عن لحنه .. بحجة أن كلمات وموضوع القصيدة أوحى له بهذه النغمات الراقصة .. لكنه صالح جمهوره والنقاد .. عندما لحن ( أغداً ألقاك ) فجاء اللحن متوازناً مع الكلمات وحرص عبد الوهاب أن يضفى على القصيدة شئ من الوقار ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( لا مش أنا إللى أبكى ) .. التى طلبها الأستاذ ( أدهم عثمان ) ..
الكلمات للشاعر ( حسين السيد ) ..

منذ البداية .. نجد أنفسنا أمام عاشق متمرد .. كرامته بتنقح عليه .. واجعاه ..

( لأ مش أنا إللى أبكى ... ولاّ أنا إللى أشكى .... لو جار عليا هواك )

( ومش أنا إللى أجرى ... وأقول عشان خاطرى ... وأنا ليا حق معاك )

الكلام واضح .. واحد مش عاجبه الحال .. بيرفض المعامله القاسية من المحبوب ..

المهم إن صاحبنا بيكمل على نفس الوتيرة .. ( وفاكرنى حاترجاك )

وبعدين بيعلن قراره ( أنا قلتها كلمة ... وكل شئ قسمة ... ودى قسمتى وياك ) ..

فى الكوبليه الثانى .. يستمر مسلسل العتاب ويحكى لنا العاشق :

( من كام سنة لما ... دار الهوى بينا ... فاكر إحنا قلنا إيه )

( مش دى راحة قلبى ... ولا ده أمل حبى ... إللى إتفقنا عليه )

يعنى من الأخر .. المحبوب طلع عيل .. ولم يحافظ على العهد ..

وبعدين ( أنا راح زمانى هدر ... ولا كانش عندك خبر )

وعايزنى أرجع تانى ... لا ..

المسألة واضحة ياجماعة .. مافيش حد حايقدر يحل المشكلة .. صاحبنا راكب دماغة .. ومافيش قوة حاتخليه يغير رأيه ..

نيجى بقى لأخر كوبليه .. وأطول كوبليه .. هو فى الحقيقة مجموعة كوبليهات فى بعض .. لكنها مرتبطة ببعضها ..

بيقول إيه صاحبنا .. هل يستمر فى عناده ؟ .. نشوف ..

نفاجأ هنا .. أن الأخ بيتراجع .. بيدى ( مارشادير ) لورا ..

( أنا موش باعاتبك دلوقت ... أنا بدى أقول ليه ده يحصل )

( علشان نهايتك ونهايتى ... كان يجرى إيه لو كانت أطول )

الله .. إيه لعب العيال ده .. إيه التماحيك دى .. بترجع فى كلامك ياعيل .. مش قادر تستمر على موقفك ..

لأ وإيه كمان .. بيلتمس العذر للمحبوب .. بيدعى إنه مش هو السبب .. السبب هما .. هما مين ؟

العوازل طبعاً .. بيقول له :

( غيروك علموك ... تنسى وتبيع إللى كان )

( بعته ليه تنسى ليه ... فين حبيبى بتاع زمان )

ويتحول الموقف إلى النقيض تماماً .. ويبدأ العاشق فى المحلسة .. فى التمسح .. فى الرجاء ..

( فين قلبك من حبى ليه ... ليه ماسكنش جنبى )

( كان مشاركنى ف عمرى ... ونسى يشارك قلبى )

و ( ماقدرش يعرفنى ... ماعرفش يفهمنى ... وعشان إيه ماعرفش ... ده ذنبك مش ذنبى )

المسألة بقت عتاب رقيق مش كرامة بقى وكبرياء .. وعايزنى أرجع لك تانى .. لا ..


المهم إن عمنا حسين السيد .. أعطانا وجبة كاملة ودرس لكل عاشق مهجور .. علمنا أن الحب ليس فيه كبرياء .. لازم نتنازل شوية ونطاطى .. علشان مانقعدش جنب الحيطة ونسمع الزيطة ..


نيجى بقى للحن ...

الأغنية موزعة توزيع أوركسترالى هارمونى .. مش عارف بصراحة الموزع .. لكن ممكن يكون أندريا رايدر .. أو أى موزع أجنبى من إللى كان بيتعامل معاهم عبد الوهاب فى هذه الفترة ..

سنجد الألآت الغربية ( بيانو ، خشب ، وتريات ) بجانب الألآت الشرقية مثل القانون والناى .. فى تناغم جميل ..

تبدأ الأغنية بنبضات من الكونترباص مع البتسيكاتو ( النقر على الأوتار للكمانجات ) تعقبها جملة من الوتريات بعرضها .. وبعدها تبادليات من الخشب ( فلوت ، بيكالو ) مع مجموعة التشيللو .. ونسمع ( الكلارنيت والباصون والأبوا ) وكلها ألات نفخية ..

ويدخل عبد الوهاب ليغنى .. من مقام العجم ( الميجور ) .. ليه مقام العجم ؟

علشان يدى لنفسه حرية فى الإنتقال بين المقامات .. إستخدم عبد الوهاب الكروماتيك بطريقة بديعة .. والكروماتيك ياسادة .. هو إستعمال أنصاف النغمات المتجاورة .. وتسمى السلالم الملونة .. يعنى لو عندك بيانو .. حاتستخدم الأصابع البيضاء والسوداء على السواء .. هو ده الكروماتيك ..


حانلاحظ كمان .. الجمل المتعارضه ( الكونتربوينت ) .. تسمع جملة من مجموعة من الوتريات .. وتسمع فى نفس الوقت جملة أخرى من مجموعة أخرى من الوتريات .. جملة مختلفة .. وتتلاقى الجملتان فى النهاية .. شغل هارمونيات ..

الخشب عامل عمايلة .. إسمعوا الصفافير طول الأغنية ..( الفلوت والبيكالو ) .. بيصرخوا .. بيزأططوا .. عاملين فرح .. وخصوصاً فى الكوبليه الأخير ..

تعمد عبد الوهاب فى الجزء الأخير من الأغنية أن يقسم هذا الجزء .. إلى شطرات .. وكل شطرة بشكل مختلف ومقام مختلف .. حسب طبيعة الكلمات وما تعبر عنه من مشاعر وأحاسيس ..

إسمعوا الردود بعد كل إنتقالة .. ردود تهيئ المستمع للمقطع التالى ..

أما عبد الوهاب .. فقد نجح أن يتقمص دور العاشق الذى يرفض الهجر .. ويقنعنا أيضاً بتحوله إلى معاتب رقيق .. يتمنى عودة الوصال ..

ملاحظة أخيرة قبل أن ننهى التحليل ..

إسمعوا البيانو مع القانون أثناء الغناء .. بيصاحبوا عبد الوهاب وهو بيغنى .. البيانو آلة غربية مع القانون .. آلة شرقية ..
مش حاسين بأى مشكلة ..

[unicorn]

انا معك فى رأيك استاذ محمد فى انتقاد قصيدة هذه ليلتى
فعلا اللحن برغم روعته إلا انه غير ملائم للقصيدة و ايضا السولوهات الراقصة التى أعطاها للجيتار فى الغنوة أخذ المستمع الى جو غير جو الكلمات.
انا نفسى اسمع كلام سيادتك على غنوة باموت فيها لليمامة ليلى مراد و هى غنوة جواب حبيبى
و المشكلة أنى مش عارف أين أضع طلبى هذا
أفتح بيه موضوع منفرد بعد هذا النظام الجديد ,ولأّ أعمل إيه؟؟؟ و لو فيه دور لاختيار الأغنيات اكتب الطلب ده فين؟؟؟؟

[غازي الضبع]

انا معك فى رأيك استاذ محمد فى انتقاد قصيدة هذه ليلتى


فعلا اللحن برغم روعته إلا انه غير ملائم للقصيدة و ايضا السولوهات الراقصة التى أعطاها للجيتار فى الغنوة أخذ المستمع الى جو غير جو الكلمات.
انا نفسى اسمع كلام سيادتك على غنوة باموت فيها لليمامة ليلى مراد و هى غنوة جواب حبيبى
و المشكلة أنى مش عارف أين أضع طلبى هذا

أفتح بيه موضوع منفرد بعد هذا النظام الجديد ,ولأّ أعمل إيه؟؟؟ و لو فيه دور لاختيار الأغنيات اكتب الطلب ده فين؟؟؟؟

إزيك يا ابو مندور .. وحشتني يا راجل
يا سيدي .. ضع طلبك عن طريق فتح موضوع جديد باسم الأغنية اللي انت عايزها .. وعليها ورقة دمغة
ولما ييجي عليها الدور هاتلاقيها متنورة بكلام عمنا أبو حسام
لو معاك كارت من عضو مجلس الشعب .. إبقى دبسه في الطلب بتاع الأغنية عشان الدور ييجي عليها بسرعة ..:mdr:
يا إما إغمس الساعي بورقة بخمسين ..
هاتلاقيها أول أغنية في الطابور ..:mdr:
ولو إنت واصل قوي وتعرف حد في أمن الدولة .. إرفق الكارت بتاعه .. هاتلاقي أغنيتك لوحدها هنا في المنتدى ، ومافيش حاجة تانية معاها ، وليلى مراد الله يرحمها هي اللي كاتبه التحليل :thumbsdown:

[unicorn]

إزيك يا ابو مندور .. وحشتني يا راجل
يا سيدي .. ضع طلبك عن طريق فتح موضوع جديد باسم الأغنية اللي انت عايزها .. وعليها ورقة دمغة
ولما ييجي عليها الدور هاتلاقيها متنورة بكلام عمنا أبو حسام
لو معاك كارت من عضو مجلس الشعب .. إبقى دبسه في الطلب بتاع الأغنية عشان الدور ييجي عليها بسرعة ..:mdr:
يا إما إغمس الساعي بورقة بخمسين ..
هاتلاقيها أول أغنية في الطابور ..:mdr:
ولو إنت واصل قوي وتعرف حد في أمن الدولة .. إرفق الكارت بتاعه .. هاتلاقي أغنيتك لوحدها هنا في المنتدى ، ومافيش حاجة تانية معاها ، وليلى مراد الله يرحمها هي اللي كاتبه التحليل :thumbsdown:

أنا عملت زى ماقلتلى يا غازى و مانسيتش طابع الشرطة و غمزت حضرة الصول اللى واقف بحتة بخمسة و برضه قاللى سيب الطلب فى موضوع لوحده و تعالى كمان يومين لغاية البيه المأمور محمد الالاتى ما يرجع من المصيف و يمشيهولك.
يعنى دفعت رشوة و برضة حاستنى زى كل الناس منك لله يا غازى:(

[zineeddine]

الى Unicorne
الكلمات : تموت الأسد في الغابات جوعا لأية قصيدة هي و من الشاعر و شكرا

[hainz]

أنا عملت زى ماقلتلى يا غازى و مانسيتش طابع الشرطة و غمزت حضرة الصول اللى واقف بحتة بخمسة و برضه قاللى سيب الطلب فى موضوع لوحده و تعالى كمان يومين لغاية البيه المأمور محمد الالاتى ما يرجع من المصيف و يمشيهولك.
يعنى دفعت رشوة و برضة حاستنى زى كل الناس منك لله يا غازى:(


خللي بالك يا ابو مندور
انا علشان محطتش طابع شرطة ودمغة
محسبوش ان انا اللي طالب اغنية كل ده كان ليه
متغلطش غلطتي يا ابو مندور


:mdr:

[nemoebied]

بمناسبة الحديث عن عبد الوهاب واعماله العظيمة
هرجو تحليل المزيد من اغانيه
ويريت اغنية بفكر فى اللى ناسينى

[الألآتى]

لم أكن أتصور أن يأتى اليوم الذى أتصدى فيه لتحليل ( قصة الأمس ) ..
ماذا أفعل ؟ .. عن ماذا أتحدث .. القصيدة تحتاج لساعات وساعات لتحليلها لحنياً ومقامياً ..
هل أتحدث عن إستعمال السنباطى للمقامات بكثرة .. لدرجة أننى شعرت أنه إستعمل جميع المقامات الشرقية والغربية على السواء .. وأخذ يبحث عن مقامات جديدة ..
لن أستطيع التعبير عما يشعر به كل إنسان سمع هذه القصيدة وتأثر بها بشكل أو بأخر ..
لن أستطيع قصر تحليلى على الجانب العلمى فقط .. فإننى أشعر بما يشعر به الأخرون .. أحببت هذه القصيدة .. برغم من أننى لم أسمعها منذ سنوات ..
السنباطى هو السنباطى .. طريقته فى التلحين واضحة فى هذا العمل .. تعدد المقامات .. التعبير عن كل موقف بجملة لحنية مختلفة .. الإنتقالات السلسة المتميزة ..
سأذكر لكم بعض المقامات التى إستعملها السنباطى لتعرفوا كم هى كثيرة ومتعددة ..
النهاوند ، الكرد ، البياتى ، الراست ، الحجاز ، النواأثر ، السوزناك ، العجم ، .. ألخ
بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( قصة الأمس ) ..
للمرة الأولى يحدث هذا النقاش المتميز والمثمر حول أغنية ما ..
فلقد إكتشفت أن هذه القصيدة تمثل للكثيرين ذكريات معظمها مؤلم .. ناتج بالتأكيد عن قصص حب لم يحالفها النجاح .. ومهما حاولت تفسير الكلمات فلن أتوصل للمعانى التى ذكرها الأخوة المشاركين .. لأن كل واحد فسر الكلمات حسب رؤيته وتجربته الشخصية .. وبما إنى فلاتى وطول عمرى أجرى وراء البنات ( أيام شبابى طبعاً ) دون حب حقيقى .. بإستثناء مرة واحدة .. فلم تؤثر فيا هذه القصيدة مثلما أثرت فيمن شارك وأدلى بدلوه .. صحيح أن هناك أغنيات أخرى أثرت فيا أيامها .. لكن ليست هذه القصيدة بالذات ..
وفى الحقيقة .. لم أكن سمعت ( قصة الأمس ) منذ سنوات عديدة .. لكنى عندما سمعتها الأن .. أيقنت وتفهمت أحاسيس ومشاعر هؤلاء اللذين أثرت فيهم .. وخاصة أخونا ( حسن ) الذى جعلنا نكاد نبكى من فرط تأثره بالقصيدة ..
الكلمات للشاعر : أحمد فتحى
والألحان للموسيقار : رياض السنباطى
كعادة السنباطى المحببة .. يبدأ العمل بأدليب حوارى .. ( موسيقى بدون إيقاع ) .. تبدأ مجموعة التشيلوهات بجملة بطيئة عبارة عن ( أربيج صاعد ) .. أى التنقل عبر السلم الموسيقى صعوداً ( صول ، دو ، مى ، صول ) ..
المقام المستعمل ( نهاوند ) من درجة الدو .. فى الحقيقة أن النهاوند المستعمل من درجة السى بيمول .. ولكننا سنحلل العمل على أساس نهاوند الدو ليسهل على المبتدئين متابعة التنقل بين المقامات ..

يتابع معنا القانون مع الوتريات بطريقة التريمولى ( إهتزاز القوس على الوتر بتتابع سريع وقصير ) .. وذلك للدلالة على التوتر .. ويلمس مقام الكرد ( من نفس درجة النهاوند ) ويعود سريعاً أيضاً للنهاوند .. ثم تصاعد درامى من الوتريات ليدخل الإيقاع ( الواحدة الكبيرة ) .. ويذهب السنباطى لمقام البياتى ويعود سريعاً للنهاوند مرة أخرى .. وتعيد الفرقة نفس الجملة من طبقة منخفضة ( قرار ) .. لتتسلم أم كلثوم خطاب التعيين .. و.. تغنى .

تغنى من نفس المقام ( النهاوند ) .. جمل سنباطية كلثومية .. لا نسمعها إلا من هذا الثنائى .. وتظل فى النهاوند حتى ( فإذا دعوت اليوم قلبى للتصافى ) .. فنجد أنفسنا فى ( البياتى ) بنزعته الشرقية والطربية .. وتنهى المذهب بمقام ( الراست ) عند ( لا .. لن يلبى ) .

لازمة موسيقية قصيرة .. بكامل الفرقة .. تبدأ بنهاوند ( الصول ) وتنتهى ب ( السوزناك ) لتستقر على درجة ( الراست ) .. ومازلنا مع إيقاع ( الواحدة الكبيرة ) مع صهللة من آلة ( الرق ) ..

تغنى أم كلثوم من مقام ( الراست ) .. ( كنت لى أيام كان الحب لى ) .. ويحتاج التصاعد الدرامى للكلمات إلى اللجوء لمقام الحجاز .. الذى يتحول لمقام ( السوزناك ) لزوم الرجوع للراست .. ولمن لايعرف السوزناك .. هو مقام يجمع بين مقامى ( الراست والحجاز ) ..

السنباطى لم يترك جملة واحدة فى حالها .. تشبع بكلمات القصيدة وغاص فى معانيها ليعبر لنا عن كل هذا بتغييرات وتنقلات مقامية لا تستقر على حال ..

تغنى أم كلثوم ( وكنت عينى وعلى نورها ) من مقام ( السوزناك ) .. خلاص عرفناه .. وتعود للنهاوند لتعيد ( أنا لن أعود إليك ) بلحن مختلف .. وتنهى الكوبليه من ( الراست ) ..

ثم جملة جميلة جداً من القانون من النهاوند يعقبها جملة تصاعدية من الوتريات ( بدون إيقاع ) ..

لو قعدنا نرص المقامات ونحصيها مش حانخلص .. ويمكن ده يُفقد التحليل متعته ..

المهم .. نصادف فى هذا المقطع مقاماً جديداً .. هو مقام ( النواأثر ) .. وهو مقام جميل يعبر عن الحدّة والشوق الزائد .. ويمكن إستعماله فى كثير من المواقف المتناقضة .. ونجده عند ( إلا الرضا والصفاء )

وبعدها نصادف العجم أيضاً .. عند ( توافينا بقرب اللقاء ) ..

إنتوا ماتعبتوش من كثرة المقامات ؟

طالما فيه سنباطى .. يبقى عندنا ( قفّة مقامات ) ..

المهم إن السنباطى يتنقل بين المقامات بطريقة سلسة وليس فيها تعقيد .. وبالطبع تساعده أم كلثوم على ذلك بفضل مقدرتها الفذة فى الأداء .. إسمعوها فقط وهى تقول ( يالذكراك التى عاشت بها روحى ) .. عندما يتذكر أحدنا ذكرى مؤثرة فى حياته يقول ( يااااااااه ) .. تلحين السنباطى للجملة .. رهيب .. وأداء أم كلثوم ( ياااااااه ) .. هذا مجرد مثال .. والقصيدة كلها جمل تعبيرية .. نجحت أم كلثوم بإمتياز فى التعبير عنها ..

ونلاحظ فى هذه القصيدة .. قلة إستخدامة للإيقاعات مع كثرة إستعماله للجمل اللحنية الحرة .. ومما ساعده على ذلك تعدد شطرات القصيدة وإختلاف طبيعة كل شطرة .. مما ألجأه لتعدد المقامات اللحنية ليعبر عن كل موقف .. وهذا يأخذنا بطريقة ما إلى المقارنة بين السنباطى وعبد الوهاب .. فهم على النقيض تماماً .. فعبد الوهاب يعشق الإيقاع وخاصة الراقص .. كما أن إستخدامه للمقامات ليس بكثرة إستخدامات السنباطى .. صحيح أنه يلجأ للمقامات القليلة الشيوع والنادرة والإنتقالات اللحنية الغريبة ( بدافع التميز ) .. ولكن السنباطى ملك الشرقى ..

أتمنى أن أكون قدمت تحليلاً متواضعاً للقصيدة .. وأنا أعرف تماماً أننى لم ولن أوفيها حقها من التحليل .. لكنها على أى حال مجرد محاولة لسبر أغوار هذا العمل الجميل ..

ملحوظة : بالنسبة لما أشار إليه أخونا ( حسن ) من أن أم كلثوم تؤدى المقطع ( يسهر المصباح والأقداح والذكرى معى ) .. كأنها تجود القرأن الكريم .. فالأمر طبيعى ..

أولاً : أم كلثوم بدأت حياتها بقراءة القرأن

ثانياً : القرأن الكريم يتم تجويده بالمقامات المختلفة .. نفس المقامات المستعملة فى الأغانى ( مع الفارق فى الأداء )

ثالثاً : إختيار المقام والجملة اللحنية من إبداع السنباطى .. وأم كلثوم كانت خير مؤدى لهذا الإبداع .

[الألآتى]

حبيب قلبى عم حسن .. مشرفنى ومشرف قسم ( دعوة موسيقية على أغنية ) ..

أولاً : أحب أن أسجل سعادتى بثقتك الغالية فى شخصى الضعيف .. بدليل توجيه الحديث لى ..

ثانياً : المسألة ياعم حسن لا تحتاج لحسابات أو طلاسم .. أنت بتحليلك هذا حولتها إلى طلاسم بالفعل ..

ومثلما ذكر أخونا وحبيبنا غازى .. أن هذا التساؤل كان يؤرق الكثير منا منذ سمعنا هذه الأغنية ..

وأصبحت فزورة نتداولها فى المجالس .. ولكن الأمر واضح ..

أبو نور .. يقول : السبت فات والحد فات ... وبعد بكرة يوم التلات ..

السبت فات .. خلصنا

الحد فات .. ماخلصناش .. ليه ؟

نحن نعلم أن اليوم يبدأ من الليلة السابقة على النهار .. أى يبدأ من الساعة الثانية عشرة ( منتصف الليل ) بعد إنتهاء اليوم الذى قبله ..

إذن فات من الأحد ليلته السابقة .. ثم نهاره .. إذن هذا يوم كامل .. ونحن الأن نقف فى منتصف الطريق .. يوم الأحد مساءً ..

إذن : الإثنين لم يبدأ بعد .. إذن هو بكرة .. ويكون الثلاثاء .. بعد بكرة ..

أما بالنسبة للمقطع .. فعمنا طلب .. يغنى يوم السبت بالفعل .. حسناً ..

إذن بعد بكرة يكون الأثنين .. مظبوط ..

بعد بعده .. يكون يوم الثلاثاء أيضاً ..

السر هنا يكمن فى لفظ ( بعد ) .. فكلما أضفنا لفظ ( بعد ) نكون أضفنا يوماً زائداً ..

فعندما نقول ( بكرة ) .. نقصد غداً .. أى يوم الأحد .. أليس كذلك ؟

وعندما نضيف لفظ ( بعد ) إلى كلمة ( بكرة ) نكون أضفنا يوماً إلى بكرة .. فنصبح فى يوم الأثنين .. ثم نضيف ( بعد ) أخر .. فنزيد يوماً أخر .. فنصبح يوم الثلاثاء ..

إذن قول عبد المطلب ( ده بعد بكرة نهار الإتنين ... وبعد بعده يوم التلات ) .. صحيح ..

فى النهاية .. الميعاد يوم الثلاثاء ..

بسم الله نبدأ تحليل أغنية ( السبت فات )

الكلمات للشاعر : أحمد عبد المجيد

اللحن للموسيقار : محمود الشريف

عندنا أكثر من تسجيل للأغنية ..

يوجد فى مثبت عبد المطلب نسختان من الأغنية ..

النسخة الأولى .. بمقدمة موسيقية مختلفة عن المذهب .. أى بلحن أخر غير لحن الكلمات ..

والنسخة الثانية .. بلازمة موسيقية هى نفس لحن المذهب .. ويعقبها موال جميل من مواويل عبد المطلب ..

ماعلينا ..

الأغنية من مقام الراست .. المقام الشرقى الجميل ..

مقدمة موسيقية قصيرة .. تتكرر .. ثم يغنى عبد المطلب من نفس المقام ( الراست ) ..

يردد الكورال نفس المذهب .. ونلاحظ هنا توزيع الأدوار بين الأصوات النسائية والأصوات الرجالية ..

يبدأ عبد المطلب الكوبليه الأول مباشراً بدون لازمة موسيقية .. من مقام الحجاز .. ويقول ( إفرح ياقلبى وهنى العين ) .. ويعرج على مقام ( الشوق أفزا ) بلمسة صغيرة ويعود للحجاز مرة أخرى .. لمسة صغيرة جداً ولكن طعمها جميل ..

ثم يعود للراست عند ( يوم التلااات ) .. لينهى الكوبليه ..

الكوبليهات مكررة لحنياً .. الحجاز ثم الراست و.. خلاص .. نفس اللحن ونفس التحويلات ..

الإيقاع من فصيلة الواحدة .. وبالتحديد ( السنباطى ) .. والبعض يسمونه ( المصمودى ) ..

عبد المطلب لم ينسى أنه مطرب شعبى .. مفروض عليه الموال .. الناس تنتظر منه الموال .. فنجده ( فقع ) الموال قبل نهاية الكوبليه الأخير ..

لن أتحدث بالطبع عن محمود الشريف .. فقد أراحنى الأصدقاء وتحدثوا عنه بما فيه الكفاية .. هو على العموم ملحنى الأثير .. وخاصة فى ألحانه لعبد المطلب ( أبو نور ) .. وأيضاً فى الصور الغنائية الإذاعية .. التى كنت أسمعها وأنا صغير ..

عبد المطلب .. يكفى أن نقول ( عبد المطلب ) لنتوقع أن نسمع الصوت الشرقى القوى .. والموال المميز ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( رق الحبيب ) ..

بغض النظر عن الظروف التى أدت لظهور هذا المنولوج .. يكفى أن نقول أنها أخر تعاون بين أم كلثوم والقصبجى .. ولقد وضع فيها القصبجى عصارة فكره الموسيقى .. وقدم لنا تحفة لحنية متميزة ..

الأغنية من مقام النهاوند ..

يبدأ القصبجى المقدمة الموسيقية بمقطع صغير مع إيقاع الواحدة .. ثم أدليب حر قصير أيضاً .. ثم مقطع يشبه إيقاع السامبا .. ولكنه خماسى الميزان .. ثم عودة للأدليب من جديد .. تمهيداً لتتسلم أم كلثوم و .. تغنى .

المقدمة الموسيقية فيها كلام كتير ..

فمثلاً .. نجد القصبجى لجأ إلى إستعمال طريقة الكروماتيك ( السلم الملون ) فى الأدليب .. كما أن إختياره للميزان الخماسى .. يعتبر تجديداً غير مسبوق .. برغم قصر المقدمة ..

تغنى أم كلثوم .. رق الحبيب وواعدنى .. أنظروا لكلمة ( الحبيــــــــــــــــــــــــــب ) .. طويلة .. ليه .. للتعبير عن طول الإنتظار .. إنتظار عطف الحبيب ورضاه .. إرتكزت الكلمة اللحنية على درجة واحدة هى درجة ( الصول ) ..

ثم ( وواعدنى ) .. إسمعوا التريللات فى صوتها .. إهتزاز الصوت .. فرحة اللقاء المرتقب .. تجدوا هذا الإهتزاز أيضاً فى جملة ( غايب عنى ) وبالتحديد فى كلمة ( عنى ) .. هنا يلمس نغمة المى ( بيكار ) بدلاً من ( المى بيمول ) .. وترد الفرقة بداية من ( المى بيمول ) .. سلم ملون أيضاً ..

هنا لابد لنا من وقفة ... لنتسائل ..

هل قصد القصبجى شيئاً من هذه التحويلة ؟ .. من الجائز أن يكون قصد شيئاً .. تعبير مثلاً عن معنى الكلمات .. أو مجرد تنويع لحنى .. أياً كان مقصده .. فالجملة شكلها حلو .. خاصة أننا فى مقام النهاوند .. مقام غربى وليس به ثلاثة أرباع التون .. ويمكن للملحن أن يصول ويجول داخل المقام وخارجه .. لأنه فى جميع الحالات لن ينتج نشاز .. المهم أن يستقر فى النهاية على درجة ركوز المقام ..

نعود للغناء مرة أخرى .. سنلاحظ طول كلمة ( يوم ) .. نفس ماحدث مع كلمة ( الحبيب ) .. لكن المقصد هنا مختلف بعض الشئ .. اليوم المقصود .. ليس غداً بالتأكيد .. ولكنه يوم غير محدد .. ممكن بعد إسبوع .. أو شهر .. لذا كان لزاماً على الملحن أن يعطينا إنطباعاً بإنتظار هذا اليوم أيضاً .. نفس الدرجة النغمية ( الصول ) .. ليتيح لنفسه التقدم أو العودة عبر نفس المقام ..

يدخل الإيقاع مع ( صُعُب عليا أنام ) .. إيقاع الواحدة الكبيرة .. ويتغير المقام إلى ( البياتى ) .. المقام الشرقى الأصيل .. وتبدع أم كلثوم فى هذا المقام .. إسمعوا الإعادات .. إعادات كلثومية لا تتكرر .. وتستمر أم كلثوم مع البياتى حتى تعود للنهاوند مع ( وأشوف خياله قاعد جنبى ) الأخيرة ..

شوفوا الإبداع .. شوفوا تلحين المقطع بأكثر من لحن .. شوفوا التقطيع .. هو مقام واحد لم يخرج عنه .. ( البياتى ) .. ولكن يمكنكم إحصاء أكثر من عشرة جمل لحنية مختلفة ..

خدوا بالكم كمان من كلمة ( جنبى ) الأخيرة .. ( مى ، رى ، دو ) .. ثلاثة حروف متجاورة هبوطاً .. إحساس بالراحة .. تصوير موفق جداً لمعنى الكلمة ..
الراحة = درجة ركوز المقام ..

لازمة قصيرة بنفس لحن الكوبليه .. من النهاوند مع إيقاع المقسوم .. ويلعب عازف الرق ويغير أضلاع الموازير ولا يترك مازورة إيقاعية فى حالها ..

وتدخل أم كلثوم ( من كُتر شوقى سبقت عمرى ) .. لن أتحدث عن صيغة المبالغة فى الشعر .. فهناك من هم أقدر منى على ذلك .. ونصل للبياتى عند ( وإيه يفيد الزمن ) .. مع زيارة لمقام الراست عند كلمة ( الخيال ) ..

ونصل هنا إلى تحويلة جميلة جداً .. حيث يعمد الملحن لإستعمال مقام الراست من الدرجة الرابعة للنهاوند ( راست الفا ) أو كما يسميه عُشاق الموسيقى العربية ( راست الجركا ) أو ( راست الجهاركا ) ..

ونعرف السبب فى إختيار الملحن للراست من هذه الطبقة .. لكى يعطى فرصة لأم كلثوم عند أداء الأهات .. وأم كلثوم هنا لا تحتاج لتوصية فى تلوين وتنويع الأهات .. واخده الراست رايحه وجاية .. مش سايبه أى حرف ..

ثم تقسيمة صغيرة من العود للعودة لمقام الراست الرئيسى ( راست الدو ) ..

وتغنى أم كلثوم من نفس المقام .. ( طلع عليا النهار سهران فى نور الأمل ) .. حتى تصل إلى ( وفضلت أفكر فى معادى ) فنجد أنفسنا بقدرة قادر فى نهاوند جديد .. من درجة ( الصول ) ..

ملحوظة : النهاوند الأصلى من درجة ( الدو ) ..

ويبدو أن القصبجى يتلاعب بالمقامات .. لغرض فى نفسه .. ليس هنا مجال الحديث عن هذا الغرض ..

ويبدو أيضاً أن هذه الدرجة الجديدة ( الصول ) أعجبت القصبجى .. ففضل البقاء فيها بعض الوقت .. ليصول ويجول بين الراست والنهاوند من نفس الدرجة ..

حتى نصل إلى ( هجرت كل خليل ليا وفضلت عايش مع روحى ) .. من مقام الحجاز ( حجاز الصول ) أو كما نسميها فى الموسيقى العربية ( حجاز النوا ) .. ويستمر فى حجاز النوا ..

ويظن بعض المحللين .. أن لجوء الملحن للحجاز من هذه الدرجة .. الغرض منه .. العودة بسلامة إلى النهاوند أو الراست الأصلى ( من درجة الدو ) .. أى إعتبار الحجاز ( كوبرى ) وعبوره إلى المقام الأصلى ..

ولكن يظهر إن القصبجى لم ينتهى بعد من التحويلات الجديدة ..

فنجد لازمة قصيرة من ألآت التشيللو .. تمهيداً للوصول بنا إلى مقام جديد .. هو مقام ( الكرد ) من درجة ( الدو ) .. أى نفس درجة النهاوند الأصلى .. والموسيقيين يعرفون تماماً أن كل هذه التحويلات غير طبيعية .. ولكن القصبجى أمتعنا بهذ التحويلات .. وأم كلثوم كانت تتنقل بين كل هذه التحويلات بسلاسة ونعومة ومقدرة غنائية فذة ..

تغنى أم كلثوم من نفس المقام ( كرد الدو ) .. ( ولما قرب معاد حبيبى ورحت أقابله ) .. ونلاحظ هنا أيضاً .. أن القصبجى لحن هذا المقطع مرتين بلحنين مختلفين .. مرة بدون إيقاع ( حر ) ..ومرة أخرى مع دخول الإيقاع ..

ويذهب للبياتى عند ( هنيت فؤادى على نصيبى ) .. ويعود للكرد سريعاً ..

يظهر إننا مش حانخلص من هواية القصبجى فى تلحين المقطع الواحد بلحنين مختلفين ..

فنجد مقطع ( ولقيتنى طايل من الدنيا كل إللى أهواه ) .. بجملة لحنية من مقام ( كرد الدو ) .. ونسمعه بلحن مختلف من مقام ( بياتى الصول ) .. وكم هى طريقة متعبة جداً للملحن وللمطرب على السواء .. تغيير اللحن لنفس الجملة .. مع تغيير فى المقام المستخدم .. وخاصة أن كرد الدو بعيد تماماً عن بياتى الصول .. غير متجاورين إطلاقاً .. ولابد من وجود إحدى وسائل التحويل للوصول من أحدهم للأخر .. مثل الكوبرى أو الكروماتيك أو طريقة الركوز .. وهذه كلها طرق يعرفها الملحنون .. ولكن عبقرية القصبجى تجلت فى الإنتقال بين المقامين بدون أى من وسائل التحويل .. إنتقال مباشر .. ولم نشعر بأى مشكلة ..

ويلمس مقام الشورى عند ( بس إللى كان فاضل ليا ) .. مجرد لمس .. ( الشورى هو عبارة عن جنسين هما البياتى والحجاز ) ويسمى أيضاً ( قار جغار ) ..

ثم مقطع صغير من الفرقة الموسيقية من مقام العجم ( الميجور ) .. وتغنى أم كلثوم ( لما خطر ده على فكرى ) من مقام العجم ... وكالعادة .. تغنى نفس المقطع بلحن مختلف ومقام مختلف .. ومقامنا الجديد هنا هو ( النكريز ) ..

والنكريز ياسادة من فصيلة مقام ( النوا أثر ) .. ودرجة ركوزه ( دو ) .. وله درجة قرابة كبيرة بالنهاوند .. ماعلينا .. نكمل .

وينهى القصبجى رائعته نهاية غير متوقعة إطلاقاً .. فنجده أنهاها بمقام البياتى .. وليس النهاوند الذى بدأ منه .. ونجد البياتى فى ( من غير ماشوف حُسن حبيبى ) ..

أغنية كلها تحويلات وصدمات غير متوقعة .. حتى النهاية ..

[الألآتى]

نزولاً على رغبة أخى الغالى الأستاذ غازى الضبع ..
أبدأ بسم الله فى تحليل قصيدة ( أيها الراقدون تحت التراب ) ..

الكلمات للشاعر : أحمد رامى

الألحان والغناء للموسيقار : محمد عبد الوهاب

من بداية القصيدة .. نحن أمام عاشق يبكى محبوبته التى ماتت وتركته لألآمه ..

الصورة توضح لنا .. أن العاشق يوجه كلامه للراقدون تحت التراب .. الموتى اللذين يشاركون حبيبته المصير والمكان . . فيقول :

أيها الراقدون تحت التراب ... جئت أبكى على هوى الأحباب

كان لى فى الحياة من أرتجيه ... ثم ولى والعمر فجر الشباب

نفهم من البيت السابق .. أن الحبيب مات فى عز الشباب ..

ويستمر الشاعر فى رثاءه .. فيقول :

كان أنسى وكان توءم نفسى ... فإذا بى فى وحشة وإغتراب

وينهى الشاعر بقوله : أيها النائمون أه لو تسمعون ..

الأبيات ليس فيها كلمات صعبة أو مبهمة ..

ونستمر مع العاشق الذى يقول :

أين منى ضريحها أسقيه ذوب قلبى ودموعى ..

يتمنى أن يقف أمام قبرها ويذرف الدمع والدم حزناً ..

فى الجزء الثانى من القصيدة يقول شاعرنا على لسان العاشق المكلوم :

يامن سعيت إليها يقودنى صوت قلبى ... يامن جنيت عليها هذه جناية حبى ..

هنا يخبرنا العاشق أنه قد جنى على محبوبته .. يشعر أنه ظلمها .. أو أنه له يد فى وفاتها ..

ومن شاهد فيلم ( دموع الحب ) .. سيفهم مايقصده العاشق .. أحس أنه السبب فى موتها لأنه رفض أن يتزوجها بعد وفاة زوجها الأول ..

ولأنه مازال يحبها من كل قلبه .. فقد أكمل وقال :

أمل راحل وحب مقيم ... فى الحنايا من ضلوعى

هاهنا فإرقدى ... أه لو ترحمين ..

هذه دموعى تجرى مسترحماً فى دعائى ... ياليت صوتى يسرى ويستجيب ندائى ..



ثم يُشهد النجوم على وفاءه .. فيقول :

يانجوم إشهدى إنى على الذكرى أمين ... ياغيوم إرسلى الدمع مع الباكى الحزين ..

الكلمات تبعث على الذكريات الحزينة .. ليس فقط على الحبيب الذى مات .. ولكن على كل حبيب مضى وراح .

وكأن عبد الوهاب لم يكتفى بما تحمله الكلمات من حزن .. فلقد قرر أن يبكينا أكثر وأكثر ..

إختار مقام النهاوند ليبدأ به لحنه ..

مقدمة قصيرة جداً من عرض الوتريات .. ويبدأ عبد الوهاب فى الغناء ..

من نفس المقام ( النهاوند ) .. غناء حر ( بدون إيقاع ) .. والسبب واضح .. العمل حزين ولا يتحمل إيقاع من أى نوع أو شكل .. الرجل يبكى .. فما حاجته لإيقاع ..

يتحول لمقام الراست عند ( كان أنسى وكان توءم نفسى ) ..

ولأنه عبد الوهاب .. فقد أنهى الشطرة على مقام البياتى .. وتحديداً عند كلمة ( إغتراب ) .

ولكنه يعود للنهاوند عند ( أيها النائمون أه لو تسمعون ) ..

لن أستطيع أن أكمل أو أمضى هكذا دون وقفة عند ( أه لو تسمعون ) .. أنا متأكد أن هذه الجملة بالذات تُبكى الكثيرين .. ويقال أن عبد الوهاب نفسه بكى عند غناؤها ..

فى الجزء الثانى من القصيدة .. يلجأ عبد الوهاب لإستخدام الإيقاع .. يمكن أن نسميه ( إيقاع داخلى ) .. الموسيقى تسير على إيقاع ولكننا لا نسمع ألة إيقاعية .. أو هى تعزف بهدوء شديد .

لازمة موسيقية قصيرة أيضاً من مقام البياتى .. وهنا البياتى مختلف عما إستخدمه فى الجزء الأول .. البياتى هنا من نفس درجة النهاوند .. تغيير فى الطبقة الصوتية .. يلجأ له عبد الوهاب تمهيداً لإستخدامه فيما بعد ..

يغنى عبد الوهاب ( يامن سعيت إليها ) من نفس البياتى ..

إسمعوه .. كيف يؤدى جملة ( يامن جنيت عليها ) عند الإعادة .. يكاد يبكى بالفعل ..

ثم جملة من ألة ( السُلامية ) وهى من فصيلة الناى .. جملة حزينة من مقام الصبا ..

ويردد عبد الوهاب ( أمل راحل وحب مقيم فى الحنايا من ضلوعى ) من نفس المقام ..

ويعود للنهاوند مع ( هذه دموعى تجرى ) .. ولكنه ينهى اللحن على مقام البياتى العادى عند ( إرسلى الدمع مع الباكى الحزين ) ..

ربنا يوجع قلبك ياغازى زى ماوجعت قلبى .. هو أنا ناقص ..

[الألآتى]

أخيراً .. فتح لى أخى محمد على الإشارة الخضراء لأدلى بدلوى المتواضع فى هذه التحفة الجميلة ..

فلقد تابعت المناقشات منذ البداية .. والتى تنوعت وتشعبت .. فتارة تدور حول معنى الزعبوط .. وتارة تدور حول ملحن الأغنية ..

وأسهم كل الأخوة بما لديهم من معلومات وقناعات .. ولن أزيد عما ذكره الأخوة الأفاضل .. إلا فى الجزئية التى تتعلق بالملحن ..

فى الحقيقة أن هذه الأغنية بالذات لا نستطيع تحديد ملحنها تأكيداً .. لعدة أسباب ..

أولاً : أعمال أمين عبد الحميد قليلة .. بحيث لا نستطيع تحديد ملامح ألحانه أو أسلوب عمله .

ثانياً : هذه الأغنية بالذات .. لحنها دارج .. أى نستطيع توقع الجملة اللحنية التاليه قبل أن نسمعها .. بسبب شيوع اللحن وإنتمائه للفلكلور بنسبة كبيرة ..

وعلى ذلك .. فسيظل إسم الملحن متأرجحاً بين أمين عبد الحميد وعبد العظيم عبد الحق .. إلى أن يرزقنا الله بتأكيد يبدد حيرتنا ..

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( الزعبوط ) ..

إختار الملحن أن يبدأ لحنه بمقام ( الراست ) وهو مقام كما نعرف جميعاً شديد الشرقية ..

بدأ بلازمة موسيقية قصيرة على نفس لحن المذهب .. يؤديها الناى .. وترد عليه الوتريات .. مع إيقاع رباعى الميزان من فصيلة المقسوم .. ويمكن إعتباره إيقاع ( السامبا المصرى ) ..

يغنى محمد قنديل من نفس المقام ( الراست ) .. ولا يخرج عنه طيلة المذهب ..

يكرر الكورس نفس المذهب .. مع ملاحظة تبادل الأدوار بين الكورال الرجالى والنسائى ..

يبدأ قنديل الكوبليه الأول مباشراً بدون لازمة موسيقية .. من نفس الراست .. ولكنه يتحول للهزام عند ( جه ف بالى ... جاللى ياخالى ) ..

سنلاحظ هنا أن قنديل يغنى المقطع من الهزام .. ويرد عليه الكورس من الراست .. تنوع وتلوين فى الجملة اللحنية ..

ويعود اللحن مرة أخرى للراست تمهيداً لإنهاء الكوبليه .. يعود عند ( دنا فى الزعبوط ) ..

يكرر الكورس المذهب .. تمهيداً لتسليم المطرب ..

يغنى قنديل الكوبليه الثانى من الهزام مباشراً دون المرور على أى مقام أخر .. حتى يتسلم الراست كما فى الكوبليه الأول عند ( دنا فى الزعبوط ) ..

نفس السيناريو .. يكرر الكورس المذهب ..

يغير الملحن أسلوب العمل .. فيتوقف الإيقاع .. ويقّسم الناى من مقام ( البياتى ) .. ليؤدى قنديل موالاً قصيراً من نفس المقام ..

وسرعان مايعود للهزام .. وبعده الراست لينهى الأغنية ..

المقامات المستخدمة فى اللحن كلها شرقية حتى النخاع .. الهزام .. وهو من فصيلة السيكا .. ويحتوى على ثلاثة أرباع التون .. والراست أيضاً وكذلك البياتى .. وسنلاحظ أن قنديل يلمس مقام الصبا عند أداؤه للموال .. مجرد لمس .. نسميه ( عُربة ) .. أى تحويلة صغيرة جداً لا تتعدى حرف واحد أو نغمة واحدة ..

الملاحظ أيضاً أن الإيقاع لا يتغير طوال الأغنية .. لسبب بسيط .. أن الأغنية تنتمى بطريقة أو بأخرى للفولكلور .. وأغانى الفولكلور عادة .. تتبع إيقاع واحد ..

قنديل بقى .. ده راجل مالوش حل .. شرقى .. شرقى .. شوفو الحنّية إللى فى صوته عندما يقول ( دنا فى الزعبوط ) عند نهاية كل كوبليه .. شوفوا كمان لما يقول ( وإتنين يكفوا ) .. من مقام الهزام .. شوفوا بيطلع إزاى .. وبالرغم من ذلك .. يغنى وهو مرتاح ..

فى حاجة كمان ياجماعة عايزكم تاخدوا بالكم منها ..

لما بيغنى قنديل ( قدم لغريب فى الضيق وقريب ) .. بيقولها من السيكا .. بيركز على درجة ركوز السيكا .. إللى هى ( المى ) .. لما بيعيدها تانى .. بيطلع لفوق ويركز على درجة ( اللا بيمول ) .. ليه ؟؟

علشان يكمل باقى سلم المقام ليصل إلى ( السى ) .. ليعود مرة أخرى لدرجة ركوز المقام عند ( المى ) ..

كل ده لأن الملحن عايز يعرّفنا إنه ملحن بجد وبيفهم ..

أرجو أن أكون ساهمت معكم بجزء ضئيل .. وهذا بالتأكيد شرف لى .. ولا أنسى أن أحيى وأشكر أخى محمد على .. على إختياره الموفق ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ تحليل أغنية ( مضناك ) ..

إختار عبد الوهاب مقام الحجاز ليكون المقام الرئيسى والمسيطر تماماً على اللحن ..

والحجاز هنا .. هو حجاز الدو .. أو كما يسميه الموسيقيون الشرقيون ( حجاز كار ) ..

يسود مقام الحجاز العمل من بدايته وحتى منتصف الكوبليه الأول ..

يبدأ عبد الوهاب الأغنية بجملة موسيقية على إيقاع ال ( فوكس تروت ) .. وهذه الجملة الموسيقية عبارة عن حرفان موسيقيان فقط هما ( الصول والدو .. تؤديها الوتريات أربع مرات تمهيداً لدخول ألة ( الأوبوا ) لتؤدى الجملة الرئيسية للعمل .. والتى ستتكرر أكثر من مرة خلال العمل ..

تبطئ الوتريات العزف تمهيداً لدخول عبد الوهاب .. الذى يغنى من الحجاز أيضاً .. ولا جديد مقامياً فى المذهب .. فكله حجاز .. والغريب أن عبد الوهاب لم يستخدم أى نغمات خارج المقام ( عُرب ) كعادته .. وإنما إلتزم بالحجاز كار كما هو ..

تؤدى الفرقة الموسيقية نفس اللازمة .. ويدخل عبد الوهاب ليغنى الكوبليه الأول ( يستهوى الورق تأوهه ) .. حجاز برضه ..

ينتهى الكوبليه الثانى .. أو الجزء الثانى من العمل .. وتعيد الفرقة نفس اللازمة الموسيقية .. وتحدث هنا إنتقالة لمقام الراست .. وبالتحديد راست الفا .. أو كما نسميه ( راست الجركا ) أو الجهاركا ..

يغنى عبد الوهاب من الراست ( جحدت عيناك زكى دمى ) .. حتى يصل إلى ( بينى فى الحب وبينك مالا يقدر واشى يفسده ) .. فيبدأ فى سلم البياتى من الجواب حتى يصل لدرجة ركوز المقام ( البياتى ) .. والبياتى هنا هو بياتى الدو أيضاً ..

ثم جملة موسيقية قصيرة من الحجاز ليعيد نفس الغناء من الراست .. حتى يصل إلى ( مولاى وروحى فى يده ) فيعود بنا للحجاز مرة أخرى .. ويظل مع الحجاز لنهاية القصيدة ..

الإيقاعات المستخدمة قليلة تتراوح بين السنباطى والفوكس تروت .. والرومبا ( التى إستخدمها فى اللازمة الموسيقية قبل إعادة جملة الراست ) ..

تعالوا بنا الأن نتصيد إبداعات عبد الوهاب فى اللحن ..

أنظروا عندا يؤدى جملة ( الحُسن حلفت بيوسفه ) .. إسمعو رد الفرقة .. إستمعوا الأن إلى الجملة التالية ( والصورة أنك مفرده ) .. إستمعوا إلى رد الفرقة .. رد مختلف تماماً ويرتكز على حرف غريب ( السى بيمول ) .. ركوز غريب .. ورد أغرب .. نسميه ( رد معلق ) أو جملة معلقة .. هذا هو عبد الوهاب ..

تعالوا نستعرض رد أكثر غرابة ..

إسمعوا الرد الذى يأتى بعد ( مولايا وروحى فى يده ) .. وإسمعوا الرد بعد ( قد ضيعها سلمت يده ) .. رد غريب جداً .. وصعب جداً فى تنفيذه .. بدليل أن عدد الكمانجات التى عزفت هذا الرد كان أقل .. هؤلاء هم البريمو كمانجة .. أى المجموعة الأكثر خبرة
وتكنيكاً ضمن مجموعة الوتريات ..

أرجو أن أكون قدمت تحليلاً متواضعاً للعمل .. ولا داعى إخوانى الأعزاء للمقارنة بينى وبين من قاموا بتحليل هذا العمل .. أو غيره من الأعمال .. فلا مجال هنا للمقارنة .. فلست إلا تلميذا فى مدرسة الأساتذه العظام ..

[الألآتى]

العزيز محمد على .. أحييك بشدة على كم المعلومات الذى أتحفتنا به .. والذى إستمتعت أنا به شخصياً وأضاف لمعلوماتى الكثير ..

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( وحوى ياوحوى )

كلمات : حسين حلمى المانسترلى
ألحان : أحمد شريف
غناء : أحمد عبد القادر

واضح طبعاً أن الأغنية من أغانى المناسبات .. وتعتبر من أشهر أغانى شهر رمضان المبارك ..

إعتمدت كلماتها على الفولكلور الشعبى المتوارث .. وإستخدم المؤلف نفس الكلمات التى يستخدمها الأطفال فى ليالى رمضان .

ومن هنا جاء إنتشارها ..

إستعمل الملحن تيمة بسيطة تعتمد على مقام الهزام .. وهو من عائلة السيكا ..

المقدمة الموسيقية بسيطة تعتمد على نفس لحن المذهب .. المذهب من نفس مقام الهزام

ثم يعرج على الصبا عند ( شهر مبارك وبقاله زمان ) ويعود للسيكا عبر مقام ( البستنكار ) أو ( البستنه كار ) .. وهو مقام شرقى يجمع بين السيكا والصبا .. ونجد هذا المقام فى أغنية ( ظلموه ) لعبد الحليم حافظ .. وأيضاً فى أغنية ( ياللى جمالك عجب ) لمحمد قنديل ..

نجد الصبا أيضاً فى ( جيت بجمالك سقفوا ياعيال ) .. ويعود أيضاً من نفس الطريق إلى الهزام ..

ثم كوبليه من الهزام ( طول مانشوفك قلبنا فرحان ) ثم صبا ثم بستنكار ..

ثم ( هاتى فانوسك ياختى ياإحسان ) من الصبا .. ونفس العملية ..

من هنا نعرف أن هناك كوبليه هزام وكوبليه صبا .. ويعود الملحن إلى الهزام فى الحالتين ..

اللحن بسيط كما ذكرنا .. ليس فيه تعقيد .. والسبب واضح .. لكى يكون سهل الترديد .. وهذا ماحدث بالفعل .. وأصبحت الأغنية من أشهر أغانى رمضان ..

ملحوظة : كما تفضل بالذكر أخانا غازى .. هما مقامين لا أكثر .. ومقام ثالث يستعمل كوبرى .. إحساسك صح ياعم غازى ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل موسيقى ( القافلة )

من أعمال عبد الوهاب الموسيقية ..

لقد أفاض الأخوة الزملاء فى الحديث عن موسيقى القافلة وعن تصور كل واحد منهم لمعنى المقطوعة ومايقصده المؤلف ..

والقافلة من أعمال عبد الوهاب الموزعة وهى قليلة بالنسبة لأعماله الموسيقية العديدة ..

وموسيقى القافلة تذكرنا بموسيقى أخرى لعبد الوهاب إستعمل فيها نفس الأسلوب فى المزج بين الموسيقى الغربية والشرقية ..

وهى موسيقى ( هدية العيد ) .. مع بعض الإختلافات ..

تبدأ القافلة بعزف منفرد لآلتى الكمان والأوبوا ( صولو ) .. وترد عليهما الوتريات بعرض الأوركسترا ليمهد بهم المؤلف للمستمع ليعرف نوع الموسيقى التى سيستمع إليها ..

وبعدها يدخل الإيقاع وهو إيقاع رباعى الميزان من نوع السوينج الغربى .. يصلح لهذا النوع من الأعمال ..

يدخل الإيقاع مصحوباً بالجيتار .. ثم تعزف الأوبوا جملة موسيقية هادئة .. وتعيد الأوبوا نفس الجملة مرة أخرى مع مصاحبة من الوتريات ( كاونتربوينت ) .. أى موسيقى خلفية هارمونية متعارضة ..

نسيت أن أذكر لكم أن المقام المستعمل هو خليط بين مقامى النهاوند والنكريز .. وأيضاً النواأثر ..

وجدير بالذكر أن إختيار عبد الوهاب لهذه المقامات جاء تمشياً مع موضوع المقطوعة .. الذى يتحدث عن قافلة تسير فى الصحراء ..

وسنلاحظ العجب فى هذا الجزء ومايليه من أجزاء .. فلقد إستخدم عبد الوهاب المقام الواحد من عدة درجات ..

فنجده يستعمل النهاوند من الدو .. ثم يستعمله مرة أخرى من الصول .. وهكذا مع باقى المقامات ..

ينتهى الجزء الأول بتصاعد درامى موسيقى من الوتريات بمصاحبة النحاس والخشبيات .

وهنا تحدث الإنتقالة بين المقامات التى تحدثنا عنها .. فنجده إستعمل نفس مقام النهاوند ولكن من درجة أخرى غير التى بدأ بها ..

فيعزف الناى صولو قصير تمهيداً للجزء التالى .. والذى يتحول فيه للموسيقى الشرقية .. مع إيقاع المقسوم أو البلدى أو المصمودى الصغير .. وكلها مسميات لإيقاع واحد رباعى الميزان ..

نسمع فى هذا الجزء .. القانون والناى يعزفا جملة موسيقية راقصة للتعبير عن الموقف الجديد ..

تشترك الوتريات أيضاً فى هذا الجزء بدور كبير .. حيث نسمع ردود من درجة الجواب ( الصوت الحاد ) .. مع ضربات من الألآت النحاسية .. ولا ينسى عبد الوهاب أيضاً الألآت الخشبية ( الفلوت والبيكالو والأوبوا ) ..

ثم تصاعد درامى أخر للعودة للجملة الرئيسة للعمل .. وأيضاً من درجة نغمية مختلفة عن الدرجة الأصلية ..

وبعدها ننتقل لإيقاع الفوكس .. وهو إيقاع بسيط وسريع .. حيث نسمع جملة جديدة .. ونسمع هنا حواراً بين الخشبيات والوتريات ..

ونعود مرة أخرى للجملة الرئيسية بنفس الطريقة ( التصاعد الدرامى الموسيقى ) .. تمهيداً للنهاية .. التى تتزعمها النحاسيات مع ضربات قوية من الوتريات والخشبيات .. تتصاعد الضربات حتى ينتهى العمل بنغمة من عرض الوتريات ..

فى الحقيقة .. هذه ليست أول ولا أخر مرة يستعمل عبد الوهاب أسلوبه هذا فى موسيقاه .. مع ملاحظة أن طريقة عبد الوهاب لم تتغير فى إستخدامه لتنقلات مقامية جديدة وغريبة وخارجة عن المألوف ..

والملاحظ أيضاً أن عبد الوهاب لم يستخدم أى مقامات شرقية فى هذا العمل .. برغم إستخدامه لها فى موسيقاه ( هدية العيد ) .. وهى موسيقى كبيرة وضخمة وتعتبر علامة من علاماته الموسيقية .. وربما يكون هذا سبباً فى عدم شهرة ( القافلة ) ..

على العموم .. لقد إستمعنا وإستمتعنا بعمل من أعمال عبد الوهاب المتميزة ..

أدعوكم لسماعها مرة أخرى .. وأرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( مدام تحب بتنكر ليه )

الكلمات : أحمد رامى

الألحان : محمد القصبجى

الأستاذ حسن كشك .. قام بعرض الكلمات وتحليلها بطريقة ظريفة .. لن أزيد عليها ..

خلينا فى اللحن .. وياله من لحن ..

شوية تحويلات مقامية ( بألف هنا وشفا ) .. إنتقالات معقربة وتحويلات غير تقليدية بالمرة ..

إختار القصبجى مقام النهاوند ليبدأ به لحنه .. وبالتحديد ( النهاوند الكردى ) ..

ومع إيقاع الواحدة .. الذى يشبه إيقاع السلو رومبا .. أى الرومبا البطيئة .. تبدأ اللازمة الموسيقية ..

تعالوا بنا نتفق أولاً .. أم كلثوم غنت من نهاوند الحسينى .. أى درجة ( اللا ) ..

ولكننا تجاوزاً سنشرح من درجة الدو .. ليسهل عليكم إستيعاب ومتابعة التحويلات والإنتقالات المقامية ..

ومافيش فلحوس من فلاحيس الموسيقى ييجى ويقول لى .. إشرح من الدرجات الموجودة فى الأغنية ..

سأرد عليه .. أن هذه التحليلات موجهة أصلاً لغير الموسيقيين .. ليست موجهة للمحترفين .. فإنهم يستطيعون فهم التحويلات دون مساعدتى ..

نبدأ بإذن الله ..

الموسيقى من النهاوند .. ولكن القصبجى ( من أولها ) يلمس حرف الرى بيمول .. مجرد لمس .. ويعود للنهاوند .. لماذا ؟

لأن القصبجى يجهزنا من الأن للغريب من التحويلات ..

تغنى أم كلثوم ( مدام تحب بتنكر ليه ) من نفس المقام ( النهاوند ) .. وليس هناك جديد فى المذهب .. كله نهاوند دون أى جديد ..

ونفس اللازمة الموسيقية تمهيداً للكوبليه الأول ..

وتبدأ الكركبة مع دخول أم كلثوم للغناء ..

تغنى أم كلثوم ( تصد عنى وتهجرنى ) من البياتى ( بياتى النوا ) .. حلو كده .. حلو .. عادى ..

ولكن عندما ترد الفرقة .. نجد أنفسنا بقدرة قادر فى مقام النكريز .. وبالتحديد ( نكريز الفا ) .. يالهوى ..

نقلة غريبة جداً .. لأن المفروض أن النكريز من نفس درجة النهاوند ( الدو ) ..

القصبجى عايز كده ..

تغنى أم كلثوم ( وإن غبت يوم تسأل عنى ) .. من مقام الراست ( راست الفا ) ..

نستنتج من هذا .. أن القصبجى إستخدم النكريز ( كوبرى ) للإنتقال من بياتى النوا إلى راست الفا ..

ثم يعود بنا للنهاوند عن طريق كوبرى أخر .. هو مقام ( كرد الدو ) أو كما يُصر بتوع الموسيقى العربية على تسميته بكورديللى .. وينتهى الكوبليه ..

نفس اللازمة الموسيقية ..

وتغنى أم كلثوم من البياتى أيضاً ( لو كنت عايز تراضينى ) .. وترد الفرقة من النهاوند .. فذلكة وإستعراض عضلات من عمنا القصبجى ..

ثم تعود للنهاوند عند ( كنت أشتكيلك تواسينى ) .. وتعيد نفس الجملة ( كنت أشتكيلك تواسينى ) من البياتى ..

يعنى لحنين لنفس الجملة ..

ونعود من نفس الطريق الذى إتبعه فى الكوبليه الأول من ( وتشوف عنيا راضيه الآسية ) إلى نهاية الكوبليه ..

نفس اللازمة الموسيقية ..

وتغنى أم كلثوم ( لكن فؤادك يهوانى ) من مقام النكريز ( نكريز الفا ) .. ثم رد من الفرقة بطريقة السلم الملون ( كروماتيك ) .. لتغنى أم كلثوم ( وأعرف هواك من وجدانى ) من مقام النوا أثر ..

ثم تعود أم كلثوم كما فعلت فى الكوبليه السابق .. تغنى ( هو إنت تقدر تسلانى ) بلحنين مختلفين ( النهاواند والبياتى ) وتكمل لنهاية الأغنية ..

أنا قلبى وجعنى من هذه الطقطوقة .. لقد حاولت بقدر الإمكان ملاحقة التحويلات المقامية والإنتقالات التى لا تنتهى ..

ولن أتكلم عن أم كلثوم .. فيكفى أنها أم كلثوم ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( على وش القمر )

الكلمات : عمر بطيشة

الألحان : محمد سلطان

الغناء : فايزة أحمد

الأغنية شكل من أشكال الفورم .. أى الكوبليهات المتكررة لحنياً ..

وهى إحدى الأغانى التى حاول فيها محمد سلطان مواكبة العصر .. مثل أغنية ( إنسانى ) و ( حبيتك وبدارى عليك ) وغيرهم ..

فبعد ظهور الفرق الغنائية .. قرر سلطان مجاراة الأسلوب الجديد فى التلحين .. وطبعاً لم يجد أفضل من فايزة أحمد لعرض أعماله الجديدة .. والتى كانت على حد قوله ( الفاترينة التى يعرض فيها أعماله ) .

واضح أيضاً التوزيع الغربى للأغنية .. والذى أكاد أجزم أنه لهانى شنودة مؤسس فرقة المصريين .. فأسلوبه واضح فى العمل .

الكلمات ليست فى حاجة للتفسير ..

هى بالتأكيد حالة حب ملتهبة .. عاشقة تعبر عما يجيش بقلبها من مشاعر تجاه المحبوب .. كل الكلام حلو .. أمانى وسعادة وأشواق .. لا وجود للعتاب .. لم تكن المشاكل ظهرت بعد فى حياة العاشقين .. الواضح أنها المرحلة الأولى من الغرام

نأتى للحن ..

لحن بسيط جداً على مقام واحد وإيقاع واحد ..

المقام المستعمل .. مقام النهاوند أو ( المينور ) .. ويسمى أيضاً ( سلم دو الصغير ) ..

ونحن عرفنا النهاوند فى أغانى كثيرة .. مثل ليلة حب لأم كلثوم .. وعلى رمش عيونها لوديع الصافى .. وأنا بستناك لنجاة .. ومن غير ليه لعبد الوهاب .. والعديد من الأغانى .

فهو مقام جميل ومتحرر ويخلو من الربع تون الشرقى .. وهو قريب جداً من مقامات أخرى .. ويصلح لجميع الألحان ..

وقد إستنبط أساطين الموسيقى العربيه عدة أشكال من النهاوند ..

منها : النهاوند الكردى والنهاوند العادى والنهاوند الكبير والنهاوند المرصع ..

وفى أغنيتنا هذه نجد النهاوند الكردى .. بالإضافة للنهاوند العادى ..

الألآت المستخدمة كلها غربية .. سنجد الجيتار بأنواعه ( الليد والبيز ) والأورج أيضاً .. والألآت الإيقاعية الغربية ..

الأغنية كلها غربية فيما عدا المطربة ..

يلجأ الملحن لمقام العجم ( الميجور ) فى بعض اللمسات القصيرة .. وبالتحديد عند نهاية اللازمة الموسيقية قبل الدخول بالغناء ..

ويلجأ للنهاوند العادى ( الحجازى ) عند جملة ( على كل الشجر حاكتب لك ) وبالتحديد عند كلمة ( حاكتب لك ) ..

سنجد أساليب التوزيع المختلفة موجودة لدينا .. سنجد الأكوردات التى تلعبها ألآت الجيتار ..

سنجد أسلوب البوليفونى .. وهو عبارة عن خطان لحنيان متوازيان أفقياً فى نفس الوقت ..

الأغنية بسيطة .. وبساطتها هى سر جمالها ..

ويبقى لمحمد سلطان أنه حاول مواكبة الزمن والعصر والبقاء على الساحة .. وأعتقد أنه نجح فى ذلك ..

فايزة أحمد أدت الأغنية بسلاسة ولم نستغربها أبداً .. فايزة أحمد التى غنت ( تعالالى يابا ) و ( وقدرت تهجر ) و ( ست الحبايب ) و ( تهجرنى بحكاية ) .. هى التى غنت ( إنسانى ياحبيبى ) و ( حبيتك وبدارى عليك ) و ( إحنا النهارده إيه ) و ( أدى الحياة ) .. والجدير بالذكر أن فايزة لم تستمر على هذه الطريقة فى الألحان والغناء .. وإنما بدأت مرحلة جديدة .. هى الأغانى الطويلة .. من أجل ذلك .. إستمرت فايزة لأخر يوم من حياتها ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( سكن الليل )

الكلمات : جبران خليل جبران

الألحان : محمد عبد الوهاب

التوزيع : الأخوان رحبانى

الغناء : فيروز

إختار عبد الوهاب مقام الكرد ليبدأ به لحنه .. والكرد مقام رحيب ومجاور لمقامات كثيرة .. لذا يصلح لجميع الألحان ..

تبدأ اللازمة الموسيقية بضربات متتالية من الوتريات وترد عليها الفرقة بكاملها مع تأكيد من ألات التمبانى الإيقاعية ..

وتنخفض سرعة العزف تمهيداً لدخول البيانو .. مع إيقاع السلو .. الذى يتحول للواحدة الكبيرة عند الغناء ..

تغنى فيروز ( سكن الليل ) من نفس المقام ( الكرد ) .. حتى تصل إلى ( علنا نطفي بذياك العصير حرقة الأشواق ) .. فننتقل لمقام الراست .. ثم فاصل موسيقى جميل لتعيد فيروز غناء المقطع مرة أخرى .. ولا ننسى أن نذكر أن الإيقاع تغير إلى المقسوم .. فى هذا الجزء .. يظل اللحن على الراست حتى نهاية المقطع ..

ثم جملة حوارية جميلة من الأكورديون والوتريات .. لينتهى بنا الحال عند الكرد مرة أخرى .. والجميل هنا .. أن الفرقة تسلم للغناء من الدرجة السادسة للمقام .. وهى درجة معلقة .. ولكن هذا هو عبد الوهاب .. المتميز دائماً .. الذى يبحث عن الغريب دوماً ..

تغنى فيروز ( إسمع البلبل مابين الحقول ) من الكرد .. وترد عليها الفرقة بجملة متقطعة ثنائية .. أى تعزف النغمة مرتان حتى تصل لدرجة ركوز المقام هبوطاً .

حتى تصل فيروز لجملة ( يسكب الألحان ) فنسمع جملة موسيقية وهابية الطابع .. حيث يستعمل مقامى الحجاز والكرد فى أقل من مازورة واحدة ..

ويبدو أن عبد الوهاب يصر على تعجيز الموسيقيين والمطربين على حد سواء .. فيلحن كلمة ( لا تخافى ) من مقام النوا أثر .. ويلحن كلمة ( يافتاتى ) من مقام الحجاز كار .. ولكنه يعلم أنه يلحن لفيروز .. وأنها قادرة على هذه التحويلات المُعَجزة ..

ويعود سريعاً للكرد عند ( فالنجوم تكتم الأخبار ) ..

ثم غناء حر من نوع الأدليب .. حيث تغنى ( وضباب الليل فى تلك الكروم ) .. ثم تصاعد من الوتريات لتغنى فيروز من طبقة الجواب ( لا تخافى فعروس الجن ) وتنتقل للبياتى عند ( فى كهفها المسحور ) ثم للكرد مباشرةً .. مروراً بنغمتان من العجم ..

حتى تصل إلى ( عن عيون الحور ) فننتقل للراست عند ( ومليك الجن ) .. ونعود للكرد عند ( فهو مثلى عاشق ) ..

وتنهى الأغنية من طبقة جواب الكرد .. ونسميها نحن الموسيقيين ( قفلة حراقة ) مثل قفلات فريد الأطرش ..

عبد الوهاب يعطينا فى هذه القصيدة جرعة مشبعة من المقامات والتحويلات والجمل اللحنية الجميلة ..

الرحبانية .. عندما نسمع أعمالهم .. نسمع تميزاً .. نفس الطريقة فى إستخدام الوتريات .. نفس غيار ( صوت ) الأكورديون ..

إنتبهوا إلى قفلة الأغنية .. القفلة الموسيقية .. قفلة أوركسترالية بديعة .. تذكرنى بقفلة أغنية ( ليلة حب ) لأم كلثوم .. إستمعوا وقارنوا ..

فيروز .. من أنا حتى أحلل صوتها وطبقاتها ومقدرتها .. هى فيروز .. وكفى .

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( إنت مسافر )

الكلمات : حسين السيد

الألحان : د . نبيل ياسين

الغناء : فايزة أحمد

البداية مع مقام الراست .. المقام الشرقى الأصيل .

لازمة موسيقية طويلة تقرب من الأربع دقائق .. المقدمة من الراست يتخللها مقام الصبا والعودة مرة أخرى للراست لبداية الغناء ..

نستمع لصولاهات ( عزف فردى ) من ألات الكمان والأورج .. وتغنى فايزة ..

تغنى فايزة ( إنت مسافر ولأول مرة تغيب عنى ) من الراست .. حتى تصل إلى ( لأول مرة تروح منى ) .. فنسمع جملة موجعة من السلامية ( من عائلة الناى ) .. هذه الجملة الموجعة .. هى مقام الصبا .. وبالتحديد .. الدرجة الثانية من الراست ..

لماذا إختار الملحن هذه الدرجة ليبدأ منها الصبا ؟ بالرغم من غرابتها ومخالفتها لقوانين التحويل ..

لأنه ببساطة شديدة .. يريد أن تظل فايزة فى نفس الطبقة الصوتية المنخفضة .. لا يريد أن يصعد بها وبنا إلى طبقة أعلى .. لم يأتى وقت إرتفاع الطبقة بعد ..

ثم يأتى وقت الصعود بالطبقة .. عند ( الدموع دى عندى غالية ) فنعود للراست مرة أخرى لننهى المذهب ..

لازمة موسيقية من نفس المقام ( الراست ) مع إيقاع الرومبا .. ثم صولو من الأورج مع تغيير الإيقاع إلى المقسوم ..

تغنى فايزة ( كلمتين خليك فاكرهم ) من الراست .. ثم تحويلة لمقام البياتى وتغنى ( كل سكة مشينا فيها ) ..

ثم ( والليالى الحلوة جنبى ) من الحجاز .. تمهيداً للعودة للراست عند ( والدموع دى عندى غالية ) حتى نهاية الكوبليه ..

لازمة موسيقية من مقام البياتى .. مع إيقاع السلو رومبا ثم المقسوم ..

وتغنى فايزة ( إنت بتقول إيه ياأملى ) من الدرجة الثالثة لمقام البياتى لزوم الغناء العالى ( الجواب ) ..

ثم يعود بنا الناى إلى البياتى من درجته الأصلية .. وتغنى فايزة ( والكلام إللى إنت عارفه ) ..

إلى نهاية الكوبليه بنفس الترتيب المقامى الذى حدث فى الكوبليه الأول ..

( والجمال إللى إنت راسمه ) من الحجاز .. والعودة للراست ( والدموع دى عندى غالية ) ..

هنا يحدث دخول لمقام النهاوند لأول مرة .. وحوار بين ألات النبر ( الجيتار والكونترباص ) وبين الوتريات ..

ثم تغنى فايزة ( إكتبلى دايماً أول بأول ) من نفس المقام ( النهاوند ) .. مع تغيير الإيقاع إلى ( الكراتشى ) أو الجراتشة .. لا فرق .. وهو إيقاع رباعى الميزان .. تبدأ فيه ( التك ) بدلاً من ( الدُم ) عكس معظم الإيقاعات على نفس الميزان ..

ثم عودة للبياتى عن طريق كوبرى ( راست النوا ) .. ( كل سكة مشينا فيها ) .. وهكذا حتى نهاية الكوبليه ..

وتنتهى الأغنية .. ولا ينتهى الحديث عن فايزة .. فهى مطربة قديرة تستطيع أداء أى لون .. تشعر فى صوتها حنية وإحساس متدفق .. تجعل الملحن مستريح وهو يلحن لها ..

أرجو أن تستمعوا وتستمتعوا ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

إسمحوا لى أن أختار لكم اليوم أغنية ( ست الحبايب ) وكل عام وكل أم بخير ..


بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( ست الحبايب )

الكلمات : حسين السيد

الألحان : محمد عبد الوهاب

الغناء : فايزة أحمد

إسمحوا لى أن أتجرأ وأكتب لكم كلمات الأغنية .. التى يحفظها الجميع عن ظهر قلب .. لكن مافيش مانع نكتبها .. لأنها كلمات جميلة بصراحة ..


ست الحبايب ياحبيبة .. ياأغلى من روحى ودمى

ياحنينة وكلك طيبة .. يارب يخليكى ياأمى

***

زمان سهرتى وتعبتى .. وشيلتى من عمرى ليالى

ولسه برضه دلوقتى .. بتحملى الهم بدالى

أنام وتسهرى وتباتى تفكرى ,, وتصحى من الأدان وتيجى تشأرى

***

تعيشى ليا ياحبيبتى ياأمى .. ويدوم لى رضاكى

ده أنا روحى من روحك .. إنتى وعايشة من سر دعاكى

بتحسى بفرحتى قبل الهنا بسنة .. وتحسى بشكوتى من قبل ماحس أنا

***

لو عشت طول عمرى أوفى .. جمايلك الغالية عليا

أجيب منين عمر يكفى .. وألاقى فين أغلى هدية

نور عينى ومهجتى وحياتى ودنيتى .. لو ترضى تقبليهم دول هما هديتى

***



تعتبر الأغنية من أغانى الفورم .. أى أن الكوبليهات متكررة لحنياً ..

الأغنية من مقام البياتى .. وهو مقام شرقى أصيل يحتوى على ثلاثة أرباع التون ..

قبل أن نبدأ فى التحليل .. يجب أن نسأل أنفسنا ..

هل كان يعرف عبد الوهاب أن أغنيته ستنال هذه الشهرة المدوية .. لدرجة أنها تصبح أشهر أغنية لعيد الأم ؟

برغم وجود العديد من أغانى الأم الجميلة .. مثل ( ماما ياحلوة ) لشادية .. و ( أحن قلب ) لمحمد فوزى .. وغيرهم ..

الذى يعرف عبد الوهاب جيداً .. يعرف بالتأكيد أن له حسابات خاصة .. ورؤية مستقبلية بخصوص أعماله ..

أى أنه كان يعرف أن أغنيته ستنال الشهرة المرجوة ..

الأغنية بسيطة وليس بها تحويلات مقامية تذكر ..

تبدأ الأغنية بضربات من الوتريات الغليظة .. ويرد عليها القانون ..

ثم يدخل الناى مع دخول الإيقاع .. وإيقاعنا فى هذه الأغنية .. هو إيقاع المقسوم السريع .. ولا يتغير طوال الأغنية ..

تغنى فايزة ( ست الحبايب ياحبيبة ) من البياتى .. ولا يتغير المقام إلا فى الكوبليه الأول عند ( أنام وتسهرى .. وتباتى تفكرى ) .. فنجد أنفسنا فى الحجاز .. وهو حجاز من درجة أخرى غير درجة البياتى .. وتعتبر هذه نقلة غريبة .. وفى الحقيقة أنه لم يستخدم الحجاز بكامله .. ولكنه إستعمل جزء صغير من سلم المقام .. لتحسب له نقلة مقامية ..

يعود للبياتى عند ( يارب يخليكى ياأمى ) عند نهاية الكوبليه ..

هذه هى النقلة الوحيدة فى الأغنية ..

نفس الجمل اللحنية فى الكوبليهات الأخرى .. بياتى ثم حجاز .. وعودة للبياتى .. وخلاص ..

ربما تكون هذه البساطة هى سر نجاح وشهرة الأغنية ..

فايزة نجحت تماماً فى تصوير المعانى .. وخاصة عندما أرغمها عبد الوهاب للصعود لجواب البياتى .. عند ( يارب يخليكى ياأمى ) فلقد طاوعها صوتها .. ولم يخذلها ..

حسين السيد أتحفنا بهدية جميلة .. ويقال أنه كتب هذه الأغنية خصيصاً لوالدته ..

[غازي الضبع]

يا سلام عليك يا عم محمد يا كبير الآلاتية
روح يا شيخ .. إلهي يفتح عليك
جميل جدا هذا الاختيار ، وجميل جدا شرح النص ، وبديع جدا شرح وتحليل الأغنية موسيقيا ..
وهنا يحضرني أن أنقل إليكم حواراتي أنا وزمايلي في الشغل بالأمس ..
بدايةً .. صلوا ع النبي صلى الله عليه وسلم في يوم ميلاده
الحقيقة تعرضنا أنا زمايلي في العمل بالأمس لخبر مؤلم جدا
اثنان من زمايلنا أشقاء .. مات أبوهما الأسبوع المنصرم في حادث بشع
وتعبت أمهما جدا إثر هذا الحادث ورحيل زوجها ، ودخلت المستشفى
وبالأمس انتقلت هي الأخرى للرفيق الأعلى ..
وكان يلازمها أحدهما في المستشفى بالتناوب
ولما حدث ما حدث ، اتصل بنا لنخبر أخوه
وياله من موقف ..
اللهم لا تحكم به على أحد
تخيلوا أحبائي الكرام
أنه مطلوب مننا أن نبلغه هذا الخبر الأليم ، ولاحظوا ملابسات الخبر
من أسبوع هذا الحادث ورحيل أبوه وتأثره به ، ثم دخول أمه المستشفى ، ثم وفاتها
وفي أي أيام .. إننا في هذه الأيام نستمع إلى أغاني الأم كل شوية ..
المهم .. ربنا سبحانه وتعالى حل لنا الموقف ..
إذ أن صديقنا هذا لم يحضر للعمل بالأمس ( فهو في مبنى ، ونحن في مبنى آخر ) ، وبالصدفة قال يذهب لأخيه للمستشفى .. فعرف من هناك ..
ثم جلسنا جميعا في منتهى الحزن ، متأثرين جدا بهذا الموقف
وفي وسط الكلام ..
قال أحد زملائي .. الله يكون في عونهم .. البيت فضي عليهم فجأة ..
وقلت أنا .. شوف كمان الكام يوم اللي جايين .. هاتلاقي أغاني الأم كتير جدا .. وشوف بقى وقعها على نفوسهم .. الله يعينهم ..
فقال لي أحد زملائي .. تعرف يا غازي .. أغنية ست الحبايب دي .. طول عمري لما باسمعها قلبي بينقبض .. وقال الآخر .. عندك حق .. الأغنية دي بالذات باخاف منها ..
وقال آخر .. الأغنية بتخوف اللي أمه توفت واللي أمه موجودة ..
وقال آخر .. تعرفوا أنا بقى لما باسمعها ساعات بابكي ..
طبعا لم أرضى أن أُكمل هذا النقاش أو حتى أعلق .. لأنني كنت ولا زلت متأثرا جدا بهذه الأحداث المؤلمة لزميليّ ..
لكني من داخلي قلت الله يرحمك يا عبد الوهاب ..
أكيد كان قاصد كل ده ..
قاصد يجعل هذه الأغنية تؤثر في نفس كل من يسمعها
وعلى مر السنين ..
سيظل هذا اللحن موجع ، ومؤثر ..
اللهم ارحم موتانا جميعا ..
أنا آسف إذا كنت ألمت احدا بهذه الحكاية التي حدثت بالأمس فقط ..
وكل سنة وحضراتكم طيبين

[MOHAMED ALY]

الله ينورعليك يا ابو حسام ... اغنية دائما تصل الى القلب و تدخلها بمجرد ان نسمع مقدمتها .. و تنتابنا حالة من الذهول و الرغبة فى الصمت ..و ربما البكاء .
سبحان الله ... مهام انقضت السنين على رحيل الام و فراقها ... تبقى ذكراها ملأ القلب و السمع و العين ... هكذا حالى بعد اكثر من 41 سنة ... اللهم الحقنا بهم فى الصالحين .
الله يجازيك كل خير ا ابو حسام

[غواص النغم]

انا بصراحة اهرب من سماع هذه الاغنية
مع انها من مقام بياتي
والغريبة ان المشهور بالشجن والحزن
هو مقام الصبا
بالرغم انني عرفت اخيرا ان كل مقام ممكن يخليك تبكي او حتى تفرح
والله يسامحك ياغازي ع الخبر اللي نقلته لنا هنا
والله يصبر زميلاك
كانك اصريت ان تثبت شعور الحزن بهذه الاغنية
مع اني حاولت اسمعها وافرح لكن فشلت
اوعى تعملها تاني ياغازي
ويالا نضحك
:emrose::emrose:تحياتي:emrose::emrose:

[ايهاب عامر]

السلام عليكم ورحمه الله وبركاته
عمنا الجميل عم محمد
جميل او اختيارك ومناسبه الاختيار كمان
تحليلك كالعاده رائع
كل سنه وكل ام فى الدنيا طيبه
ورحم الله كل امهاتنا احياء كانوا او الى جوار ربهن
تقبل خالص تحياتى

[Egy_LoveR]

أستاذنا محمد....كالعادة ابداع واختيار موفق....من بين اغاني كتير اوي عن الام...الاغنية دي بالذات معرفش اشمعنى هي اللي بتوصل للقلب واعتقد ان احساس الست فايزة هو السر...بس فعلا الاغنية حتى الانمازالت محتفظة بأنها الافضل والأشهر واللي ناس كتير حاطينها نغمة للم على الموبايل...

شخصيا مبيأثرش فيا من اغاني الام غير ست الحبايب ، أمي يا أمي الحنون لفيروز ، وأمي الحبيبة لمحمد منير

[فؤاد]

انا بصراحة اهرب من سماع هذه الاغنية



مع انها من مقام بياتي
والغريبة ان المشهور بالشجن والحزن
هو مقام الصبا
بالرغم انني عرفت اخيرا ان كل مقام ممكن يخليك تبكي او حتى تفرح
والله يسامحك ياغازي ع الخبر اللي نقلته لنا هنا
والله يصبر زميلاك
كانك اصريت ان تثبت شعور الحزن بهذه الاغنية
مع اني حاولت اسمعها وافرح لكن فشلت
اوعى تعملها تاني ياغازي
ويالا نضحك

:emrose::emrose:تحياتي:emrose::emrose:

انا بصراحه عندما أستمع الى الأغنيه ينتابني حزن وفرح
الفرحه بسماع صوت فايزه عندما تقول ( تعيشي ليا ياحبيبتي ياأمي) الله بالدنيا كلها
والحزن انني انا وأمي متباعدين عن بعض من 21 سنه ومش عارف اوصلها أزاي
( ربنا سبحانه وتعالي يصبرنا )
هنعمل ايه ياعني
وانا نفسي أشوف امي وبعدها اموت
(كل سنه وانتم طيبيين )

[منال]

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته:
الاغنيه رائعه وكلنا لا نمل من سماعها ابدا, وانا بدوري اهدي هذه الاغنيه الى غاليتي الحبيبه : امي الحنون
اشكرك استاذنا : الآلآتي ,على هذه اللفته الكريمه في اجمل واروع عيد ألا وهو عيد الأم
التحليل الدقيق ياسيدي الكريم : كان غايه في الوضوح والدقه
انا شخصيا استمتعت بالقراءه ,لما شمل الأسلوب من سهوله
وايضاح
ثمّ اني احب اغنيه (امي يا امي الحنون ) لفيروز ,, وانتظر ان تحلل على غرار ما سبق ولكم الشكر على هذا الجهد الكريم.
استاذ عبد المنعم :كلامك اثر فينا كثيرا ,واحاطنا بهاله من الشجن والحزن.
الى الاستاذ فؤاد عبد الحميد
تأثرت بكلامك جدا وآلمني واحزنني,,فكم هو مؤلم ومبكي ومفجع أن لا ترى (الوالده ) العزيزة طوال تلك السنين
من يتابع مشاركاتك الفعاله وما بها من روح وحياة ,,لا يظن ابداً انك تمر بتلك الظروف
على العموم اخي ادعو من الله أن يطيل في عمرك وتلتقي بأمك
في القريب العاجل أن شاء الله
ولك مني كل الأمنيات القلبيه والدعوات الالهيه بأن يجمع الله بينكما
على الخير ...ان شاء الله
ودمتم بخير.

[يوسف أبوسالم]

ما أرق وأروع وأرقى هذه الأغنية
كلمات ولحنا ومناسبة
تعتبر هذه الأغنية من الأغنيات الخالدة في تاريخ الغناء العربي
والسبب ..أنها ملحنة بتركيز شديد دون تعقيدات في اللحن كم يقول خبيرنا ( االآلاتي )
وأنها ذات كلمات ..رقيقة مليئة بالشجن ..والألفة والسكينة
ويغنيها صوت عبقري من أجمل الأصوات النسائية العربية هو صوت فايزة أحمد
والذي أعتقد أنه كان له دور مهم في نجاح هذه الأغنية الساحق
هذه الأغنية حققت المعادلة الصعبة ( االكلمات ..واللحن ..والصوت والأداء )
وزاد على ذلك كله المناسبة
ولعل مخاطبتها لكل الأجيال والأعمار ..أمر شديد الأهمية أيضا..
يسمعها الصغير فيحن إلى أمه ..تماما كما يسمعها الكبير فيحن أكثر إلى أمه
وهي موجهه للجنسين ..
وتخلو من فظاظة اللفظ وركاكته ..
أمر آخر أن الحب الذي تتطرق له هذه الأغنية ..هو أسمى أنواع الحب بعد حب الله ورسوله على الإطلاق
فلا تطرقت إلى العذاب والهجران المفتعل ..ولا اصطنعت ..العواطف الدخيلة
ويحفل تاريخ الغناء العربي بالكثير من الأغاني التي حفرت لها موقعا ومكانا و مساحة هامة
في الوجدان الجمعي الشعبي العربي
فمن منا ينسى نشيد ( بلادي ..بلادي ) ونشيد الثورة الجزائرية ( قسما ...بالنازلات الماحقات ..والذي يستخدم فيه لازمة
جعلت النشيد يتردد على كل الألسن وفي الأفئدة وهي وعقدنا العزم أن تحيا الجزائر ...فاشهدوا ...فاشهدو ...فاشهدوا )
ومن ينسى روائع عبد الوهاب وأم كلثوم وفيروز وعبد الحليم ..وغيرهم الكثير )
شكرا لهذا الإختيار الرائع
وللتحليل الأروع
ولهذه المشاركات التي تشعرنا بالألفة حقاا

[سامية]

السلام عليكم ورحمه الله وبركاته
كل سنة وكل أم طيبة وبخير ومتمتعة بالصحة

أستاذ الآلاتي
اختيارك مناسب وفي وقته يا أبو حسام
طبعا تحليلك كالعادة مُمتع لما تمتاز به من بساطة وتلقائية
كتابتك للكلمات قربت الأغنية اكتر لنفسي
ربنا يخليك لنا وللمنتدى يا أصيل

أستاذ غازي
لا استطيع أن اصف لك ما شعرت به من ألم وحزن لما أصاب زميلاك بالعمل
فهي مصيبة مُفجعة أن يفقدا الأب والأم في خلال أسبوع واحد
كان الله في عونهما وأتمنى لهما الصبر على ما أصابهما
لا حول ولا قوة إلا بالله .. وإنا لله وإنا إليه راجعون

أستاذ فؤاد
من يفارق أحبابه برغبته واختياره للسفر والبعد عنهم فهو أمر يخصه
لكن من يفارق أحبابه وهو مُجبر ومغصوب عليه ولا يعرف السبيل لملاقاتهم
فأنه لأمر مُحزن ومؤلم للنفس بشدة
تألمت أشد الألم لحرمانك من أمك بهذه القسوة
دعواتي لك بأن يجمعكما الله عما قريب بإذنه ومشيئته

وكل سنة وكل أم طيبة وبخير

[أبو حسام 3]

هي حقيقة أغنية خالدة كلماتا و لحنا و غناءا أبدعت في آدائها الراحلة فائزة أحمد و أحب سماعها بصوت الأستاذ محمد عبد الوهاب و هو يداعب أوبار عوده الشجي. و أظن أن بساطة هذه الأغنية الممتنع زادها شموخا و خلودا لأن بإمكان أي أحد أن يؤديها حسب طبقة صوته فهي لا تتطلب القفز من مقام إلى آخر و حتى الجملة الموسيقية المتكررة التي بني عليها اللحن موظفة بحنكة و ذكاء و باع احترافي طويل في مخاطبة انسان حنون عطوف كالأم. و عندما نسمع :
زمان...زمان سهرتي و تعبتي ......................
نلاحظ أن هناك برهة أو علامة صمت قصيرة بقدر التنهيدة و هذا ما يجري فعلا في الواقع عندما نتذكر الماضي و حلاوته.

تصحيح :

عفوا أرجو قراءة أوتار عوده

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( الشمعة )

كلمات : أحمد الطيب لعلج

ألحان : محمد بن عبد السلام

غناء : محمود الإدريسى

ولن أناقش إسم الملحن .. هل هو محمد بن عبد السلام أو محمود الإدريسى نفسه .. فأنا يهمنى اللحن والغناء ..

بصراحة لقد إحترت .. هل أحلل صوت وغناء الإدريسى أولاً .. أم أحلل اللحن .. فالإدريسى مطرب متمكن ويستحق الإشادة به وبمقدرته على التلوين والتنقل البارع بين المقامات ..

أقول لكم .. نحلل اللحن أولاً .. وبعدها نتفرغ للمطرب ..

بالنسبة للكلمات .. لن أشرحها بالتفصيل نظراً لحاجز اللهجة بالنسبة لى على الأقل .. ولكن نفهم من الكلمات أنها لعاشق يشكو لوعة فراق المحبوب ومدى تأثير هذا الفراق على كل شئ فى حياته ..

نأتى الأن للحن ..

تبدأ الأغنية بجملة من الأكورديون يعقبها نبضات من الوتريات والكونترباص بطريقة البستكاتو .. وهى طريقة تعتمد على العزف بالأصابع بدلاً من القوس ..

ثم تدخل الوتريات لتعزف لنا جملة بسيطة من مقام النهاوند ..

ويدخل الإدريسى للغناء .. ( ابكى يالشمعة وإرويلى ) .. ومن أولها خرابة .. نجد المقدرة الفذة للملحن والمطرب على حد سواء ..

من أول كلمة فى الأغنية ( أبكى ) .. يؤديها الإدريسى من مقام الخماسى .. وهو مقام يعتمد على خمسة نغمات فقط لاغير .. وهذا المقام منتشر فى أغنيات أفريقيا والسودان على وجه الخصوص ..

ويستمر وجع القلب .. فنجد ملحوظة جميلة قبل أن نترك هذه الشطرة .. نجد الإدريسى يغنى ( قصة الغرام ) .. ويغنيها هكذا ( قصة لغرام ) .. فيعود بكلمة ( لغرام ) أوكتاف كامل إلى الخلف ( هبوطاً ) .. والأوكتاف هو ثمانية نغمات متتالية .. والمدهش أنه يعود هذا الأوكتاف الكامل بحرف واحد هو حرف الميم فى كلمة ( لغرام ) .. إسمعوا معى وأحكموا بأنفسكم .. نسيت أقول لكم .. إن هذه العودة كانت من مقام الكرد ..

يظهر إن ليلتنا طويلة والله أعلم .. ربنا يديك الصحة ياعم مختار ..

يدخل الكورال .. وما أحلاه من كورال .. أداء جميل ومعبر ..

يؤدى الكورال من مقام النهاوند .. ليعود الإدريسى ليغنى من الخماسى مرة أخرى .. ويكرر نفس العودة للخلف من الكرد ..

مباراة ومنافسة فى التنقلات المقامية ..

ثم مازورتان من الإيقاع دون موسيقى .. وإيقاعنا هنا مستمر طوال الأغنية لا يتغير .. وهو إيقاع بدوى محلى من الميزان الرباعى ..

يغنى الإدريسى من السيكا ثم الراست .. ( أنا يالشمعة بحالك صابر ) .. حتى يصل إلى ( خادوه ياشمعة منى ) فيغنيها من الصبا ..

يعود للراست عند ( مشوا به جو وبر وبحر ) ..

ثم ( خدوه ياشمعة منى ) من النهاوند مرة ومن الراست مرة .. نفس الجملة بمقامين مختلفين ..

ثم نأتى لمقام جديد هو مقام النكريز .. وهو من عائلة النهاوند .. ولكن إحساسة مختلف تماماً .. عندما يغنى ( الفراق يالشمعة كصهد النار ) .. ونسمع رد الوتريات من نهاوند مختلف يسمى ( فرح فزا ) ..

ويعود للنكريز عند ( نارك يالشمعة تحرق الفتيلة ) .. ومنها للراست عند ( مابقاولى دموع يايما ) ..

ثم نقلة غريبة جداً .. حيث يتقدم درجة نغمية واحدة من الراست ليغنى من الصبا .. وهو صبا مختلف عن الصبا الأول .. وإحساسة مختلف بالتأكيد .. والسبب واضح .. أن الملحن أراد أن يظل المطرب فى نفس حالته المزاجية ولا يريد أن يصعد به للجواب أو يغنى من درجة أعلى .. هى خطة موضوعة بالتأكيد للحن .. وليس لحن عشوائى ..

يظل الإدريسى مع هذا الصبا لنهاية الأغنية ..

بالتأكيد هناك مقامات أخرى لم أذكرا .. والسبب أنها مجرد عبور أو لمس لبعض المقامات المتجاورة لم يستمر عليها الملحن كثيراً ..

سنلاحظ الأتى :

الإيقاع واحد لم يتغير

لا توجد موسيقى بين الشطرات .. وإنما يقوم بهذه المهمة الكورال ..

الملحن أنهى الأغنية على مقام جديد ( الصبا ) .. ولم يعود للمقام الذى بدأ به العمل ( النهاوند )

نأتى الأن للمطرب ..

بصراحة ياجماعة .. هذه أول مرة اسمع محمود الإدريسى .. لكنى وجدت مطرباً قديراً يتمتع بمقدرة كبيرة على التلوين .. خاصة أن التنقلات صعبة فى هذه الأغنية .. كما أن الملحن لم يعمد إلى وضع لزم موسيقية لترشد المطرب للمقام الجديد .. وإعتمد على مقدرة المطرب الشخصية ..

الإدريسى صوت رجالى جبلى صريح ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء ..

أسف جداً على التأخير فى تحليل هذه الأغنية الرائعة ..

فى الحقيقة لقد نسيت .. ربما لمشاغل الحياة .. ربما أن كثرة الردود والنقاش فى هذا الموضوع .. جعلنى أظن أنى قمت بتحليلها .. حتى نبهنى أخى محمد السلامونى صاحب الموضوع .. وهاأنذا أقدم لكم التحليل .. وأرجو قبول عذرى عن التأخير ..

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( مركب حبيبى )

كلمات : مجدى نجيب

ألحان : عبد العظيم محمد

غناء : محمد قنديل

الكلمات ليس لى فيها مايقال أكثر مما ذكره الأخوة الأعزاء ..

نأتى الأن للحن ..

إختار عمنا عبد العظيم محمد مقام الراست ليبدأ به لحنه ..

مقدمة موسيقية من الراست مروراً بالحجاز .. يسيطر عليها الأورج .. وتصاحبة الوتريات ..

ثم موال من عمنا قنديل .. وهو من المطربين القلائل أصحاب المقدرة على أداء الموال الحر ..

يكمل مع دخول الإيقاع .. ولا زلنا فى الراست حتى يغنى ( ماليش أنا فى العوم .. وموج البحر تاعبنى ) .. فننتقل لمقام ( النكريز ) وهو من فصيلة النهاوند ..

ويعود للراست عند ( وإللى رمانى فى بحور هواه ) تمهيداً لنهاية المذهب ..

وجدير بالذكر أن الإيقاع المستخدم هو إيقاع المقسوم الراقص .. ويسيطر على معظم الأغنية ..

لازمة موسيقية من مقام الكرد مع إيقاع المقسوم أيضاً وسيطرة ألة الأورج ..

ويغنى قنديل ( حبيبى عمل ضحكته مركب بلا مقداف ) من الكرد أيضاً .. ونصادف هنا تحويلة جميلة من مقام ( الطرزنوين ) عند ( رمانى وسط الموج .. لادرى بى ولا يوم شاف ) .. وهو مقام من فصيلة الكرد ..

يعود للكرد عند ( يامركب الصياد يافايته ) .. حتى ينتقل للراست عند ( إن وصلتى بالسلامه الليلة ) حتى نهاية الكوبليه ..

لازمة قصيرة من مقام الصبا .. ويغنى قنديل ( أمانه يامركب الهوى ياللى ) من الصبا ..

نعود للكرد مرة أخرى عند ( نتألم .. نتعب .. نسهر ياعيونا ) .. ومنه للراست عند ( وفكروه ياناس إنه سرح ونسانى ) حتى نهاية الأغنية ..

أغنية جميلة ياجماعة .. ليست بها تحويلات غريبة .. مقاماتها شرقية لا جدال .. هذا هو طابع ألحان عمنا عبد العظيم محمد ..

نجد فى هذا العمل بعض المقامات الغير مستعملة بكثرة مثل ( الطرزنوين ) و ( النكريز ) .. ربما نجد هذه المقامات داخل بعض الأغنيات .. كنوع من التحويلات البسيطة .. ولكن لا أحد تصدى لتلحين أغنية من هذه المقامات كمقام رئيسى ..

ربما يكون النكريز تم إستخدامه كمقام رئيسى فى أغنية ( جرب نار الغيرة ) لوردة .. ولكن أحداً لم يلتفت إليه .. ماعلينا .

عمنا قنديل .. لن أكرر نفس الكلام عنه .. هو مطرب حقيقى .. راجل .. رااااجل ياجماعة ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( إرجع إليا ) أو .. متى ستعرف كم أهواك ..

الكلمات : نزار قبانى

الألحان : محمد عبد الوهاب

الغناء : نجاة الصغيرة

قبل الدخول فى أعماق التحليل .. يجب أن أنوه أن هناك بعض الإختلاف البسيط بين ماكتبته أختنا لولى وبين كلمات الأغنية الفعلية ..

ففى الشطرة الأولى ( متى ستعرف كم أهواك يارجلاً ) وقد غنتها نجاة ( متى ستعرف كم أهواك ياأملاً ) وذلك لدواعى الرومانسية ..

وفى الكوبليه الأول ( يامن يدخن فى صمت ويتركنى ) وقد غنتها نجاة ( يامن يفكر فى صمت ويتركنى ) لنفس السبب ..

أما البيت الثانى من الكوبليه الأول ( ألا ترانى ببحر الحب غارقة .. والموج يمضغ أمالى ويرميها ) فهذا البيت تم حذفه تماماً .. وغير موجود بالأغنية ..

فى الشطرة الأخيرة من القصيدة ( لمن جمالى لمن .. شال الحرير لمن ) .. وقد غنتها نجاة ( لمن صبايا لمن .. شال الحرير لمن ) ..

نبدأ الأن فى التحليل ..

من واقع الكلمات ..

نحن أمام عاشقة تطلب الوهم .. تطلب المستحيل .. تطلب من المحبوب العودة إليها ..

معللة حبها له بأسمى آيات العشق والغرام .. واصفة أيامها ولياليها الصعبة وهو بعيد عنها .. متخيلة بأدق التفاصيل ماسيجرى عند اللقاء والعودة ..

الخلاصة .. الأغنية عبارة عن وصلات من الرجاء والتذلل والأمانى التى ربما لن تتحقق ..

وبالطبع لدينا فى المنتدى الخبرات اللغوية والشعرية التى يمكنها أن تفيدنا بالتفاصيل والصور البلاغية الموجودة فى القصيدة ..

نأتى الأن للحن ..

عندما نذكر عبد الوهاب .. نذكر وجع القلب .. فعندما أتصدى لتحليل أى عمل لعبد الوهاب .. أعرف أننى بالتأكيد سأقضى ليلة غامقة لا صباح بعدها .. أعرف أننى سألهث خلف المقامات والتحويلات حتى أستغيث .. ولولا أننى أحب ماأفعله لما فعلته ..

إختار عبد الوهاب مقام النهاوند ليبنى عليه لحنه .. والنهاوند كما ذكرنا من قبل .. مقام غربى شرقى رحيب وجميل .. وهو يسمى فى الموسيقى الغربية ( المينور ) أو سلم دو الصغير ..

من بداية اللحن .. نجد أنفسنا أمام لازمة موسيقية بديعة .. إستخدم فيها عبد الوهاب معظم الألآت الموسيقية الشرقية والغربية .. فنجد الجيتار والأورج والأكورديون .. وهى ألات غربية .. مع الناى والقانون وهى ألات شرقية ..

تبدأ اللازمة الموسيقية بأدليب ( موسيقى دون إيقاع ) .. وحوار جميل بين الجيتار والأورج مع الوتريات ..

ثم يدخل الإيقاع .. مع أكوردات من الجيتار .. تعقبها الوتريات .. ونستمع لصولوهات الأكورديون مع الناى .. وكذلك الأورج ..

ويصول عبد الوهاب ويجول بنا داخل مقام النهاوند بنوعيه ( الحجازى والكردى ) .. وجدير بالذكر أن هناك أنواع أخرى من النهاوند وهى ( النهاوند الكبير والنهاوند المرصع ) وكلها تبدأ من درجة الدو .. ولا يترك عبد الوهاب حرفاً نغمياً فى طريقة إلا ويستخدمه ..

أخيراً .. تبدأ نجاة فى الغناء ( متى ستعرف كم أهواك ياأملاً ) من النهاوند أيضاً .. وتظل مع النهاوند لنهاية المذهب ..

لازمة أخرى لا تقل روعة عن الأولى .. وفيها يتجول بنا عبد الوهاب فى عدة مقامات .. فنجده بدأ بالنهاوند .. ثم يعرج على الحجاز حتى نظن أنه سيرتكز عليه .. وفجأة نجد أنفسنا فى مقام الصبا .. وحتى هذا المقام لا يستقر عليه عبد الوهاب .. فنجده أرسلنا للنهاوند مرة أخرى ومنه للكرد .. يادهوتييييي .. مش باقول لكم إنها ليلة غامقة ..

تغنى نجاة من الكرد .. ومنه للصبا حيث تغنى ( كفاك تلعب دور العاشقين معى ) .. ويبدو أن الصبا أعجب عبد الوهاب .. فظل معه لنهاية الكوبليه .. أحسن .. علشان يريحنا ..

لازمة جديدة ..

يظهر مقام الراست لأول مرة فى الأغنية .. يظهر لامعاً براقاً يؤدى وظيفته على أحسن وجه .. نفس القصة .. راست ثم حجاز ثم راست ليسلم للغناء ..

تغنى نجاة من الراست ( إرجع إليا فإن الأرض واقفة ) .. وتظل مع الراست حتى تنتقل للحجاز عند ( لمن صبايا لمن .. شال الحرير لمن ) .. ومنه للبياتى عند ( إرجع كما أنت صحواً كنت أم مطراً ) .. وتعود للراست عند ( فما حياتى أنا إن لم تكن فيها ) لتنهى الأغنية ..

الأغنية مذهب و2 كوبليه .. قصيرة .. ولكن عبد الوهاب وضع فيها كل حرفية وصنعة وبراعة الملحن المتمكن ..

يمكننا أن نعرف أن القصيدة لحن عبد الوهاب دون أن يخبرنا أحد بإسمه .. لأن اللحن راقص كعادة عبد الوهاب فى تلحين القصائد منذ الستينيات مهما كان فحوى القصيدة .. ليس مهماً أن تكون القصيدة حزينة أو مرحة .. المهم أن تحتوى على التوابل والبهارات الوهابية ..

نجاة كعادتها .. نجحت فى تصوير العاشقة المقهورة المتذللة .. صوتها هذا الذى يشبه ألة الكمان .. جعلنا نعيش معها مأساتها ونتمنى معها عودة المحبوب ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( أنا وإنت فى الهوى )

كلمات : محمود فهمى إبراهيم

ألحان : محمود الشريف

غناء : عبد الغنى السيد

لعلكم ستصدمون عندما أقول أن هذه الأغنية ليست بها أى تحويلات أو إنتقالات مقامية ..

فالأغنية من مقام النهاوند .. ولا شئ غيره ..

كما أنها من أغانى الفورم .. أى الكوبليهات المتكررة لحنياً ..

يعنى نفس المزيكا فى أول الأغنية .. هى نفسها بين الكوبليهات .. لا تزيد حرفاً ولا تنقص نغمة ..

صحيح أن محمود الشريف إستخدم بعض العُرب أثناء سير اللحن .. ولكنها عُرب مرتبطة بالمقام ..

فلقد إستعمل حساس النهاوند .. أى نغمة السى بيكار .. وإستعمل أيضاً غماز النهاوند .. أى نغمة الفا دييز ..

المهم ..

وبرغم كل ذلك .. فإننا نسمع إبداعاً فى الجمل اللحنية .. وجمالاً فى الشكل النغمى ..

وعمنا محمود الشريف ليس ملحناً بسيطاً أو تنقصه الخبرة والصنعة .. ولكنه أراد توصيل رسالة مهمة للمتخصصين .. فكأنه يقول : هاأنا إستعملت مقام واحد طوال الأغنية .. ولكن الجمل مختلفة وكلها جميلة وغير مسبوقة .. أى لا تتكرر .. كل جملة لحنية تليها جملة مختلفة ..

ولعلنا نلاحظ الإيقاعات وتنوعها .. من المقسوم للواحدة الكبيرة للبايو .. ألخ ..

كما أن عازف الإيقاع واخد راحته .. ويتلاعب بالموازير الإيقاعية وأضلاعها الداخلية ..

معلش ياجماعة .. التحليل قصير .. ولكن ماباليد حيلة .. أعمل إيه .. أجيب مقامات من عندى ..

يكفى أن الأغنية جميلة وحجزت مكانها بين أغانى عبد الغنى السيد ..

ملحوظة : هذه الأغنية غناها عمنا عبد المطلب .. وأتذكر أن منير مراد غناها بصوت عبد المطلب فى إسكتش ( هنا القاهرة ) فى فيلم ( أنا وحبيبى ) ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

إسمحوا لى اليوم أن أكسر القاعدة .. وأختار بنفسى أغنية أعجبتنى ..

إغنيتنا اليوم هى ( إبعد عن الحب ) لعادل مأمون .. وقد غناها فى فيلم ( العزاب الثلاثة ) ..

وهى من كلمات فتحى قورة وألحان منير مراد ..

وهذا هو رابط الأغنية ..

http://www.sama3y.net/forum/showpost.php?p=35719&postcount=11




فى الحقيقة .. إن هذه الأغنية تحيرنى من سنوات طويلة .. أحبها حتى قبل أن أحترف الموسيقى ..

وبعد أن إحترفت وإكتسبت الخبرة عبر السنوات .. إكتشفت فيها مالم أكتشفه من قبل ..

هذا هو مانطلق عليه السهل الممتنع بكل معنى الكلمة .. وأدعوكم معى لإكتشاف مواطن الجمال فى الأغنية ..

الكلمات تسير عكس معظم الأغانى .. فنحن تعودنا على أغانى الحب والرومانسية .. وربما الهجر والخصام .. وو ..

ولكن هذه الأغنية تدعوا للإبتعاد عن الحب أصلاً .. لما فيه من سهر الليالى والتفكير فى المحبوب وأشياء يرى المؤلف أننا فى غنى عنها ..

أنظروا لبداية الأغنية .. حيث يقول الشاعر ( إبعد عن الحب وغنى له ) ..

لجأ عمنا فتحى قورة للمقولة الشهيرة ( إبعد عن الشر وغنى له ) .. ووضع كلمة الحب بدلاً من كلمة الشر .. للدلالة عن أن الحب عبارة عن شر يجب الإبتعاد عنه .. هذا رأيه ..

فى الكوبليه الأول .. يدعونا العاشق المهجور إلى الإبتعاد عن الحب والعيون السود وأن نسأل مجرب ولا نسأل طبيب .. لأنه كما يرى قد عانى الويلات أثناء تجربته ..

وفى الكوبليه الثانى .. يرى العاشق أن الحياة أجمل وأحلى بدون حبيب يسهر له الليالى ويذرف الدموع على فراقه ..

وفى الكوبليه الأخير يرى العاشق أنه من الأفضل أن يغلق أبواب قلبه أمام أى حب جديد .. لأن هذا أفضل ..

نأتى الأن للحن ..

عمنا منير مراد .. إختار مقام البياتى ليبدأ به لحنه .. ومن أولها نرى العجب ..

نسمع البيانو يؤدى جملة من نفس المقام .. والعجيب فى المسألة .. أن البيانو ألة غربية لا تستطيع أداء المقامات الشرقية ..أى لا يستطيع الإقتراب من البياتى .. ولكن منير مراد .. حل المشكلة .. فكتب جملة موسيقية لا يقترب فيها البيانو من نغمة الربع تون .. تخطاها ببساطة ..

المهم .. يغنى عادل مأمون من البياتى ( إبعد عن الحب وغنى له ) ..

ولكنه ينتقل للراست عند ( لا خدنا منه ولا بنديله ) .. ويعود سريعاً للبياتى عند ( إبعد عن الحب ) فى نهاية المذهب ..

خلصت الحكاية .. بياتى ثم راست ثم بياتى ..

نفس الجملة الموسيقية .. بيانو ثم ناى ثم وتريات تسلم المطرب ..

يغنى المطرب ( خللى العيون السود لأصحابها ) من مقام الحجاز .. هكذا بدون تسليم .. أى أن الموسيقى لم تمهد للحجاز .. من البياتى للحجاز خبط لزق .. ماعندناش وقت للتمهيد .. وبرغم ذلك لم نشعر بأى مشكلة ..

ينتقل للبياتى ومنه للراست عند ( ده ياما شاف الويل فى غيابها ) .. ويعود للبياتى لينهى الكوبليه ..

نفس الموسيقى طبق الأصل .. ويغنى المطرب ( محلا الحياه بالقلب الخالى ) من مقام الراست .. أيضاً بدون تمهيد ولا تسليم ..

ويعود للبياتى عند ( ومافيش حبيب أسهر له ليالى ) .. جزء صغير جداً من البياتى .. ليعود للراست عند ( وأقول أمانه يانسمة روحى له ) .. تلاعب بالمقامات .. ماهذا ؟؟

ألم يكن فى الراست .. ما الذى يدعوه لتحويلة البياتى طالماً سيعود للراست فى الجملة التالية .. الهدف هو التلوين والخروج بجملة جديدة ..

نفس السيناريو يحدث فى الكوبليه الأخير .. نفس اللازمة الموسيقية .. ثم يغنى المطرب من مقام جديد ..

مقامنا الجديد هو مقام ( الشد عربان ) .. ولا تظنوا الظنون فى هذا المقام .. فهو ليس بدعة .. ولكنه يتكون من مقامين حجاز من درجتين مختلفتين .. هكذا بكل بساطة ..

يغنى ( حرام يضيع فى الحب شبابنا ) .. من الشد عربان ..

ويعود للراست مرة أخرى عند ( ترتاح قلوبنا ونقفل بابنا ) .. ومنه للبياتى لينهى الأغنية ..

الأغنية ليست من أغانى الفورم بالتأكيد .. فالكوبليهات ليست متكررة .. كل كوبليه بلحن مختلف ومقام مختلف ..

المتكرر هو اللازمة الموسيقية .. التى يبدأ بها لحنه .. ولا يتركها طوال الأغنية .. يظهر إنها عاجباه .. وعاجبانا بالطبع ..

أرجوا أن تعجبكم الأغنية .. ويعجبكم إختيارى ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

إسمحوا لى اليوم أن أكسر القاعدة .. وأختار بنفسى أغنية أعجبتنى ..

إغنيتنا اليوم هى ( إبعد عن الحب ) لعادل مأمون .. وقد غناها فى فيلم ( العزاب الثلاثة ) ..

وهى من كلمات فتحى قورة وألحان منير مراد ..

وهذا هو رابط الأغنية ..

http://www.sama3y.net/forum/showpost.php?p=35719&postcount=11




فى الحقيقة .. إن هذه الأغنية تحيرنى من سنوات طويلة .. أحبها حتى قبل أن أحترف الموسيقى ..

وبعد أن إحترفت وإكتسبت الخبرة عبر السنوات .. إكتشفت فيها مالم أكتشفه من قبل ..

هذا هو مانطلق عليه السهل الممتنع بكل معنى الكلمة .. وأدعوكم معى لإكتشاف مواطن الجمال فى الأغنية ..

الكلمات تسير عكس معظم الأغانى .. فنحن تعودنا على أغانى الحب والرومانسية .. وربما الهجر والخصام .. وو ..

ولكن هذه الأغنية تدعوا للإبتعاد عن الحب أصلاً .. لما فيه من سهر الليالى والتفكير فى المحبوب وأشياء يرى المؤلف أننا فى غنى عنها ..

أنظروا لبداية الأغنية .. حيث يقول الشاعر ( إبعد عن الحب وغنى له ) ..

لجأ عمنا فتحى قورة للمقولة الشهيرة ( إبعد عن الشر وغنى له ) .. ووضع كلمة الحب بدلاً من كلمة الشر .. للدلالة عن أن الحب عبارة عن شر يجب الإبتعاد عنه .. هذا رأيه ..

فى الكوبليه الأول .. يدعونا العاشق المهجور إلى الإبتعاد عن الحب والعيون السود وأن نسأل مجرب ولا نسأل طبيب .. لأنه كما يرى قد عانى الويلات أثناء تجربته ..

وفى الكوبليه الثانى .. يرى العاشق أن الحياة أجمل وأحلى بدون حبيب يسهر له الليالى ويذرف الدموع على فراقه ..

وفى الكوبليه الأخير يرى العاشق أنه من الأفضل أن يغلق أبواب قلبه أمام أى حب جديد .. لأن هذا أفضل ..

نأتى الأن للحن ..

عمنا منير مراد .. إختار مقام البياتى ليبدأ به لحنه .. ومن أولها نرى العجب ..

نسمع البيانو يؤدى جملة من نفس المقام .. والعجيب فى المسألة .. أن البيانو ألة غربية لا تستطيع أداء المقامات الشرقية ..أى لا يستطيع الإقتراب من البياتى .. ولكن منير مراد .. حل المشكلة .. فكتب جملة موسيقية لا يقترب فيها البيانو من نغمة الربع تون .. تخطاها ببساطة ..

المهم .. يغنى عادل مأمون من البياتى ( إبعد عن الحب وغنى له ) ..

ولكنه ينتقل للراست عند ( لا خدنا منه ولا بنديله ) .. ويعود سريعاً للبياتى عند ( إبعد عن الحب ) فى نهاية المذهب ..

خلصت الحكاية .. بياتى ثم راست ثم بياتى ..

نفس الجملة الموسيقية .. بيانو ثم ناى ثم وتريات تسلم المطرب ..

يغنى المطرب ( خللى العيون السود لأصحابها ) من مقام الحجاز .. هكذا بدون تسليم .. أى أن الموسيقى لم تمهد للحجاز .. من البياتى للحجاز خبط لزق .. ماعندناش وقت للتمهيد .. وبرغم ذلك لم نشعر بأى مشكلة ..

ينتقل للبياتى ومنه للراست عند ( ده ياما شاف الويل فى غيابها ) .. ويعود للبياتى لينهى الكوبليه ..

نفس الموسيقى طبق الأصل .. ويغنى المطرب ( محلا الحياه بالقلب الخالى ) من مقام الراست .. أيضاً بدون تمهيد ولا تسليم ..

ويعود للبياتى عند ( ومافيش حبيب أسهر له ليالى ) .. جزء صغير جداً من البياتى .. ليعود للراست عند ( وأقول أمانه يانسمة روحى له ) .. تلاعب بالمقامات .. ماهذا ؟؟

ألم يكن فى الراست .. ما الذى يدعوه لتحويلة البياتى طالماً سيعود للراست فى الجملة التالية .. الهدف هو التلوين والخروج بجملة جديدة ..

نفس السيناريو يحدث فى الكوبليه الأخير .. نفس اللازمة الموسيقية .. ثم يغنى المطرب من مقام جديد ..

مقامنا الجديد هو مقام ( الشد عربان ) .. ولا تظنوا الظنون فى هذا المقام .. فهو ليس بدعة .. ولكنه يتكون من مقامين حجاز من درجتين مختلفتين .. هكذا بكل بساطة ..

يغنى ( حرام يضيع فى الحب شبابنا ) .. من الشد عربان ..

ويعود للراست مرة أخرى عند ( ترتاح قلوبنا ونقفل بابنا ) .. ومنه للبياتى لينهى الأغنية ..

الأغنية ليست من أغانى الفورم بالتأكيد .. فالكوبليهات ليست متكررة .. كل كوبليه بلحن مختلف ومقام مختلف ..

المتكرر هو اللازمة الموسيقية .. التى يبدأ بها لحنه .. ولا يتركها طوال الأغنية .. يظهر إنها عاجباه .. وعاجبانا بالطبع ..

أرجوا أن تعجبكم الأغنية .. ويعجبكم إختيارى ..

[صلاح السويفي]

أستاذنا وحبيبنا

وهو اختيارك أي اختيار ...؟؟

دائما الأغنيات تكتسب مذاقا خاصا بعد تحليلك لها

الحقيقة عادل مامون كان من الأصوات التي أعجبتني وقت ظهوره

ولست أدري لم أنطفأ فجأة بعد فيلم ألمظ وعبده الحامولي مع الفنانة وردة

لدي بعض الأسباب ولكن يكتنفها شيئ من الضبابية ..لسرانقطاعه .

[MOHAMED ALY]

بجد بقى يا ابو حسام :
وحشتنى فى ليل الشوق لياليك
و العمر ابيعه بفرحتى بيك
و احلف لو كان
بعدك نسيان
ارضى الحرمان لو كان يرضيك

[الألآتى]

أستاذنا وحبيبنا


وهو اختيارك أي اختيار ...؟؟

دائما الأغنيات تكتسب مذاقا خاصا بعد تحليلك لها

الحقيقة عادل مامون كان من الأصوات التي أعجبتني وقت ظهوره

ولست أدري لم أنطفأ فجأة بعد فيلم ألمظ وعبده الحامولي مع الفنانة وردة


لدي بعض الأسباب ولكن يكتنفها شيئ من الضبابية ..لسرانقطاعه .


أستاذ صلاح ..

كنت ولازلت أحب عادل مأمون بالرغم من مقولة أنه يتشبه بعبد الوهاب .. وفى رأيى أنه صوت متميز .. والشبه الوحيد بين صوته وصوت عبد الوهاب أن صوته عريض .. فهل هذا يعتبر سبب لإختفاؤه ؟ .. الله أعلم .

[الألآتى]

بجد بقى يا ابو حسام :
وحشتنى فى ليل الشوق لياليك
و العمر ابيعه بفرحتى بيك
و احلف لو كان
بعدك نسيان

ارضى الحرمان لو كان يرضيك



ربنا يخليك ياعم محمد .. مقطع جميل من ( إنت واحشنى ) من ألحان فريد الأطرش .. جميل جميل ..

لقد سمعت نفس الأغنية بصوت ملحنها .. ولكن عادل مأمون له مذاق مختلف ..

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء ..

قبل أن أدخل فى التحليل .. أحب أن أسرد لكم بعض المعلومات عن الأغنية ..

فى أواخر سنوات الموسيقار رياض السنباطى .. إتفق معه الفنان سيد إسماعيل .. صاحب شركة رندا فون .. على تسجيل مجموعة أغنيات للشركة بصوته ..

وبالفعل .. أسفر ذلك الإتفاق عن مجموعة جميلة من أغنيات السنباطى بصوته .. مثل ( أشواق ، فجر ، أين حبى ، ربى سبحانك ، صلح الحبيب ... ألخ )

أما قصيدة ( ضاع حبى من يدى ) .. فلقد لحنها السنباطى لتغنيها المطربة وردة .. ولكن أداء وردة للقصيدة لم يعجب السنباطى ( حسب كلامه الذى صرح به فى إحدى المجلات الفنية ) .. فقرر أن يغنيها بنفسه .. لأن الفن صُعُب عليه .. خاصة أن القصيدة تحتوى على مجموعة كبيرة من التحويلات والجماليات المقامية واللحنية ..

نأتى الأن لتحليل القصيدة ..

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( ياحبيبى )

كلمات : إبراهيم عيسى

ألحان وغناء : رياض السنباطى

إختار السنباطى مقام النهاوند ليبدأ به لحنه ..

بدأ اللحن بمقدمة موسيقية ينبغى أن تُدّرس فى المعاهد .. بدأ بأدليب طويل ( كعادته المحببة ) .. وكما ذكرنا من قبل أن الأدليب .. عبارة عن موسيقى حرة ( بدون إيقاع ) .. وتقوم فيه الألآت بالعزف حسب إشارات المايسترو ..

الأدليب فيه ثراء .. الوتريات بعرضها .. صولوهات للأورج والناى والقانون .. أى مزج بين الشرقى والغربى .. ولا توجد هنا مشكلة .. طالما نستعمل النهاوند .. فهو مقام غربى شرقى .. ويسمى فى الموسيقى الغربية ( مينور ) أو ( سلم دو الصغير ) ..

بعدها يدخل الإيقاع .. وتستمر اللازمة الموسيقية .. من النهاوند أيضاً .. ونسمع جملة جميلة من مقام البياتى .. ونعود سريعاً للنهاوند للتمهيد للغناء ..

يغنى السنباطى ( لا تقل لى ضاع حبى من يدى ) من النهاوند .. بدون إيقاع ..

ثم يدخل الإيقاع مع مقطع ( لاتدعنى أشتكى طول الطريق ) .. مع مقام البياتى .. وفى الحقيقة .. لقد بدأ السنباطى البياتى قبل ذلك عند ( إن فى عينيك همس الموعد ) .. قبل دخول الإيقاع .. يمكن أن نقول أنه يمهد لنفسه .. فالسنباطى لايحب الصدمات .. ليس كعبد الوهاب .. لا يحب كسر القواعد ولا الخروج عن المألوف .. شرقى النزعة والطابع .

يظل مع البياتى حتى يعود للنهاوند عند ( إن قلبى بعد أن ذاق الرحيق ) لينهى المذهب ..

لازمة موسيقية من مقام البياتى يتخللها عزف منفرد للناى ( صولو ) .. ومع إيقاع السنباطى ( إسم الإيقاع ) ..

ثم يغنى السنباطى ( إسم المطرب ) .. من البياتى أيضاً ( كم ملأنا زورق الليل حنيناً ) .. ونلاحظ هنا تغيير الإيقاع ليصبح ( مقسوم ) لزوم الجملة اللحنية الراقصة .. ويعرج على الصبا عند ( وملأنا مزهر القلب رنيناً ) .. ويظل مع الصبا حتى ( بعد أن جُن اللظى فى شفتينا ) .. فنجد أنفسنا فى مقام النوا أثر .. الذى يتركه سريعاً ليعود للنهاوند عند ( لا علينا إن ظمئنا فارتوينا ) .. لينهى الكوبليه ..

هيه .. تعبتم ولا لسه ؟ .. لسه بدرى .. نحن مع السنباطى ..

لازمة موسيقية من مقام الكرد .. المقام الجميل الحر المتحرر والشجى فى نفس الوقت .. إنظروا ماذا فعل السنباطى مع الكرد .. إسمعوا حلاوة الجمل اللحنية والموسيقية .. الكرد الذى أصبح اليوم القاسم المشترك الأعظم فى معظم الأغانى .. المقام الذى تمت ولازالت تتم إهانته على يد ملحنى هذا الزمان العقيم ..

يغنى السنباطى ( عد وعانق لهفة القلب الجريئة ) من الكرد .. ثم يغنى من البياتى ( عد فأيامى بأحلامى هنيئة ) ..

ثم لازمة قصيرة من نفس البياتى ليكمل ( أم رأيت الهجر ذلاً وإقتدارا ) .. ويعود من نفس الطريق ( نوا أثر ثم نهاوند ) وينهى الكوبليه ..

لازمة موسيقية من مقام ( السوزناك ) .. المقام الشرقى الذى يجمع مابين الراست والحجاز ..

لا يستقر السنباطى على السوزناك .. ولكنه يستقر على الحجاز .. ليغنى ( ياحبيبى لا تقل كنا وكان ) ..

ويعود للبياتى عند ( قد نما الحب بنا فى نظرتين ) .. ومنه للعجم عند ( وإفترقنا فإحترقنا شمعتين ) .. ومنه للنهاوند لينهى الكوبليه ..

نسمع أدليب أخر ( حوار بين العود والوتريات ) من مقام البياتى ..

يغنى السنباطى ( أه من قلب لأشواقك غنى ) .. غناء حر بدون إيقاع .. ويظل مع البياتى بعد دخول الإيقاع ( ومضى الليل وماحان رواحى ) ..

ويعود للنهاوند ( كالعادة ) .. عند ( ثم أخفيت دموعى وجراحى ) .. لينهى الأغنية عند جواب النهاوند .. أى من الطبقة العالية .. ونسميها نحن الموسيقيين ( قفلة حراقة ) .. مثل قفلات فريد الأطرش المشهورة ..

كفاية كده ولا عايزين كمان ؟ ..

أعتقد أن السنباطى نجح فى توصيل لحنه للمستمعين كما أراد .. بالرغم من كِبر سنه .. ولكنه نجح فى تطويع الطبقة الصوتية حسب ظروفه الصحية والعُمرية ..

نجح السنباطى كذلك فى تطويع الجملة اللحنية حسب الحالة المزاجية للكلمات .. أى أن هناك خطة للحن .. وليست مجرد دندنة كما يفعل بعض الملحنين ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( جميل وبخيل )

الكلمات : محمد على أحمد

الألحان : رياض السنباطى

الغناء : محمد عبد المطلب

قبل أن أبدأ فى التحليل .. يجب أن أنبهكم لكم المقامات والتحويلات فى الأغنية .. يعنى بالبلدى .. لازم تصحصحوا معايا ..

إختار السنباطى مقام ( العجم ) لبدأ به لحنه ..

والعجم ياسادة .. هو نفسه سلم ( الميجور ) فى الموسيقى الغربية .. أو ( سلم دو الكبير ) ..

تبدأ اللازمة الموسيقية بعزف منفرد من ألة العود ( صولو ) .. فى الحقيقة .. إن العود لم يكتفى بمقام العجم فقط .. ولكنه تجول بنا مع النهاوند والكرد من نفس درجة العجم .. الواضح أن هناك نية مبيتة على إستخدام هذه المقامات داخل الأغنية .. أى أن هناك تحضير لأذن المستمع لكى تتقبل ماهو آت ..

يدخل الإيقاع ( السامبا ) مع مقام العجم .. ثم يتحول الإيقاع للواحدة الكبيرة تمهيداً لدخول الغناء ..

ويغنى عمنا طلب .. من العجم .. ( أناديلك وأشتاقلك كتير وقليل ) .. ويظل مع العجم .. حتى نفاجأ بتحويلة من مقام النكريز .. ليستقر على الكرد من نفس درجة العجم لينهى المذهب ..

هذه التحويلة التى سيستخدمها السنباطى عند نهاية كل كوبليه ..

تعالوا بنا نشرح هذه التحويلة ..

أراد السنباطى أن ينهى المذهب عند الكرد .. ومن نفس درجة العجم .. وهى نقلة غريبة وغير تقليدية .. فعمد إلى مقام النكريز لإستعماله ( كوبرى ) للوصول للكرد .. وبدأ هذا الكوبرى من الدرجة الخامسة للعجم .. حتى لايحدث نشاز فى الإنتقال .. ( إللى يفهم يفهم .. وإللى مافهمش ..... نفهمه ) ..

لازمة موسيقية من العجم أيضاً .. ويغنى عبد المطلب ( أسلم والعيون عارفه حنينى إليه ) .. ويتحول لمقام الحجاز عند ( أصون حبك وأحلف بيه ) .. من نفس درجة العجم أيضاً .. يظهر إن السنباطى أصر ألا يترك هذه الدرجة ..

ويعود للعجم مرة أخرى عند ( أناديلك وأشتاقلك كتير وقليل ) لينهى الكوبليه كما إتفقنا على مقام الكرد ..

لازمة موسيقية من مقام الحجاز .. ونسمع ألة الكمان تبدع فى صولو متفرد وجميل ..

يغنى عبد المطلب من الحجاز أيضاً .. ( مافيش فى القلب حد سواك ياساكن فيه ) ..

ملحوظة لمن يهمه الأمر : الحجاز هنا ليس حجاز طبيعى .. ولكنه حجاز أخر يسمى ( الشد عربان ) وهو من فصيلة الحجاز .. ولكنه يحتوى على حجازين من درجتين مختلفتين .. لذا لزم التنويه ..

نعود لأغنيتنا .. نسمع هنا لحناً أخر لنفس المقطع ( مافيش فى القلب حد سواك ياساكن فيه ) ومن نفس المقام ..

ونسمع أيضاً فى هذا المقطع .. الكلمة التى أشار إليها أخونا حسن كشك .. ( وأنا براعيه ) ..

السبب فى إستلاف عبد المطلب للهواء أثناء أداؤه لهذه الكلمة .. الكلمة طويلة لحنياً .. وتقترب من الأوكتاف الكامل .. أى ثمانية درجات صوتية .. ولا أحد يستطيع غناؤها إلا بهذا الشكل .. وخاصة أن الزمن هنا بطئ .. أى أن الكلمة اللحنية تأخذ وقتاً طويلاً فى الأداء .. فماذا يفعل عبد المطلب غير هذا التصرف ؟ والدليل على ذلك .. أنه كرر نفس التصرف والإستلاف عندما أعاد الشطرة .. مطرب خبرة ولا تعوقه أى جملة لحنية .. والسنباطى كان يعرف أنه يلحن لعبد المطلب .. لذا لم يخشى من تلحين الجملة بهذا الشكل ..

يعود عبد المطلب للحجاز العادى عند ( أضيع فى هواك عمرى ) .. ويعود للعجم عند ( أناديلك وأشتاقلك كتير وقليل ) لينهى الكوبليه على الكرد كالعادة ..

لازمة موسيقية من مقام الكرد .. ونسمع صولو من ألة القانون ..

ويغنى عبد المطلب ( مافارقش ضياك عينى سنين وسنين ) من الكرد .. ويعود للحجاز عند ( وحبى يوم يزيد عن يوم ) ..

ومنه للعجم وتنتهى الأغنية على الكرد كالعادة ..

سنلاحظ أن السنباطى لم يترك درجة الركوز التى بدأ بها الأغنية .. برغم تعدد المقامات .. ولكنه أدار المسألة بإقتدار وبراعة .. لم نشعر معها بأى إختلاف أو تحويلات غريبة ..

سنلاحظ أيضاً أن السنباطى لجأ للعزف المنفرد عند كل لازمة موسيقية تسبق الكوبليهات .. وأعطى لكل ألة حقها ..

فنسمع العود فى أول الأغنية .. ثم نسمع الكمان فى الكوبليه الثانى .. وبعده القانون فى الكوبليه الأخير .. حرفنه وصنعة وخطة موضوعة ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

ساعات ساعات

الكلام فى الأغنية دى كتير قوى .. خارج الكلمات واللحن ..

كلنا عارفين طبعاً .. إن هذه الأغنية جاءت فى سياق فيلم ( ليلة بكى فيها القمر ) .. بطولة صباح ( قاهرة الزمن ) وحسين فهمى ..

بصراحة ياجماعة .. مش قادر أستوعب إن حسين فهمى الذى قام بدور العاشق لهويدا ( بنت صباح ) فى فيلم ( نار الشوق ) .. هو نفسه الذى قام بدور العاشق لصباح نفسها فى هذا الفيلم .. برغم مرور السنوات الطويلة بين الفيلمين ..

هل هذه صباح .. الحلوة الجميلة فى فيلم ( شارع الحب ) وفيلم ( الرجل الثانى ) وفيلم ( الحب كده ) ... ألخ

فى فيلمنا هذا .. ظهرت صباح العجوز المتصابية ..

بعد هذه المقدمة .. نأتى للأغنية نفسها ..

عبد الرحمن الأبنودى لا غبار عليه ( عموماً ) .. وأترك تحليل الكلمات لم هم أقدر منى فى هذا الشأن ..

اللحن : اللحن لجمال سلامة ..

جمال سلامة ياجماعة .. هو شقيق ( فاروق سلامة ) عازف الأكورديون الشهير ..

وأول معرفتى به .. عندما عاد من الخارج يحمل درجة الدكتوراه .. مش عارف جابها منين ..

وأول لحن قام به بعد عودته .. كان لحن ( ياللى من البحيرة وياللى من الصعيد ) لشادية ..

أيامها ثارت الزوابع والأعاصير .. بسبب إتهام المنولوجست ( عمر الجيزاوى ) .. أن جمال سلامة قام بسرقة لحنه ( ياللى من البحيرة وياللى من بورسعيد ) .. وكانت هناك دعوى قضائية فى المحاكم .. وأسفرت عن الحكم بتقسيم حق الأداء العلنى بين جمال سلامة وعمر الجيزاوى .. وهذا يعنى بصريح العبارة .. أن جمال سلامة سرق بالفعل لحن عمر الجيزاوى ..

من يومها وأنا لا أحترم أى أعمال لجمال سلامة .. هى كده .. حالة نفسية ..

نأتى الأن للحن ..

جمال سلامة عازف بيانو .. وطبعاً أورج ..

لذا سنجد أن معظم أعماله .. تحتوى على هاتين الآلتين ..

لحن ساعات ساعات .. من مقام الكرد .. ولا شئ غير الكرد .. مع تغير الجمل اللحنية .. بإستثناء لحظات قصيرة جداً ..

لجأ فيها الملحن لمقام الحجاز وبالتحديد عند ( غريبه .. نفس إللى بيفرحنى .. مابيفرحنى ) ويعود سريعاً للكرد عند ( نفس إللى بيريحنى مايريحنى ) .. وكأنه خشى أن يصاب بالبرد خارج الكرد ..

ولحظة صغيرة أيضاً عندما قام بزيارة مقام ( الصبا زمزمة ) مجرد زيارة .. عند ( غريبة .. غريبة .. لعبة الساعات ) .. وبالتحديد فى نهاية الشطرة ..

وعدا ذلك .. الأغنية كلها من مقام الكرد ..

لجأ جمال سلامة إلى التوزيع والجمل العالية ( جواب ) لسد هذه الثغرة فى اللحن ..

المشكلة .. أن جمال سلامة .. لم يراعى سن صباح فى هذه الفترة .. وأعطاها لحناً سوبرانو .. أى مرتفع النغمات جداً .. ونلاحظ هذا فى أداءها لكلمة ساعات .. فهى تبذل مجهود غير طبيعى لتستطيع أداءها ..

لا نستطيع إنكار أن الجمل اللحنية متعددة وثرية .. برغم توحيد المقام .. وهذا ماأدى لإعجاب الكثيرين بالأغنية .. ولكن الموسيقيين أمثالى .. يأخذون العمل من كافة جوانبه .. ليس مجرد جملة لحنية جميلة وكفى ..

لذا ألتمس العذر منكم .. إذا كان تحليلى هذا يعتبر صدمة عاطفية لكم ..

[غازي الضبع]

إيه ده يا عم محمد
إنت عملت الأغنية دي إمتى ؟؟
وإزاي أنا ماخدتش بالي ..
الأغنية جميلة جدا جدا
أما شرحك حضرتك لها ..
فواضح إنك متوصي قوي بصاحب الدعوة ;)
بالنسبة للتحليل نفسه ..
أرى أن الملحن اختار مقامات الراست والبياتي والحجاز
يعني مقامات شرقية بحتة ..
أما مقام الشد عربان ..
فأنا كنت سمعت عنه من واحد صاحبي .. ولاده اسمهم حسام .. وخالد .. وكريم
لكن المرة دي .. عايز أسألك إنت بقى .. ؟
طيب إيه الفرق بين المقامين
الحجاز ، والشد عربان
أو بمعنى أصح ..
إيه اللي كان هايحصل لو استخدم الحجاز عادي جدا
أو بمعنى آخر ماذا أضاف الشد عربان ..
***
لك خالص تحياتي واحترامي يا مايسترو

[الألآتى]

أهــ .. إنت إللى جبته لنفسك ياعم غازى ..

شد عربان إيه إللى نقول عليه حجاز وخلاص ..

الحجاز ياأستاذ غازى خناقة لوحده ..

الحجاز عبارة عن فصيلة أو قبيلة من المقامات المتعددة .. والشد عربان أحد أفراد هذه القبيلة ..

وسأحاول بقدر إمكانى تبسيط المسألة ..

الجماعة بتوع الموسيقى الشرقية قسموا المقام الواحد لجزئين أو جنسين .. وممكن أكثر من جزئين ..

وذلك للتفرقة بين مقامات الفصيلة الواحدة ..

فالحجاز العادى مثلاً .. ينقسم لجنسين هما ( حجاز على الرى .. وبياتى على اللا ) .. هذا هو الحجاز العادى ..

أما الحجاز الذى نعرفه ونستخدمه فى موسيقانا فهو ( الحجاز العجمى ) .. أى يستبدل جنس ( بياتى اللا ) بجنس ( كرد اللا ) ..

ومقام الحجاز كار .. فهو يتكون من جنسين هما ( حجاز على الدو .. وحجاز على الصول )

هل لاحظت الفارق ؟

الفارق فى الجنس الثانى .. أو جنس الفرع .. فكلهم يشتركوا فى جنس الأصل .. حجاز ..

ولكنهم يختلفوا فى جنس الفرع ..

ومقام الشد عربان .. هو نفسه مقام ( الحجاز كار ) .. ولكن يبدأ من درجة اليكاه ( الصول قرار ) ..

هو هو .. بنفس أبعاده ..

وإذا تحدثنا عن مقام الحجاز وعائلته ومتشابهاته .. مش حانخلص ..

يكفى أن أذكر لك بعض متشابهات مقام الحجاز كار ..

المعروف أن الحجاز كار يبدأ من درجة الدو ( الراست ) ..

فإذا بدأ من درجة الصول قرار ( يكاه ) .. سمى شد عربان

وإذا بدأ من درجة اللا ( عشيران ) .. سمى سوزدل

وإذا بدأ من درجة السى قرار ( العراق ) .. سمى أويج آرا

وإذا بدأ من درجة الرى ( دوكاه ) .. سمى شاهناز

وإذا بدأ من درجة الفا ( جهاركا ) .. سمى جهاركاه تركى

كفاية كده ولا نقول كمان ..

هل عرفت الأن .. لماذا لا نقول حجاز وخلاص ..

فوت علينا بكره ..

[غازي الضبع]

الله يفتح عليك يا عم محمد
كل مدى وأنا باشتاق أكتر وأكتر لمزيد من التعلم
عموما أنا مش هاسيبك
غير لما أبقى برنس في المزيكا
إن شالله أبقى في مستوى القصبجي :mdr:
خالص تحياتي ومحبتي

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( قلبى بيقول لى كلام )

كلمات : حسين السيد

ألحان وغناء : محمد عبد الوهاب ..

الكلمات لا تحتاج تفسير .. فهى لعاشق محتار بين مايسمعه من الناس ومايراه من حبيبه .. ويصدق عليه القول ( أسمع كلامك أصدقك .. أشوف أمورك أستعجب ) .. عاشق حائر .. لا يكاد يعرف رأسه من قدميه .. ويريد بالتأكيد أن يرسى على بر مع المحبوبة ..

نأتى الأن للحن .. وياله من لحن ..

لقد وضعنا أستاذنا صلاح علام ( سيادة الرئيس ) فى مزنق مقامى ولحنى .. إختار لنا هذه الأغنية مع سبق الإصرار والترصد ..

لقد إختار عبد الوهاب مقاماً غير مطروق .. مقام عراقى الأصل .. هو مقام اللامى ..

وحتى لاينزعج الأخوة المبتدئون .. هو مقام كرد .. من درجة المى بيكار .. وتسمى بوسليك .. مع شئ من التعديل .

وتعالو بنا نحلل المسألة قليلاً ..

مقام الكرد العادى يبدأ من درجة الرى ( دوكا ) ويتكون من جنسين منفصلين .. هما كرد الرى .. وكرد اللا ..

ولكن مقام اللامى .. يتكون من جنسين متصلين .. هما كرد المى .. وكرد اللا ..

الفارق يكمن فى جنس الفرع .. الذى يبدأ من الدرجة الرابعة من جنس الجذع .. فيما يبدأ فى مقام الكرد العادى من الدرجة الخامسة .. وهذا يعطى بالتأكيد شكلاً وطعماً مختلفاً للمقام ..

عبد الوهاب .. ملحن صنايعى ومحترف .. وخبيث ( كما تفضل الأستاذ صلاح بوصفه ) .. لماذا ؟

الخبث هنا ليس فى إستعمال المقام نفسه .. ولكن فى كم العُرب واللمسات العديدة فى اللحن .. التى لا تمكنك من الإستقرار على درجة ركوز المقام .. وهو فى الحقيقة لم يرتكز على درجة الركوز إلا فى لحظات قليلة .. فتارة نجده يرتكز على النهاوند .. وتارة نجده يرتكز على الدرجة الخامسة للامى ( السى بيكار ) .. لابد أن نأخذ المسألة على بعضها لكى نشعر بالمقام .. لا نستطيع مع عبد الوهاب أن نقوم بتحليل المقام بالطرق المعروفة للتحليل .. وأى محاولة لمعرفة جمع المقام .. هل هو متصل أو منفصل أو متداخل .. ستبوء بالفشل ..

الواضح أن عبد الوهاب أراد أن يشركنا فى حيرته .. فحيرنا معه بتحويراته ..

المهم .. سيبكم من الكلام الهجص إللى أنا قلته ده كله .. فهو للمتخصصين والمحترفين .. وعاشقى المقامات الشرقية ..

يبدأ اللحن بمقدمة موسيقية تحاورية بين القانون والوتريات .. يعزف القانون بطريقة التريللات ( تريمولى ) .. وترد عليه الوتريات .. فى جملة جميلة ..

ومع إيقاع ( المصمودى الصغير ) وهو من عائلة المقسوم .. ويسمى أيضاً إيقاع ( البلدى ) ..

الذى يتحول إلى إيقاع السنباطى مع دخول الغناء ..

يغنى عبد الوهاب ( قلبى بيقول لى كلام ) من اللامى .. ويظل معه لنهاية المذهب ..

نسمع لازمة موسيقية جديدة على إيقاع الرومبا .. ويغنى عبد الوهاب أيضاً مع السنباطى .. ونفس المقام ..

وفى الحقيقة أن عبد الوهاب لا يشعرنا باللامى إلا عندما يغنى ( إحترت أنا بين قلبى وبينك والحيرة عذاب ) .. وبالتحديد عند ( الحيرة عذاب ) .. هنا نشعر بجنس الفرع لمقام اللامى .. الذى هو كرد اللا ( الحسينى ) ..

لأنه قبل ذلك كان يستعمل مقام الكرد العادى من درجة المى .. ولكن طعم المقام يختلف بالتأكيد عن الكرد العادى ..

نسمع لازمة موسيقية جديدة أيضاً .. ويظهر فيها ألة الأوبوا الخشبية .. مع إيقاع الرومبا أيضاً ..

ويغنى عبد الوهاب ( فاكر يوم قلبى ماشكالك ) .. ونصادف هنا مقاماً يختلف عن اللامى .. هو مقام النوا أثر .. ونسمعه مع عزف الأوبوا .. ولكن عبد الوهاب لا يغنى منه ..

فى الكوبليه الأخير .. نسمع لحناً مختلفاً .. ونسمع القانون مع الأوبوا فى تناغم جميل بمصاحبة الوتريات ..

ومع إيقاع الرومبا .. الذى يصر عبد الوهاب على إستعماله فى اللازمات الموسيقية .. مع تغيير سرعته فى كل مرة ..

يستعمل عبد الوهاب لأول مرة فى الأغنية .. مقام العجم .. أو الميجور .. ولكنه لا يستقر عليه .. ليعود سريعاً لمقامنا ( اللامى ) عن طريق كوبرى مقامى .. هو مقام الحجاز عند ( مع حاجة تانية بتندهلك ) ..

لحن جميل ومتنوع .. وتميز ليس جديداً على عبد الوهاب ..

وأخيراً .. لمن يريد معرفة مقام اللامى .. يسمع أغنية ( تسلم إيدين إللى إشترى ) لعبد المطلب .. فالمقام واضح أكثر فى هذه الأغنية .. عكس أغنيتنا اليوم .. التى تعمد فيها عبد الوهاب أن يحيرنا كما إحتار هو مع المحبوبة ..

الشكر الجزيل لعمنا صلاح علام .. الذى أمتعنا بتحليله لمقام اللامى .. وكذلك سلم التدوين الخاص به ..

[اسير النغم]

السلام عليكم يأستاذنا الرائع

اشكرك على هذا الشرح الكافي الوافي السهل الممتنع
والله حسيت اني جالس معاك
لكن عندي استفسار بسيط ياأستاذي ايقاع السنباطي قرأت كذا مرة في شرحك لكن لااعرفه الرجاء وضع نوتته لو امكن وهل يُقصد عمنا رياض السنباطي هو صاحب الايقاع
وأخير تمنيت انك تشرح الموال لأن عبدالوهاب علمنا درس في تناول المقامات والخروج من مقام الى مقام بأحساس كبير وتقنية عالية من دون تصنع وإستعراض لكن ماتوحي به اللحظه الطربية والمطربين الحقيقيين يعرفونها جدا جدا .
اهل الهوى ياليل فاتوا مضاجعهم وتجمعوا ياليل صحبه وانا معهم

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية الربيع

كلمات : مأمون الشناوى

ألحان وغناء : فريد الأطرش ..

تعتبر الربيع من أشهر أعمال فريد الأطرش والتى ظل يغنيها حتى أواخر أيامه ..

إختار عمنا فريد مقام الكرد ليصوغ منه لحنه .. والكرد ياسادة من المقامات ذات الطابع الخاص والفصيلة الخاصة .. برغم إقترابه من العديد من المقامات الأخرى .. وهو مقام مرح وشجى فى نفس الوقت .. يصلح لمختلف الأشكال الغنائية ..

ولقد كان إختيار الكرد موفقاً ..

المقدمة الموسيقية هى نفس لحن المذهب الغنائى .. أى أن الألآت تغنى المذهب .. قبل دخول فريد للغناء ..

يغنى فريد ( أدى الربيع عاد من تانى ) من الكرد ..

يظل مع الكرد .. حتى ( وموجه الهادى كان عوده .. ونور البدر أوتاره ) .. فيتحول للصبا .. من نفس درجة الكرد ..

ونقف هنا للحظات لنفند هذه التحويله وكيف إستعملها عمنا فريد ..

لقد إستخدم فريد الأطرش طابع مقام الصبا دون أن يستعمل سلمه الكامل .. فلم يبدأ من درجة الركوز ولا عاد إليها أثناء غناء المقطع .. لم يستخدم الثلاثة أرباع تون التى يشتهر بها الصبا .. ولكنه إستعمل جنس الحجاز التابع للصبا بإقتدار شديد .. حيث أن الصبا ينقسم لجنسين متداخلين .. هما : جنس صبا على الرى ( دوكا ) .. وجنس حجاز على الفا ( جهاركاه ) ..

وعمنا فريد إستعمل الجنس الثانى ( الحجاز ) وفرضه على الجملة اللحنية ..

لقد تعمدت شرح هذه التحويلة .. حتى لايظن البعض أن فريد إستعمل مقام الحجاز من درجة الفا .. هو فى الحقيقة إستعمل جنس الحجاز .. وليس المقام نفسه ..

يظل فريد مع جنس الحجاز التابع للصبا حتى يعود لدرجة ركوز الصبا نفسه عند ( مافيش غيرنا ) فى نهاية المقطع الغنائى ..

العودة للصبا لابد منها .. لأنه سيعود للكرد ويغنى المذهب من جديد ( أدى الربيع عاد من تانى ) ..

يبدأ عمنا فريد فى مقطع جديد .. ومع مقام الصبا .. وهذه المرة .. صبا طبيعى مع إظهار طابعه الحزين .. عندما يغنى ( لمين بتضحك ياصيف لياليك وأيامك ) ..

ويترك الصبا أخيراً .. ويذهب لمقام الراست عند ( من يوم مافاتنى وراح ) ..

ويغنى ( والورد لون الجراح ) من مقام الحجاز .. ليعود للكرد مرة أخرى عند ( مر الخريف بعده .. دبل زهور الغرام ) ..

أى أنه إستعمل الحجاز كوبرى للعبور إلى الكرد بسلاسة وبساطة ..

وهنا نسأل أنفسنا .. أين مقام البياتى الذى أشتهر به فريد الأطرش .. والذى إستخدمه فى غالبية أعماله ..

لم يرد عمنا فريد أن يحرمنا من البياتى .. فإستخدمه فى هذه المرحله من الأغنية .. ونسمع لازمة موسيقية جميلة من البياتى ..

يعقبها تمهيد لدخول المطرب لأداء الموال الملحن .. ( ياليل يابدر يانسمه .. ياطير يازهر ياأغصان ) من نفس المقام ( البياتى ) ..

يظل مع البياتى حتى نشبع منه .. حتى يعود للكرد مرة أخرى عند ( أخلصت من قلبى ) .. ثم مقام الحجاز عند ( وغاب عنى .. ماكلمنى ) .. وعودة للكرد مع ( ويبعت للربيع طيفه ) .. ويظل مع الكرد لنهاية الأغنية ..

مجموعة من المقامات والتحويلات .. يستحقها هذا العمل .. وربما تكون أحد أسباب إنتشاره وشهرته ..

نلاحظ تمهيد فريد الأطرش لكل مقطع .. لاحظوا معى عندما قال ( وأدى الشتا ياطول لياليه ) .. لاحظوا أداء الوتريات قبل الغناء .. أداء يشعرك بالبرد .. ويضعك فى حالة نفسية تلائم الجو العام للمقطع .. قامت الوتريات هنا بالعزف على حرف واحد .. نغمة واحدة .. بطريقة ( التريمولى ) أى الإهتزاز .. ماذا نريد أكثر من ذلك حتى نشعر بالبرد ودخول الشتاء ..

إستخدم فريد الأطرش فى هذه الأغنية مختلف الأشكال الإيقاعية الغربية والشرقية .. حيث بدأ بإيقاع الفالس عند بداية الأغنية .. وإستعمل أيضاً المقسوم والمقسوم السريع والواحدة الكبيرة والسنباطى والمصمودى .. حتى يواكب التحويلات المتعددة للفصول المناخية الأربعة ..

برع فريد أيضاً فى الغناء من منطقة الجوابات وخاصة عند ( أخد ورد الهوى منى .. وفات لى شوكه يألمنى ) .. وأيضاً عند ( هاتولى من الحبيب كلمه .. تواسى العاشق الحيران ) .. ولم ينسى منطقة القرار .. عند ( وأدى الشتا ياطول لياليه ) ..

موسيقى ومطرب بارع .. لم ولن يتكرر ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

هات ياتاريخ

كلمات عبدالفتاح مصطفى
لحن عبد العظيم محمد
غناء محمد قنديل


برع عمنا عبد العظيم محمد فى تصوير الكلمات تصويراً دقيقاً ..

المقام المستعمل فى الأغنية مقام واحد طوال العمل لم يتغير .. هو مقام العجم من درجة النوا .. أو الصول ماجور ..

الأغنية وطنية حماسية .. لا تتحمل تحويلات مقامية كثيرة .. لذا نجد عمنا عبد العظيم محمد إستعاض عن ذلك .. بتلحين الكوبليهات بأشكال مختلفة من نفس المقام .. وبرع فى التحويلات الجانبية القصيرة .. التى لاتتعدى نغمة أو إثنتان ..

إستعمل إيقاع الملفوف .. وأيضاً إيقاع المقسوم .. الأغنية سريعة .. لا تتعدى ستة دقائق ..

إستمعوا للردود من الفرقة الموسيقية .. إستعمل فيها الملحن .. طريقة الكروماتيك أو السلم الملون .. لم يترك جملة بغير رد جديد من الفرقة .. ربما يكون هذا لتعويض النقص فى الإنتقالات المقامية ..

إستمعوا لعمنا قنديل وهو يغنى من منطقة الجوابات .. المنطقة الحادة .. هو بارع بالتأكيد فى هذه المنطقة مثلما هو بارع فى منطقة القرارات .. وهو يغنى ( سماح ) .. أين هو هذا المطرب الذى يبرع فى المنطقتان سوياً .. نحن نقول .. أن المطرب الفلانى بارع فى الجوابات .. والمطرب العلانى بارع فى القرارات .. ولكن عمنا قنديل جمع بين المنطقتين .. هل هناك كلام بعد هذا .. لا أعتقد ..

[اسير النغم]

دائماً متالق في اختياراتك يأستاذنا

واحب اسمع هذه الاغنية من عمنا وهبي على العود بالذات لم يرجع على البياتي ويعمل شبه سلم في مقطع
يارب ياخليكي هنا( ياميييييييي يست الحبايب) اعتقد الحته دي خاصه بعمنا عبد الوهاب لان معلم كبير في المغني دا تربية شيخ القراء محمد رفعت

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( خلاص مسافر )

كلمات : محمد حمزة

ألحان : بليغ حمدى

غناء : شادية

لمن يريد أن يتعرف على مقام الصبا عن قرب .. لمن يريد أن يعيش طبيعة المقام الحزينة .. فليسمع هذه الأغنية .

أبدع بليغ حمدى فى إختيار هذا المقام ليصوغ منه لحنه .. فالكلمات تعبر عن الأسى والحسرة واليأس ..

وليس هناك أحسن من الصبا ليعبر عنها ..

يتبارى الناى مع الأكورديون فى إظهار ملامح الصبا .. ومع إيقاع السنباطى .. هذا الإيقاع الشرقى الجميل .. تدخل الوتريات لتعزف نفس الجملة اللحنية ..

يبدأ الكورال بالغناء الحر .. غناء بدون إيقاع ..

يغنى الكورال من نفس المقام ( الصبا ) ..

ونتوقف هنا قليلاً مع الكورال ..

هذه المجموعة المعروفة ( محى الدين الخضرى ، عزت الشنطورى ، محمد نصار ، عبد الحليم فاروز .. ألخ )

إسمعوا معى .. كم التناغم والتوافق بين أفراد هذه المجموعة .. إسمعوا الإحساس باللحن .. كل واحد فيهم يشعر أن هذه الأغنية خاصة به ..

تدخل شادية لتغنى .. ونفاجأ بأنها تغنى من مقام البياتى .. وليس الصبا .. شغل ملحنين ..

ويعود الكورال للصبا مرة أخرى .. ( يومين وأسافر .. يمكن ألاقى الصبر فى سكتى ) ..

وتغنى شادية من البياتى أيضاً .. ولكن بجملة لحنية مختلفة ومرتفعة ..

لاحظوا معى .. كيف تغنى ( كان نفسى أكون جنبك حبيبة ) .. وبالتحديد ( كان نفسى أكون ) ..

إنها تغنى بطريقة الأربيج .. أى الإنتقالات الثلاثية .. قفزات لحنية أبدع فيها عمنا بليغ ..

وكورال أخر .. بجملة مختلفة ومن الصبا أيضاً ..

وتغنى شادية أيضاً من البياتى .. ولكن من الجواب ..

إسمعوها أيضاً وهى تغنى ( وتتعذب هناك هناك هناك ) .. تتسحب للصبا .. ثم تغنى ( أقطفها بإيديا وماتجرحش إيديك ) من البياتى ..

حوار جميل وبديع بين مقامى الصبا والبياتى فى تضافر رائع ...

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية : أعز الناس

كلمات : مرسى جميل عزيز

ألحان : بليغ حمدى

غناء : عبد الحليم حافظ

إختار بليغ حمدى مقام الكرد ليبدأ به لحنه .. ومع إيقاع الفوكس تروت .. نسمع مقدمة موسيقية متفردة .. يشترك فيها مجموعة من الألآت الموسيقية الغربية ( جيتار ، أوبوا ، ماندولين ، أورج ، بيانو ) .. بالإضافة للوتريات .

يبدأ الكورال بالغناء ( على طول ) .. ليتسلم عبد الحليم الدفة ويغنى ( على طول الحياة .. نقابل ناس .. ونعرف ناس ) .. من نفس المقام ( الكرد ) ..

ويظل مع الكرد حتى ( ولا ننسى حبايبنا أعز الناس ) .. فننتقل لمقام البياتى .. المقام الشرقى الجميل ..

وينتهى المذهب ..

نفس موسيقى المقدمة .. مع تسليمة من مقام العجم .. ويغنى حليم ( سنين وسنين تفوت .. مانحس بوجودها ولا وجودنا )

وينتقل للكرد مرة أخرى عند ( ومين ينسى .. ومين يقدر فى يوم ينسى ) .. وينتهى الكوبليه بنفس نهاية المذهب مع مقام البياتى ..

ومع إيقاع السلو رومبا .. يبدأ الكوبليه الثانى بجملة موسيقية من ألة الأورج .. وتتحاور معه الوتريات .. ونسمع الجيتار يردد نفس الجملة ..

ويغنى حليم ( حبيب قلبى وروح قلبى حياة قلبى ) .. من الكرد .. ونسمع الوتريات تردد نفس جملة الغناء من الطبقات العالية ( الجواب ) ..

ينتهى الغناء .. ولكن الموسيقى لم تنتهى .. نظل حوالى دقيقة ونصف مع نفس الجملة الموسيقية .. تؤديها الأوبوا .. وبعدها الوتريات الغليظة ( التشيلو ) .. ثم يختم الكورال النسائى بأهات بنفس الجملة اللحنية ..

لايمكن أن أختم هذا التحليل دون الإشارة للتوزيع الموسيقى للأغنية ..

توزيع رومانسى يتوافق مع معانى الكلمات .. تلعب فيه الوتريات ( الكمانجات ) دوراً رئيسياً .. ونسمع ألآت النحاس والخشب .. مع ألآت النقر ( الجيتار والماندولين والبيانو ) بالإضافة لسيطرة واضحة من الأورج ..

نلاحظ وجود أشكال التوزيع المختلفة .. الخطوط الأفقية ( بوليفونى ، كونتربوينت ) مع الخطوط الرأسية ( هارمونى ) ..

إسمعوا الخطوط الموسيقية الخلفية .. شئ بديع ..

اللحن يأخذ السمة الغربية ( بإستثناء البياتى ) .. آلات غربية .. إيقاعات غربية ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع .

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( أقبل الليل )

كلمات : أحمد رامى

ألحان : رياض السنباطى

غناء : أم كلثوم


واضح منذ البداية أسلوب السنباطى المميز والمحبب فى إستخدامه طريقة الأدليب فى المقدمات الموسيقية ..

ولقد عرفنا أن الأدليب .. هو العزف الحر دون إيقاع .. وتتم كتابته على النوتة .. ويتم العزف حسب إشارات المايسترو ..

كذلك يتضح تميز السنباطى بالجمل الموسيقية واللحنية الطويلة والبطيئة فى نفس الوقت .. يعنى بالبلدى ( بيشتغل براحته ) .

مقام الكرد مسيطر منذ البداية .. ولا شئ غيره فى المقدمة ..

نسمع فى المقدمة ألآت الناى والأورج .. فى توافق وتناغم جميل لا يقدر عليه إلا السنباطى ومن فى قامته .

تغنى أم كلثوم من نفس المقام ( الكرد ) .. دون إيقاع

يدخل الإيقاع عند ( فإذا قلبى يشتاق إلى عهد شجونى ) .. وإيقاعنا هنا هو إيقاع ( الواحدة الكبيرة ) ..

ويحدث تحاور بين مقامى الكرد والراست عندما تغنى ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا .. أين أنت الأن بل أين أنا ) ..

ويستقر على الراست .. ويظل معه .. حتى يعود للكرد فى نقلة سريعة عند ( ياحبيى من أنا .. أين أنا ) ..

موسيقى من الكرد أيضاً .. حتى يتحول بنا السنباطى لمقام جديد .. هو مقام ( أثر كرد ) ..

وفى الحقيقة .. إن مقام ( أثر كرد ) .. هو مقام قريب لمقام ( النوا أثر ) .. والفارق بينهما .. هو خفض الدرجة الثانية من المقام بمقدار نصف تون .. وهو مقام قليل الإستخدام ..

تغنى أم كلثوم من نفس المقام ( أثر كرد ) ..

لازمة موسيقية وننتقل لمقام أخر .. هو البياتى .. ونسمع هنا عزف منفرد من القانون من نفس المقام .. لتغنى أم كلثوم .. ( تقبل الدنيا على أهل الهوى أنساً وطيبا ) ..

وتعود للكرد عند ( لو عدت لى .. رد الزمان إلىَ سالف بهجتى ) ..

فى الحقيقة .. لو تركنا لأنفسنا العنان فى تعقب التحويلات المقامية .. لما إستطعنا ملاحقتها .. فالسنباطى أستاذ فى التحويلات المقامية بكل سلاسة ..

المهم ..

إنظروا .. كيف إستطاع تصوير الحيرة فى المقطع ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا ) .. إستمعوا للوتريات وهى تعزف الحيرة بطريقة ( التريمولى ) .. أى إهتزاز القوس على الوتر ..

أنظروا أيضاً كيف يتحول السنباطى بكل بساطة إلى الراست عند ( بل أين أنا ) .. تحول سلس وبسيط جداً .. مجرد تغيير فى نغمة واحدة .. أصبحنا فى الراست ..

وتكمل أم كلثوم الكوبليه .. وتنهيه كما إنتهى الكوبليه الأول .. على مقام الكرد .. المقام الأساسى للعمل ..

لازمة موسيقية من مقام الراست .. وتغنى أم كلثوم من نفس المقام ( الراست ) .. ( أواه ياليل .. طال بى سهرى ) ..

ومقطع أخر من الفرقة الموسيقية .. نتنقل فيه بين النهاوند والنوا أثر .. حتى تغنى أم كلثوم ( مازلت فى وحدتى أسامرها ) ..

متنقلة هى الأخرى بين النهاوند والنوا أثر .. ثم جملة موسيقية من الراست .. لتغنى ( بين ماضى لم يدع لى غير ذكرى ) ..

إفففف .... تعبت .. ولسه كتير .. ربنا يتعب قلبِك ياللى فى بالى ..

نقلة مقامية أخرى لمقام الكرد عند ( النوم ودع مقلتى .. والليل ردد أنتى ) .. ونصل إلى ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا ) .. وحتى نهاية الكوبليه ..

لازمة موسيقية للوصول بنا إلى مقام الهزام .. وتغنى أم كلثوم ( ياقلب لو طاب لى زمانى ) ..

حتى تصل إلى ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا ) التى تغنيها هذه المرة من الهزام .. وليس من الكرد كباقى الكوبليهات ..

السنباطى متعمد هذا الإختلاف .. لإختلاف المعنى فى الشطرة التالية التى تقول ( قد غدوت الأن أدرى من أنا ) ..

المعنى مختلف عن كل مرة .. إذن فليتغير المقام حسب الحالة المزاجية ..

ولازمة قصيرة من مقام الكرد .. لتغنى الست من مقام الراست .. السنباطى يتلاعب بنا ..

الراست بالتأكيد يصلح لمثل هذه الألحان الراقصة .. ( أنا طير رنام .. فى دنيا الأحلام ) ..

وتنتهى القصيدة بنفس المقام الذى بدأت به ( الكرد ) ..

حقيقى ياجماعة .. عمل متعب .. لقد تعبت وأنا ألهث خلف التحويلات والإنتقالات المقامية .. فما بال العازفين اللذين قاموا بتنفيذ هذا العمل المعجز ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( دعاء الشرق )

كلمات : محمود حسن إسماعيل

ألحان وغناء : محمد عبد الوهاب

الكلام كتير فى العمل ده ..

إختار عبد الوهاب .. مقام الراست ليصوغ منه لحنه .. والسبب واضح .. الأغنية وطنية .. ولكنها ليست حماسية .. فيها من المعانى مايتيح للملحن حرية كبيرة فى إختيار المقامات والتنقل بين أكثر من مقام ..

الإيقاع المستخدم فى أول اللحن .. إيقاع الفوكس .. ويسمى ( الفوكس تروت ) أى قفزة الثعلب .. وهو إيقاع بسيط ثنائى الميزان ..

تبدأ المقدمة الموسيقية بجملة تؤديها الوتريات بعرضها .. أى بكامل هيئتها .. ومن الصوت الغليظ ( القرار ) ..

المقدمة الأولى على هيئة أدليب .. أى موسيقى بدون إيقاع ..

تسلم الوتريات الدفة لألة القانون .. لنسمع جملة جميلة من مقام الكرد .. وترد عليها الوتريات بنفس الجملة ..

ثم عودة من الوتريات للنهاوند عن طريق مقام ( النوا أثر ) .. ويعيد القانون نفس جملته الأولى وترد عليه الوتريات تمهيداً لدخول الإيقاع ..

ومع الجملة الرئيسية من مقام الراست .. ليتسلم الكورال الراية .. و ( ياسماء الشرق طوفى بالضياء ) ..

نقف قليلاً هنا .. لنحصى عدد المقامات التى إستعملها عبد الوهاب فى المقدمة الموسيقية .. الأغنية لم تبدأ بعد .. وعمنا عبد الوهاب إستعمل ( الراست ، النهاوند ، الكرد ، النوا أثر ) ما هذا ؟ .. أربعة مقامات فى المقدمة الموسيقية فقط ..

فماذا سيفعل بنا داخل الأغنية .. هيا بنا إلى داخل الأغنية ..

يغنى الكورال كما سبق أن ذكرنا .. ويسلم لعبد الوهاب ليغنى ( كانت الدنيا ظلاماً حوله ) .. من الراست ..

ويظل مع الراست حتى ( غاصب يملأ الأفق جراحاً وأنينا ) فنجد أنفسنا مع النهاوند ..

هنا يعمد عبد الوهاب أن يعيد الجملة مرة أخرى من الراست فيعود من النهاوند عن طريق كلمة واحدة ( وأنينا ) .. حرفنة وصنعة ليست غريبة على عبد الوهاب ..

ونصل إلى ( كيف من جناتها يجنى المنى ) .. فنجده إستعمل مقامين هما .. النهاوند الكبير .. والنهاوند الطبيعى ( الحجازى ) ..

ثم ( ونرى فى ظلها كالغرباء ) من الراست .. والغريب هنا أنه إستخدم مقامان فى كلمة ( كالغرباء ) .. قالها من الراست .. ثم عاد وقالها من النهاوند ليستقر عليه ..

سنلاحظ هنا .. أن عبد الوهاب إستخدم طريقته المحببة فى إعادة الجملة الغنائية ثلاث مرات .. هو الوحيد الذى يصر على الإعادة ثلاث مرات .. ليس إثنتان أو أربعة كباقى المطربين .. نوع من التميز ..

نصل للكورال الذى يعيد المقدمة مرة أخرى ( ياسماء الشرق طوفى بالضياء ) ..

لازمة موسيقية من مقام ( الحجاز كار ) من نفس درجة الراست والنهاوند .. الراجل مش عايز يروح بعيد .. ماسك فى حرف الدو مش عايز يسيبه ..

نسمع فى هذه اللازمة ألات الخشب ( فلوت ، بيكالو ) تتحاور مع الوتريات .. وتؤدى أيضاً جملة ( أربيج ) جميلة ..

والأربيج ياسادة .. هو القفز عبر سلم المقام بطريقة معينة .. ومقننة .. فيأخذ مثلاً .. الدرجة الأولى من سلم المقام ثم الدرجة الثالثة ثم الخامسة ثم السابعة أو الثامنة .. قفزات هارمونية جميلة ..

يغنى عبد الوهاب ( أيها السائل عن رايتنا ) من الحجاز كار ..

ويظل مع الحجاز حتى نسمع جملة قصيرة من القانون .. لنعود للراست مرة أخرى .. ويغنى ( أمماً شتى ) من الراست ..

لازمة موسيقية من مقام ( الهزام ) .. المقام الشرقى الأصيل ..
ويغنى عبد الوهاب ( نحن شعب عربى واحد ضمه فى حومة البعث طريق ) .. من الهزام ..

ويعود للراست مرة أخرى عن طريق مقام ( السوزناك )

ليختم القصيدة .. ويعيد الكورال نفس البداية لننهى بالراست ..

هل عرفنا الأن .. لماذا تعيش مثل هذه الأعمال ؟

إن الملحن يعيش مع الكلمات ويستعمل التحويلات المقامية المتنوعة حسب الحالة الشعورية للكلمة .. ناهيك عن الجمل اللحنية التى تدخل الأذن دون إستئذان ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( جتنى تجول )

غناء : طلال مداح

ليس عندى معلومات عن المؤلف أو الملحن .. ياريت إللى عنده معلومات يفيدنا ..

المقام الرئيسى : بياتى .. من درجة النوا ( الصول ) .

الإيقاع : خليجى رباعى الميزان .. ويسمى فى بعض الأوساط ( بايو ) ..

مقدمة موسيقية طويلة بعض الشئ .. يشترك فيها ألآت الناى والعود والجيتار بالإضافة للوتريات ..

نستطيع تقسيم الأغنية كالآتى :

المذهب من البياتى .. فيما عدا تحويلة صغيرة إلى بياتى الشورى ( قارجغار ) عندما يغنى ( هذه الحياة وهذا حكم أقدارها ) ..

الكوبليهات من مقام الراست .. ومن نفس درجة البياتى .. النوا ( الصول ) .. فيما عدا تحويل لمقام العجم من نفس الدرجة عندما يغنى ( كيف الهروب من حبها ) .. والعودة سريعاً للراست مرة أخرى ..

ثم يعود مرة أخرى للبياتى عندما يمهد له العود للعودة .. عندما يغنى ( شى هى حياتى بعدها ) ويعيد المذهب مرة أخرى ..

تقسيمة المقامات بسيطة وجميلة بإستثناء أنها من درجة واحدة .. وهذا هو الإبداع فيها ..

الإيقاع واحد لايتغير طوال الأغنية ..

طلال مداح أستاذ كعادته ( رحمه الله ) .. إستطاع التجول بين المقامات والتحويلات بسلاسة وبساطة .. وإن كانت الأغنية لم تظهر إمكانياته الصوتية الكبيرة ..

أعتذر لحبيبى وأخى إيهاب لعدم إسترسالى وإسهابى فى التحليل كالعادة .. وذلك لعدم وجود تحويلات مقامية كثيرة .. كذلك نمطية الأغنية وطبيعتها الكلاسيكية .. بالإضافة إلى كون الكوبليهات متكررة لحنياً .. فما كنا سنذكره فى الكوبليه الأول .. سنكرره فى الكوبليه الثانى ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( على عودى )

كلمات : حسين السيد

ألحان وغناء : رياض السنباطى

بداية .. أحب أن أشكر أستاذى الدكتور ثروت غنيم .. لإختياره هذه الدرة الثمينة من محلات رياض السنباطى الكبرى للمجوهرات ..

فى الحقيقة .. لقد فكرت بالفعل أن أخرج عن المألوف فى تحليلى لهذه الأغنية .. ليس لأن الدكتور ثروت طلب ذلك فحسب .. ولكن لأنها تستحق بالفعل أن يصاغ لها تحليل خاص .. ولأن المسألة لا تقف عند التحويلات المقامية فقط .. ولكنها تتعدى ذلك بكثير ..

من بداية العمل .. يتضح أسلوب السنباطى المحبب والمميز فى تفخيم وتضخيم المقدمات الموسيقية لأعماله ..

وبالرغم من أن هذا العمل تم إنتاجه فى سنة 1952 أو ربما قبل ذلك .. فإن السنباطى إستخدم كل المتاح من ألآت الأوركسترا .. وخاصة الوتريات ..

إختار السنباطى مقام النهاوند ليبدأ منه لحنه ..

نسمع فى بداية العمل عزف منفرد من آلة الكمان ( صولو ) .. ثم حوار جميل من القانون بمصاحبة الوتريات ..

ومع دخول الإيقاع ( ثنائى الميزان ) نشعر بهجوم الوتريات بعرضها الكامل .. وبعدها يصمت الإيقاع .. ليستمر السنباطى فى مقدمته .. دون أى إنتباه للزمن أو لمساحة العمل ككل ..

فالسنباطى يعمل دائماً وكأنه يضع كل مايعرفه من جمل موسيقية فى هذا العمل .. لا يدخر شيئاً لأعمال أخرى .. وعندما يبدأ فى عمل أخر .. نجد جمل جديدة .. وكأنه معين لا ينضب ..

نسمع أهات الكورال قبل الدخول فى الغناء .. وهذه سمة أخرى من سمات السنباطى فى أعماله ..

وإسمحوا لى أن أعرض عليكم كلمات الأغنية حتى نتابع سوياً تعبير السنباطى عن معانى الكلمات ..


على عودى أنام وأصحى .. وليالى العمر دى شهودى

عشقت الناس فى ألحانى .. وكان فى العشق ده خلودى

يطوف السحر فى عنيا .. فى وقت ركوعى وسجودى

دموع حارمها من عينى .. وأبدرها على عودى

***

ولما الدنيا ترميلى .. سلاح الشوق وتحكيلى

عرايس الفكر بتجيلى .. على الأوتار تغنيلى

أسيب الناس فى دنيتهم .. وأخد نغمى وألحانى

وأبات سهران فى حيرتهم .. أنا والعود ووجدانى

***

ويفوت عليا الجمال .. والقلب بيشاهد

ألوان تهز الجبال .. وتفتن العابد

شفايف نايمه وبتحلم .. وفوق منها الكلام صاحى

ونظرة عين فيها البلسم .. يقول للعين قومى إرتاحى

***

وشعر جميل نسيمه عليل .. وليله طويل على المشتاق

وخصر نحيل ساعة مايميل .. دموعى تسيل من الأشواق

أدارى العين بمنديلى .. وأخاف لاالشوق يناديلى

ساعتها عرايسى بتجيلى .. على الأوتار تغنيلى


إنتهت الكلمات ..

هل أطمع منكم أن تخبرونى .. ماذا يستطيع السنباطى أن يفعل فى مثل هذه الكلمات ..

لقد شحذ السنباطى كل أسلحته النغمية فى مواجهة هذا الإبداع الصادر من عمنا حسين السيد ..

وعبر عن الكلمات أحسن تعبير ..

أنظروا كيف بدأ بمقدمته الموسيقية الفخمة .. وكأننا سنستمع لقصيدة عصماء .. ولكنه يريد أن يشعرنا بأهمية الموضوع ..

بدأ الغناء من نفس المقام ( النهاوند ) .. ولكنه ينهى المذهب على مقام الراست .. تحويلة ونهاية مقصودة ..

أنظروا كيف يعبر عن الكلمات .. بدأ بالنهاوند .. ولكنه عندما وصل إلى ( دموع حارمها من عينى ) تحول للراست .. المقام الشرقى الأصيل .. وأبو المقامات الشرقية ..

لقد رأى أن النهاوند كمقام غربى لايصلح للتعبير عن الدموع والأهات .. فتحول للراست ليعبر كيفما شاء ..

صحيح أن بعض الملحنين إستخدموا النهاوند فى تلحين شطرات حزينة مثل ( تخونوه ، خسارة .. ألخ ) .. ولكن السنباطى بصفته ملحن شرقى يعشق الأصول .. يحب دائماً أن يستخدم المقامات حسب طبيعتها الأصيلة ..

يعود للنهاوند مرة أخرى فى بداية الكوبليه الأول ( ولما الدنيا ترميلى .. سلاح الشوق وتحكيلى ) ..

ولكنه سرعان مايتحول لمقام الحجاز عند ( عرايس الفكر بتجيلى ) وهو حجاز من نفس درجة النهاوند .. وسر هذه التحويلة .. أنه لايريد تغيير الطبقة الصوتية .. لا يريد أن يرفع صوته عالياً .. يريد أن يظل فى نفس الحالة المزاجية ..

ثم نأتى لمقام جديد وجميل .. هو مقام النيروز .. وهو مقام يجمع بين الراست والبياتى .. هل رأيتم شرقية أكثر من هذه ؟

إستخدم النيروز عند ( أسيب الناس فى دنيتهم ) ويعود للنهاوند ومنه للراست لينهى الكوبليه ..

أرجو أن تنتبهوا لما هو قادم ..

يغنى السنباطى ( يفوت عليا الجمال .. حتى يصل إلى .. وتفتن العابد ) ..

إستمعوا للموسيقى بعد ( تفتن العابد ) .. لقد إستعمل السنباطى طريقة السلالم الملونة ( كروماتيك ) .. ليعبر عن مرحلتان ..

المرحلة الأولى : ألوان تهز الجبال .. فإستخدم السلالم الملونة للتعبير عن الألوان الموجودة فى الكلمات

المرحلة الثانية : إستخدم نفس الجملة الموسيقية للتعبير عن الشطرة التالية ( شفايف نايمه وبتحلم ) إنه يعبر عن الحلم ..

تفكير نابع من خطة محكمة .. وليست مجرد دندنة أو جملة موسيقية لملء الفراغ اللحنى ..

ومن الراست للنهاوند للحجاز ونفس الترتيب الذى صادفناه فى الكوبليه الأول .. حتى نصل للنهاية مع الراست ..

لو حاولنا متابعة اللحن بعين متفحصة ودقيقة .. لوجدنا السنباطى يعبر عن كل كلمة أصدق تعبير .. لدرجة أنه أحياناً لا يستقر على مقام لأكثر من مازورة واحدة أو مازورتان .. والمازورة ياسادة هى أصغر وحدة فى الجملة الموسيقية أو اللحنية ..

أما عن السنباطى المطرب .. يتضح لنا أن السنباطى الملحن يعرف جيداً إمكانيات السنباطى المطرب .. ويعطيه الجمل اللحنية التى تناسبه تماماً ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

وأرجو أن تعذرونى لأنى أكتب لكم هذا التحليل وأنا أعانى من ألآم الظهر اللعينة .. فإذا كان هناك تقصير أو إختصار فى التحليل فعذراً ..

[د أنس البن]

بسم الله الرحمن الرحيم
سأضع هنا جميع تحليلات الزميل أبو حسام الالاتى المبعثره والتى استخلصتها ( نسخا ) من موضوعات القسم تمهيدا لنقلها الى كتابه الإلكترونى بمعرفة الصديق محمد زمنطر
حتى لا تتوه أمثال هذه الموضوعات المهمه فى زحمة الصالون وموضوعاته
وهذا الموضوع مغلق حتى لاتوضع به أى تعليقات
بعد إذن الساده الزملاء
والله المستعان

[د أنس البن]

هذه قائمه ببعض الأعمال التى قام
الصديق الفنان محمد الالاتى
بتحليلها والتى تمكنت من نسخها حتى الآن
وجارى نسخ بقية الأعمال
تمهيدا لضمها لكتابه الإلكترونى

1 لا مش أنا إللى أبكى ـ محمد عبد الوهاب

2 قصة الأمس ـ أم كلثوم

3 السبت فات والحد فات ـ محمد عبد المطلب

4 أيها الراقدون تحت التراب ـ محمد عبد الوهاب

5 الزعبوط ـ محمد قنديل

6 مضناك ـ محمد عبد الوهاب

7 وحوى يا وحوى ـ أحمد عبد القادر

8 على وش القمر ـ فايزه أحمد

9 سكن الليل ـ فيروز

10 الشمعة ـمحمود الإدريسى

11 هات ياتاريخ ـ محمد قنديل

12 دعاء الشرق ـ محمد عبد الوهاب

13 على عودى ـ السنباطى

14 جتنى تجول ـ طلال مداح

15 أقبل الليل ـ أم كلثوم

16 اعز الناس ـ عبدالحليم حافظ

17 خلاص مسافر ـ شادية

18 رق الحبيب ـ أم كلثوم

19 إنت مسافر ـ فايزه أحمد

20 الربيع ـ فريد الأطرش

21 إبعد عن الحب ـ عادل مأمون

22 ياحبيبى ( لا تقل لى) ـ رياض السنباطى

23 ساعات ساعات ـ صباح

24 جميل وبخيل - محمد عبد المطلب

25 إرجع إليا ( متى ستعرف كم أهواك ) ـ نجاة الصغيرة

26 مركب حبيبى ـ محمد قنديل

27 أنا وإنت فى الهوى ـ عبد الغنى السيد

28 مدام تحب بتنكر ليه ـ أم كلثوم
29 موسيقى القافله







***

[صالح الحرباوي]

سلام و احترام،

سؤال .... هام و مؤقت
و يرجى حذف المشاركة من بعد .. مباشرة

الدكتور العزيز أنس البن، استسمحك لطرح هذا التساؤل هنا لإرتباطه المباشر بالموضوع...
فكرة طيبة هي تجميع أعمال المايسترو الآلاتي و الأستاذ سيادة الرئيس ....
و مع هذا أتمنى أن تبقى المواضيع كما هي في صفحاتها المختلفة، في هذا القسم لما تحتوي عليه من مشاركات هامة و فعالة و شيّقة.
سؤال : هل لكم أن تطمئنوننا في هذا المجال. قبل أن يقع الضغط على زرّ الحذف و يُفتح جدل آخر...:mdr:
و مرة أخرى عذرا على هذه المشاركة و الرجاء هذفها مباشرة بعد انتهاء غرضها ....
أخلص التحية

[د أنس البن]

كن مطمئنا يا أستاذ صلاح الأعمال موجوده كما هى وأنا أقوم بنسخ التحليلات فقط وتجميعها لوضعها فى كتاب الكترونى يكون مرجعا للباحثين والدارسين ومن لهم إهتمامات بهذا النوع من الدراسات الموسيقيه , وما قصدته فقط هو حفظ هذه التحليلات وحدها بعيدا عن اى احتمال لضياعها أو حذفها عن طريق الخطأ او غيره
شكرا لك يا صديقى على اهتمامك وأرجو معاونتك وكل الزملاء إن كنت نسيت موضوعا لم أضفه هنا

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

قررت اليوم أن أقدم لكم تحليل قصيدة ( مصر تتحدث عن نفسها ) بدون أن يدعونى أحداً منكم ..

وذلك مشاركة متواضعة منى فى إحتفالية أم كلثوم ..


بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( مصر تتحدث عن نفسها )

كلمات : حافظ إبراهيم

ألحان : رياض السنباطى

غناء : الست

اللحن من مقام الراست .. أو يبدأ بمقام الراست ..

كعادة السنباطى .. يبدأ اللحن بمقدمة موسيقية حرة ( أدليب ) .. تقوم بها الوتريات بكل أشكالها ..

ويصاحب المقدمة ألة ( التمبانى ) الإيقاعية .. وهى الآلة الدائرية الكبيرة .. التى يستعملها العازف مستخدماً عصاتان مغلفتان بالجوخ ..

ينتهى الأدليب .. ثم يبدأ الجزء الثانى من المقدمة الموسيقية مع دخول الإيقاع .. والإيقاع المستعمل هنا .. هو ( الواحدة الكبيرة ) .. ألم أقل لكم أن اللحن شرقى .

وتغنى أم كلثوم ( وقف الخلق ينظرون جميعاً .. كيف أبنى قواعد المجد وحدى ) .. من نفس المقام ( الراست ) ..

المذهب كله من الراست .. لم ينتقل السنباطى لأى مقام أخر فى المذهب .. ولكننا نلاحظ أنه إستعمل سلم المقام بكامله .. بل وتعداه بدرجة صوتية .. وهنا يتعامل السنباطى مع الراست كما يكون الراست .. أى يستعمل سلم الصعود مستخدماً درجة السى ( ربع تون ) .. ويستعمل الهبوط مستخدماً السى بيمول .. هذا هو سلم الراست كما تعلمناه ..

وبالطبع كانت أم كلثوم ( قدها وقدود ) .. لم تخذل السنباطى فى أداء الجوابات .. فهو يعرف جيداً إمكانياتها ..

ينتهى المذهب .. وتبدأ اللازمة الموسيقية للكوبليه الأول .. فنجد أنفسنا فى مقام الحجاز كار .. ومن نفس درجة ركوز الراست ..

إلى هنا والأمر عادى جداً .. لأن المقامان من درجة ركوز واحدة ..

ولكن الغير عادى .. هو الجملة الموسيقية نفسها .. جملة جميلة تأخذنا إلى عالم بديع .. أجاد السنباطى وأبدع فى صياغتها ..

تغنى أم كلثوم ( أنا إن قدر الإله مماتى .. لا ترى الشرق يرفع الرأس بعدى ) .. إستمعوا إلى الجملة اللحنية ..

إنه يصعد بنا سلم المقام حين تقول ( يرفع الرأس بعدى ) .. وكأنه يترجم الكلمات .. يشعرنا بعظمة المعنى .

وكما فى المذهب .. لايخرج عن الحجاز كار .. وكأنه يريد أن نشبع ونتشبع من المقام .. لا يريد تشتيت أذاننا عن سماع الكلمات والتمعن فى معانيها ..

إستمعوا معى إلى أم كلثوم .. وهى تقول ( عناية الله جندى ) .. لاحظوا كيفية هبوطها سلم المقام بإقتدار وتمكن وخبرة .

لازمة جديدة للكوبليه الثانى .. من مقام البياتى .. ماهذا ؟ .. المقامات كلها شرقية بحتة ..

السنباطى يصر على إمتاعنا ..

تغنى الست ( كم بغت دولة عليا وجارت ) .. إستمعوا لها وهى تقول ( إننى حرة كسرت قيودى ) .. ماهذا الشموخ الذى نشعر به فى صوتها ..

إستمعوا لها وهى تعلمنا النطق السليم للغة العربية .. لعلنا الأن نعرف لماذا كانت أم كلثوم أبرع مايغنى القصائد ..

لقد حاولت أن أبحث لها عن خطأ نحوى .. فلم أجد .. برغم عدم إلمامى التام بأصول اللغة .. وبرغم وجود جهابذة اللغة فى المنتدى .. فأعتقد أنهم سيؤكدون كلامى ..

كما أن اللحن أتاح لها ولنا الفرصة للنطق السليم .. وهذا سبب تفرد السنباطى وبراعته فى تلحين قصائد الست ..

الكوبليه الثالث من مقام الكرد .. ومن نفس درجة الراست والحجاز كار .. من نفس الدرجة النغمية .. ياللهول ..

أنا فى حيرة شديدة .. المفروض أنن أتحدث عن أم كلثوم .. ولكننى لا أستطيع إغفال دور السنباطى فى إظهار ملكاتها فى الأداء المعجز .. والإلقاء المتفرد ..

الكوبليه الرابع والأخير .. وهو مسك الختام للقصيدة .. هو من مقام الكرد أيضاً .. ولكنه يعمد للتحويل للراست فى الجزء الثانى منه .. ليعود بنا إلى نفس نهاية المذهب .. وكأنه فتح قوسين .. ووضع بينهما القصيدة ..

أتذكر .. زمان .. عندما كنت أحاول عزف هذا اللحن ( بدون نوتة ) .. أننى كنت أتحير بين الكوبليهات .. ولا أعرف الترتيب الصحيح لها ..

كنت أحتار بين الحجاز كار .. والكرد .. والبياتى .. بأيهما أبدأ .. أين ترتيب كل منهم فى الأغنية ..

لدرجة أننى كنت أكتب الترتيب فى ورقة صغيرة .. لأستعين بها على الترتيب الصحيح ..

ماذا أكتب أيضاً عن أم كلثوم .. كلما فكرت أن أكتب شيئاً .. أجده قد كُتب من قبل ..

يكفى أنه أم كلثوم .. التى لم ولن يأتى أحداً يأخذ مكانتها فى قلوبنا وأسماعنا ..

[unicorn]

اولا حمدالله على السلامة يا استاذ محمد فى بيتك اللى سايبه من فترة
و الله وحشتنا تحليلاتك اللى بتزيد جمال أغانينا و بنسمعها بطريقة تانية بعد تحليلك الدقيق المركّز لكل جزئياتها ,
ثانيا لن أزايد على قدرة و تمكن أداء أم كلثوم و لا السنباطى القدير الشرقى القح فى عمل وطنى أراه ذروة الابداع فى اعمالنا الوطنية على الاطلاق
و رأيي ان النجم الساطع فى هذا العمل هو حافظ ابراهيم بقصيدته الجديدة فى كل شئ "مصر تتحدث عن نفسها"
جديدة فى فكرتها و فى مضمونها و فى الفاظها
فأى شيطان من شياطين الشعر أملى عليه فكرة ان يتحدث بلسان مصر بهذه البراعة و هذه القدرة المدهشة على التعبير و هذا الفخر الذى يعلو أى فخر
فكرة جديدة تماما ان يتكلم بتلك الصيغة و يفرد فى قيمة مصر و حضارتها و دورها الانسانى منذ القدم
و بناة الاهرام فى سالف الدهر كفوُّنى الكلام عند التحدى
بلاغة من شاعر النيل تصل الى الاعجاز صاغ فيها جملة طويلة جدا فى كلمات معدودات ليختصر بها جملة " إن الفراعنة الذين بنوا الاهرام جعلونى لا اتكلم كثيرا حين تتحدانى امم اخرى فيكفينى الاشارة للأهرام لتخسأ كل الامم امامى "
منتهى البلاغة اللغوية و الفخر و الاعتزاز بحضارة مصر
و يكاد يلمس شاعرنا الكبير رحمه الله اشعار الفخر العربية الجاهلية التى تفخر بقبيلة أو بجماعة حين يقول
انا تاج العلاء فى مفرق الشرق و درّاته فرائط عقدى
يبلغ به الفخر مداه ليقول ان كل فخر تفخر به امة شرقية له أصل عندى انا , و هو درّة و جوهرة من عقدى المنفرط , ناهيك عن جمال تشبيه مصر بالسيدة الجميلة التى تتزين بعقود و جواهر
إن مجدى فى الأوليات , عريق من له مثل اولياتى و مجدى
لا تفخر بنفسها فقط و انما تفتح باب الفخر لكل من وصل الى مكانتها و حضارتها
انا ان قدّر الأله مماتى , لا ترى الشرق يرفع الرأس بعدى
يُعلى شاعرنا دور مصر فى المنطقة و يضعها كالحارس الأمين الذى يحفظ مكانة الشرق ,و الذى تختل مكانة الشرق بدونه .
ما رمانى رامٍ و راح سليما , فمن قديم عناية الله جندى
لم يسبق ان اعتدى على احد دون أن يلقى جزاءا رادعا و عقابا اليما , فالله يحمينى و يرعانى من كيد الأعداء منذ الأزل.
حقيقة القصيدة مليئة بمواطن الاعجاز الشعرى الرائع من شاعر النيل , و التى تكتب فيها صفحات
و أريد ان اترك المجال لمن بهرته جمالياتها اللغوية من اخواننا الاعضاء
و لعل كلامنا عن حافظ ابراهيم يستفز حبيبه أستاذ بشير عياد ليزيدنا من القاء الضؤ على هذه القصيدة تحديدا .
أخيرا أشكرك كثيرا على اعادة هذا العمل الخالد الينا الان بالتحليل الاحترافى الموسيقى البديع , و باعادة عزفها و غناءها ببراعة تحسد عليها يا استاذ محمد ( عينى عليك باردة )
و لحضرتك خالص تحياتى و شكرى
:emrose::emrose::emrose:

[الألآتى]

أشكرك حبيب قلبى أبو مندور ..

بالتأكيد . لقد تعمدت إغفال الحديث عن القصيدة ( ككلمات ) .. لأن هذا ليس دورى ..

بالرغم من عظمة الكلمة .. وإحساسى الشديد بها .. إلا أننى أحب دائماً أن أعطى العيش لخبازه ..

وهاأنت تبدأ .. وأتمنى أن يدلى شعراؤنا فى المنتدى بدلوهم ..

وبصراحة .. إن الكلمات بشموخها ومعانيها السامية .. هى ماإستفزنى للتحليل .. بجانب اللحن والأداء ..

أشكرك يابوحميد على تفضلك بالمشاركة التحليلية للكلمات ..

[عادل محمد]

الأخ الكريم محمد الألآتى ، حياك الله
بعد قراءتى لهذا التحليل المدهش لهذه القصيدة الرائعة ، إتسعت رؤيتى للغنوة وزاد إحساسى بها أيضا .
هناك بعض الأغانى أسميها أنا بالأغانى الكاملة - يعنى إيه ؟! - يعنى أشعر أن هذه القصيدة لم يكن لأحد ينظمها إلا حافظ ابراهيم ولم يكن لأحد يصيغها لحنا إلا السنباطى
ومن يتحدث بإسم مصر غير أم كلثوم ، لذا يتوحد ثلاثتهم فى وحدة واحدة .
قليلة هى الأغانى التى ينطبق عليها هذا الإحساس ،منهم على سبيل المثال : غنوة عايز جواباتك ، تلات سلامات ،أنا والعذاب وهواك ، حدوتة ( قنديل - جاهين - مكاوى )
ياناسينى .
الشكر موصول لسعادتك والتحية لكل الأصدقاء .

[karawan19]

أحسنت وأجدت كما أنت دائما يامايسترو - الأستاذ محمد اللآلاتى - ودائما نتعلم منك - وهى مشاركة ليست متواضعة بل لمسة جميلة منك بمناسبة ذكرى أم كلثوم. وقد أحسست هذه المرة بانفعالك بالعمل ككل ومن حيث لاتدرى فقد اختلف تحليلك هذه المرة عن المرات السابقة ولم يقتصر تحليلك على الأستخدامات المقامية اللحنية واما اقتربت من لغة جديدة للموسيقى وهى فى ذهنى ولكنى لم أستطع التعبير عنها – فقد بدأت أخى الكريم فى الربط بين الجملة الكلامية والجملة اللجنية -
أبدا من حيث انتهيت أخى العزيز فقد قلت : " ماذا أكتب أيضاً عن أم كلثوم .. كلما فكرت أن أكتب شيئاً .. أجده قد كُتب من قبل .. يكفى أنه أم كلثوم .. التى لم ولن يأتى أحداً يأخذ مكانتها فى قلوبنا وأسماعنا .."
أخالفك ياعزيزى فما زال هناك مايكتب ويقال عن رائعة حافظ ابراهيم والسنباطى وأم كلثوم ويمكن تسطير الكتب فى هذا العمل الرائع.
أولا: تعتبر قصيدة مصر تتحدث عن نفسها هى أجمل وأعظم عمل موسيقى من الكلاسيكيات فى الوطنيات فى تاريخ الأغنية الشرقية وهى قريبة من الكمال والكمال لله وحده
ثانيا: تكاملت عناصر العمل بدءا من أجمل قصائد حافظ ابراهيم الشاعر المظلوم والتركيب اللحنى من رياض السنباطى وأدته أم كلثوم ليس كما أدت قبلها وبعدها لقد غنت أم كلثوم من داخلها
ثالثا: أضيف الى التحليل اللحنى الجميل للمايسترو أن القصيدة لحنها السنباطى من خلال النمط الذى ابتكره محمد القصبجى ألا وهو الهندسة اللحنية فقد أقام السنباطى بناء هيكليا لحنيا مترابط الأركان بحيث أنه ليس من الممكن أضافة أو تبديل أى حرف موسيقى أو تغيير فى أى جزئية مقامية والا ينهدم البناء لحنيا ونلاحظ أن السنباطى لم يترك الفرصة لأم كلثوم لكى تتصرف لحنيا من عندياتها كعادتها فى الكثير من الألحان بل هى أدت اللحن بالميللى ولم تجد ثقب ابرة كى تتحرك منه أو تغير فيه وأعتقد أن أى ملحن آخر مهما عظم – لا يستطيع أن يلحنها كما لحنها السنباطى ولدى أحساس بأن الألهام الذى أتى للسنباطى فى أثناء تكوين الجمل الموسيقية هو شبيه بالألهام الذى كان يجتاح بيتهوفن وهو يكتب سيمفونياته حتى وهو أصم
رابعا: الجمل اللحنية – نلاحظ أنه رغم التركيب الهندسى المحكم للحن فلا بد أن السنباطى قد انفعل باللحن بشده ودخل فى حالة وجدانية غير عادية – ( مثلما حدث مع القصبجى فى تلحين رق الحبيب والقياس مع الفارق)– فكلمات حافظ ابراهيم وحدها تهز الجبال وتزلزل أركان النفوس ولابد أن السنباطى قد خرج من حدود الزمان والمكان أثناء التلحين ولست أدرى كيف الهم بهذه الجمل الموسيقية. وأعتقد أن من يسمع هذا اللحن بعمق لابد وأن يهتز وجدانه وتفيض مشاعره
خامسا: من بعد اذن أخوتى الأساتذة كمال عبد الرحمن وبشير عياد هل تعتبر القصيدة صورة درامية ؟
سادسا: لقد استمعت الى هذه القصيدة من مطربات أخريات وعلى سبيل المثال سمعتها من مطربة اعتبرت فى وقت ما من كبار المطربات ولكن ..... مثلا "ودراته فرائد عقدى" أصبحت " وضراته فرائض عقدى" و " لاترى الشرق يرفع الرأس بعدى" فأصبحت " لاترى الشرق يرفع الرأص بعدى" وهكذا وغير ذلك كثير مما يبرز أهمية أداء أم كلثوم العالى المستوى الذى استطاعت فيه أن تفهم اللحن والكلمات بشكل انعكس على الأداء

سابعا: سؤال يلح فى ذهنى ... هل الموسيقى لغة ؟؟؟؟؟
ومازال فى "مصر تتحدث عن نفسها" حديث كثير كثير ...... لك الشكر يامايسترو على هديتك الجميلة
مع تحياتى

[الألآتى]

الأخ الكريم محمد الألآتى ، حياك الله

بعد قراءتى لهذا التحليل المدهش لهذه القصيدة الرائعة ، إتسعت رؤيتى للغنوة وزاد إحساسى بها أيضا .
هناك بعض الأغانى أسميها أنا بالأغانى الكاملة - يعنى إيه ؟! - يعنى أشعر أن هذه القصيدة لم يكن لأحد ينظمها إلا حافظ ابراهيم ولم يكن لأحد يصيغها لحنا إلا السنباطى
ومن يتحدث بإسم مصر غير أم كلثوم ، لذا يتوحد ثلاثتهم فى وحدة واحدة .
قليلة هى الأغانى التى ينطبق عليها هذا الإحساس ،منهم على سبيل المثال : غنوة عايز جواباتك ، تلات سلامات ،أنا والعذاب وهواك ، حدوتة ( قنديل - جاهين - مكاوى )
ياناسينى .

الشكر موصول لسعادتك والتحية لكل الأصدقاء .


بالفعل ياأستاذ عادل .. إن إجتماع ثلاثة عباقرة فى إنتاج عمل واحد .. لابد أن يسفر عن عمل عظيم وعبقرى ..

وهذا يؤكد لنا أن العمل لابد أن يكون جماعى .. ليس فيه ضلع ضعيف ..

أشكرك لتشريفك أستاذى ..

[mokhtar haider]

:emrose: :mdr: و ما له يا عمنا المايسترو أبو حسام ؟ عملت مليون طيب لما طرحت حاجة و ما اكتفيتش بتحليل ما يختاره غيرك كل مرة... حلوة منك ... بصراحة أنا حبيت أشوف رايك كمستمع قبل المحترف و تقول مشاعرك ... ما تخرج شوية من تحليل المقامات.... يعني شوية بس مش أكثر
مع تقديري و تحياتي

[الألآتى]

ومازال فى "مصر تتحدث عن نفسها" حديث كثير كثير ......


كعادتك دائماً يادكتور ثروت .. ردودك تجبرنى على التفكير العميق .. وبالتأكيد إن ( مصر تتحدث عن نفسها ) مازال فيها حديث كثير ..

أنا شخصياً أسمى مافعله السنباطى .. خطة لحنية .. أى أنه رسم كروكى لما يود أن يفعله بالقصيدة .. ثم شرع فى البناء لبنة لبنه .. وبعدها قام بالتشطيب ( سوبر لوكس ) ..

أما بخصوص أنه لم يترك لأم كلثوم فرصة للخروج عن اللحن وإستعراض إمكانياتها أو التصرف كعادتها ..

فهذا من أساليب السنباطى المعروفه عنه لحنياً .. والتى تحدثت عنها فى كتابى ( أساليب الملحنين فى ألحانهم ) الذى يبدو أنه لايريد أن ينتهى ..

فالسنباطى يبنى الجملة اللحنية بحيث تتراكب على الجملة التى تليها .. ولا يترك فيها ثغرة للتعديل أو التبديل أثناء الغناء .. لأننا نعرف عنه إعتزازه بألحانه .. لدرجة أننا عندما نصادف ملحناً متشدداً ومتمسكاً بجملته اللحنية .. نقول عنه أنه سنباطى ..

ومن ناحية إنفعال السنباطى بالكلمات .. فهذا صحيح بل وأكيد . فالقصيدة بها من عزة النفس الكثير .. وإنفعال السنباطى بالكلمات .. يظهر جلياً من بداية اللحن .. بل من أول حرف موسيقى .. وإستخدامه لآلة ( التمبانى ) دليل واضح على تأكيده للشموخ الموجود فى القصيدة ..

صدقت يادكتور .. القصيدة فيها الكثير والكثير من الحديث .. ولا أريد أن أطيل حتى لايصيبكم الملل ..

تقبل تحياتى وتقديرى ..

[الألآتى]

:emrose::mdr: ما تخرج شوية من تحليل المقامات.... يعني شوية بس مش أكثر


أخرج أروح فين ياعم مختار .. أتمنى أن أكون خرجت بعض الشئ هذه المرة .. كما يؤكد أستاذى الدكتور ثروت غنيم ..

أما بخصوص رأيى كمستمع .. فهذه مشكلة المشاكل ..

فلقد ذكرتها من قبل .. أننى أحسدكم كمستمعين .. لأننى لا أستطيع أن أسمع وأتذوق بحرية دون النقد والتحليل .. فهذا يعوق إستمتاعى بالعمل .. لأن أذناى تلتقط كل جزئية وكل همسة فى العمل أثناء السماع .. ولكنى أحاول أن أسمع وأتذوق فقط ..

وكلامك هذا .. بالإضافة لكلام الدكتور ثروت .. سيجعلنى أعيد التفكير فى أسلوب التحليل لذى أتبعه .. وإن شاء الله تجدون جديداً فى التحليلات القادمة .. كلامكم وتشجيعكم سيجعلنى أجدد .. بالتأكيد .

[mokhtar haider]

واصل يا أبو حسام و الله .... أديك أنت خرجت من التحليل لقطة بلقطة و جملة بجملة.... و رحت للهندسة و طريقة التلحين و هذا ما كنت انتظره منك...إحنا دخلنا في صلب الموضوع.... ثم إيه حكاية الكتاب اللي عملته و لسه ما طلعش؟؟؟ الله يسامحك مستني إيه لا مؤاخذة؟؟

[الألآتى]

ثم إيه حكاية الكتاب اللي عملته و لسه ما طلعش؟؟؟ الله يسامحك مستني إيه لا مؤاخذة؟؟


إسأل الدكتور ثروت ..

وأقول لك عن سر التأخير .. الذى قلته للدكتور ثروت ..

بالإضافة لكسلى المعروف .. فإننى بعدما أكملت أكثر من ثلثى الكتاب .. حدثت للهارد عندى مصيبة من مصائبه المعتادة ..

وكانت نتيجتها أننى فقدت كل ماكتبته .. ولا أحتفظ بأى نسخة إحتياطية .. ومازلت أحاول الكتابة من جديد .. بالرغم من صعوبة إعادة الكتابة والعودة مرة أخرى للمراجع .. وسيكتمل الكتاب بإذن الله وتشجيعكم ..

[حسن كشك]

انا تاج العلاء فى مفرق الشرق و درّاته فرائط عقدى

:emrose::emrose::emrose:


انا تاج العلاء فى مفرق الشرق .... ودراته فرائد عقدى

[حسن كشك]

استاذنا المايسترو
هذا الموضوع يعتبر حدث كبير .... نقوله ليه ؟؟؟؟؟
اولا : اول مره نقرأ منك كمستمع .... معجب ... بأغنية ... وليس محقق
ثانيا : اول مره ... تثور على كسلك المعتاد ... وتتحرك انت بدون ما نغزك فى جنبك .
ثالثا : ان حافظ ابراهيم ولد فى هذا الشهر 4 فبراير 1872 جت بالصدفه ولا مقصوده ؟
رابعا: ان ام كلثوم توفت فى 3 فبراير 1975 .. دى معروفه

اغينة تشعرك بالفخر والعظمه وتملؤك ثقة بالنفس

تحليلك رائع اخى محمد كعادتك ....
وتعليقات الساده الاساتذة الكبار كافى ... الله ينور عليكم

[الألآتى]

استاذنا المايسترو

هذا الموضوع يعتبر حدث كبير .... نقوله ليه ؟؟؟؟؟
اولا : اول مره نقرأ منك كمستمع .... معجب ... بأغنية ... وليس محقق
ثانيا : اول مره ... تثور على كسلك المعتاد ... وتتحرك انت بدون ما نغزك فى جنبك .
ثالثا : ان حافظ ابراهيم ولد فى هذا الشهر 4 فبراير 1872 جت بالصدفه ولا مقصوده ؟
رابعا: ان ام كلثوم توفت فى 3 فبراير 1975 .. دى معروفه

اغينة تشعرك بالفخر والعظمه وتملؤك ثقة بالنفس

تحليلك رائع اخى محمد كعادتك ....
وتعليقات الساده الاساتذة الكبار كافى ... الله ينور عليكم



أشكرك ياأبو على على تشجيعك الجميل ..

بالنسبة لمسألة النشاط المفاجئ .. هو ليس نشاطاً بالمعنى المعروف .. ولكنها ثورة على النفس .. محاولة للخروج من القوقعة ..

وثانياً .. كان لابد وأن أشارك فى إحتفالية أم كلثوم .. ولا يُعقل أن أنتظر دعوة .. فربما لا تأتى .. وأظل خارج الإحتفالية ..

أما صدفة مولد الشاعر حافظ إبراهيم .. فهى صدفة بالتأكيد ولم أقصدها ..

وأحمد الله أن إختيارى لقى القبول .. وأشكر كل الأساتذة الكبار اللذين أيدوا إختيارى ..

[كمال عزمي]

الأستاذ العظيم الآلاتي ..

عمل رائع هذا الذي قدمته لنا خلال احتفالية أم كلثوم ..التحليل الموسيقي لمصر تتحدث عن نفسها ..التي أعتبرها شخصياً من أجمل ماغنت كوكب الشرق للوطن ..

عملي خلال الاحتفالية وغزارة مشاركات الأعضاء جعلاني لا أستطيع متابعة كل ما يقدم ..لذا أعذرني لتأخري في تقديم الشكر لك على عملك الجميل هذا ..وأتمنى دائماً المزيد

تحياتي

كمال عزمي

[رائد عبد السلام]

كان نفسي أفهم في المقامات والعلوم الموسيقية دي
يا أستاذنا ......أبو حسام
علشان أستفيد بعلمك الغزير ده يا أستاذ الأساتذة
تسلم إيدك....ويسلم إبداعك..:emrose:

[الألآتى]

الأستاذ العظيم الآلاتي ..

عمل رائع هذا الذي قدمته لنا خلال احتفالية أم كلثوم ..التحليل الموسيقي لمصر تتحدث عن نفسها ..التي أعتبرها شخصياً من أجمل ماغنت كوكب الشرق للوطن ..

عملي خلال الاحتفالية وغزارة مشاركات الأعضاء جعلاني لا أستطيع متابعة كل ما يقدم ..لذا أعذرني لتأخري في تقديم الشكر لك على عملك الجميل هذا ..وأتمنى دائماً المزيد

تحياتي

كمال عزمي

أقدر لك مرورك الكريم ياأستاذ كمال .. وأقدر ايضاً مشغولياتك أثناء فترة الإحتفالية ..

وأتمنى أن أكون قدمت شيئاً ضئيلاً للتعبير عن مشاركتى فى الإحتنفالية ..

وإن كان هذا لا يُقاس بالمجهود العظيم الذى قمتم به ومشرفى الأيكة .. وكل من ساهم فى هذه الإحتفالية العظيمة ..

تقبل تحياتى وتقديرى ..

[الألآتى]

كان نفسي أفهم في المقامات والعلوم الموسيقية دي

يا أستاذنا ......أبو حسام
علشان أستفيد بعلمك الغزير ده يا أستاذ الأساتذة

تسلم إيدك....ويسلم إبداعك..:emrose:


مانحرمش منك يارأووده .. ماتدينيش ياعم أكبر من حجمى .. أحسن أفرقع ..

أنا الذى أتمنى أن أكون شاعراً حتى أفهم وأعى إبداعاتك .. صباح الفل ..

[karawan19]

حبيبى المايسترو الأستاذ الكبير محمد اللآلاتى
زعلان زعلان زعلان وحسيت بأحباط كبير كبير
الخبر الذى ذكرته بخصوص فقدان أصول الكتاب كان مزعجا بجد
لقد كان اعتقادى أنك على وشك الأنتهاء منه
ياراجل ....الأشياء المهمة بعد هذا الجهد الكبير لابد وأن تحفظ أولا بأول وأنا جهزت لك فلاشة وأريد أن أرسلهالك لحفظ الأصول وياريت تجبر بخاطرنا !!!
هل حاولت بأى برنامج استعادة ما هو موجود على الهارد ؟ لدى برامج لذلك ! وأرجو أعادة المحاولة
وفى انتظار سماع خبر طيب بأذن الله وفى اقرب فرصة وسوف يسعد الجميع بذلك وألتمس من أخوى الأستاذ حسن كشك والأستاذ غازى أن يقوما بمساعيهما الحميدة لزوم "زقة" ضرورية للأستاذ اللآلاتى
أما أخى الأستاذ حسن فأرجو أن يسامحنى على خطئى فى كتابة "فرائد بدلا من فرائط" وشكرا لتصحيحه والعتب على النظر فهو شديد الدقة ولا تفوته فائتة
مع تحياتى

[الألآتى]

حبيبى المايسترو الأستاذ الكبير محمد اللآلاتى
زعلان زعلان زعلان وحسيت بأحباط كبير كبير
الخبر الذى ذكرته بخصوص فقدان أصول الكتاب كان مزعجا بجد
لقد كان اعتقادى أنك على وشك الأنتهاء منه
ياراجل ....الأشياء المهمة بعد هذا الجهد الكبير لابد وأن تحفظ أولا بأول وأنا جهزت لك فلاشة وأريد أن أرسلهالك لحفظ الأصول وياريت تجبر بخاطرنا !!!
هل حاولت بأى برنامج استعادة ما هو موجود على الهارد ؟ لدى برامج لذلك ! وأرجو أعادة المحاولة
وفى انتظار سماع خبر طيب بأذن الله وفى اقرب فرصة وسوف يسعد الجميع بذلك وألتمس من أخوى الأستاذ حسن كشك والأستاذ غازى أن يقوما بمساعيهما الحميدة لزوم "زقة" ضرورية للأستاذ اللآلاتى
أما أخى الأستاذ حسن فأرجو أن يسامحنى على خطئى فى كتابة "فرائد بدلا من فرائط" وشكرا لتصحيحه والعتب على النظر فهو شديد الدقة ولا تفوته فائتة
مع تحياتى

رب ضارة نافعة ..

وعسى أن تكرهوا شيئاً وهو خير لكم ..

دكتور ثروت ..

لقد تعودت بالفعل أن أحفظ أعمالى على إسطوانات أولاً بأول .. ولكن لظروف .. لم أحفظ أصول الكتاب حتى سرقها منى الهارد اللعين ..

وربما يكون فى ضياع هذه الأصول .. مايجعلنى أفكر فى شكل جديد للكتاب .. متعمقاً أكثر فى أساليب الملحنين .. وهذا بالطبع سيستلزم اللجوء لبعض المراجع .. حتى يكون الموضوع مستوفياً أركانه ..

وأبشرك .. جارى محاولات الإستعادة .. ربما لا أستطيع إستعادة الأصول كلها .. ولكن شئ أحسن من لاشئ ..

لا تُحبَط يااستاذى .. وأبشر خيراً .. وإن شاء الله أعمل بجد فى إنهاء هذا الجبل ..

[حسن كشك]

أما أخى الأستاذ حسن فأرجو أن يسامحنى على خطئى فى كتابة "فرائد بدلا من فرائط" وشكرا لتصحيحه والعتب على النظر فهو شديد الدقة ولا تفوته فائتة
مع تحياتى
ياللهول ...ياللهول.
أنا اسامحك يا استاذى ..... اهل انقلب حال الكون ....اهل يسامح المتواضع القليل البسيط .....الكبير الاشم العظيم ..... حاشاى يا استاذى
وحضرتك لم تخطأ ...... فالخطأ خطأى وخطأ اخى ابو مندور ...هى ( فرائد ) يا استاذى وانا كتبت تلك الملاحظة لاخى ابو مندور وليس لحضرتكم .....يا استاذى لا تحرجنا ....بكل هذا الذوق والادب الجم .

[DJAMAL MOUSSA]

فعلا الاستاد العبقري رياض السمباطي هو ملك تلحين القصيد و لا يضاهيه احد من جميع الملحنين كلهم بلا استثناء و هدا راجع لكون اروع ما غنت الست كلها من تلحينه و خاصة الديني منه :chut:

[هشام رضا]

فين رابط الاغنيه اريد التحميل

[الألآتى]

فين رابط الاغنيه اريد التحميل

الأغنية موجودة فى المنتدى ياأخى

إذهب لقسم عبد الوهاب .. وستجدها هناك بإذن الله ..

[نهى عماد الدين]

;)بجد تسلم ايد حضرتك على التحليل ده بجد انا بعشق عبد الوهاب بس بعد التحليل وفهمى للاغنيه مش بس كلمات وصوت ولحن حلو لاه وتحليل احلى وافكار احلا بجد حبيت عبدو اكتر واكتر وبجد شكرا جدا

[عادل فؤاد رفاعى]

تحليل رائع من شخص موهوب وعاشق للموسيقى بالنسبة لتكراركلمات بعينها فهذا من اسلوب عبد الوهاب ولكن الجمال هنا انه يكرر الكلمة او الجملة بدون ان يشعرنا بالملل وعلى سبيل المثال الاغانى التى قد ذكرها الاستاذ غازى الضبع بالاضافة الى اغنية رائعة وهى مقدرش انساك(ساعة مابشوفك جنبى) حيث كرر مقدرش انساك حوالى عشرين مرة بدون ان نشعر باى ملل

[mahmoud ibrahim]

انا مش عارف انزل الاغنية اعمل download ازاي

[سلوى خزبك]

تحليل رائع لاغنية يندر تكرارها هذا الزمن سواء فى الكلمات او اللحن والالقاء المميز لموسيقار الاجيال خاصة وانه قدم فيها المعادلة الصعبة من حيث هدوء التون وقمة التمكن
ان اميز ما فى هذه الاغنية واتحدى ان يمل من تكرار سماعها احد
رحم الله عبد الوهاب بقدر ما امتعنا فى هذه الرائعة واخواتها من الاغانى الاخرى
وشكرا لكم على التحليل المتمكن
:emrose::cool::emrose::cool:

[عبده هاشم]

هذا اجمل شيئ اخي العزيز
لم اجد في اي مكان آخر
شكرا لسماعي طرب

[كارم محمود]

جزاك الله الخير كله على ماأمتعتنا به

[شاعرالمنصوره]

بسم الله الرحمن الرحيم
اخى الحبيب برغم انى كنت اتصفح منتدانا الغالى لتحميل اغنية كوكب الشرق مصر تتحدث عن نفسها
الا اننى فوجئت بالتحليل الموسيقى الذى شد انتباهى
وبرغم انى لا افقه شئ فى الموسيقى سوى انى استمع الى الفن الراقى فقط الا اننى انبهرت بهذا التحليل اللرائع
مما زادنى شوقا الى سماع موسيقى الاغنيه اكثر من سماع الاغنيه فى حد ذاتها
فتحليلك ارتقى بمستوى الفكر الانسانى لدرجة انى سمعت الاغنيه بين تحليلاتك بأسلوب اقل ما يوصف به انه رائع
فمشكور اخى على التحليل وتقبل مرورى
عصام الهلالى شاعر المنصوره

[فاضل الديب]

عندي ملاحظة بسطية لم يتعرض لها حبيب الكل الآلاتي: في أول كوبليه تسمع كلمة "زمان" بمفردها ثم يكررها الملحن ويستمر كباقي الكوبليهات. سواء في غناء فائزة أو غناء عبدالوهاب نفسه. هل في رأيك أخي الآلاتي أن هذه الفتلكة من عبدالوهاب تضيف شيء أو أنها تعبر عن علاقة بين اللحن والكلمة. أو ماذا؟ هل هي حلوة في نظرك والا ما كانش فيه داعي ليها؟ وعندي سؤال بسيط: ما معنى كلمة تشأري؟ وهل هي بالقاف أم بالألف؟ مشكور على الاجابة مقدما.

[الألآتى]

عندي ملاحظة بسطية لم يتعرض لها حبيب الكل الآلاتي: في أول كوبليه تسمع كلمة "زمان" بمفردها ثم يكررها الملحن ويستمر كباقي الكوبليهات. سواء في غناء فائزة أو غناء عبدالوهاب نفسه. هل في رأيك أخي الآلاتي أن هذه الفتلكة من عبدالوهاب تضيف شيء أو أنها تعبر عن علاقة بين اللحن والكلمة. أو ماذا؟ هل هي حلوة في نظرك والا ما كانش فيه داعي ليها؟ وعندي سؤال بسيط: ما معنى كلمة تشأري؟ وهل هي بالقاف أم بالألف؟ مشكور على الاجابة مقدما.

أشكرك أخى فاضل لملاحظتك وحرصك على الإستفسار والإهتمام

بالنسبة لكلمة زمان .. التلحين أولاً وأخيراً عملية إبداع ورؤية شخصية للملحن ..

وعندما لحن عبد الوهاب هذا الكوبليه بهذه الطريقة .. فهو أراد ذلك .. ليعطى شكلاً مخالفاً لباقى الكوبليهات

وخصوصاً أن الكوبليهات متكررة لحنياً ( فورم ) ..

أما بالنسبة لكلمة ( تشأرى ) .. فلست أعرف أصلها فى اللغة العربية .. وهل هى بالقاف أم بالألف

ولكننا كمصريين نعرف معناها .. هى المتابعة والإهتمام .. أى أن الأم تطمئن على إبنتها أكثر من مرة خلال الليل

[عفاف سليمان]

أشكرك أخى فاضل لملاحظتك وحرصك على الإستفسار والإهتمام

بالنسبة لكلمة زمان .. التلحين أولاً وأخيراً عملية إبداع ورؤية شخصية للملحن ..

وعندما لحن عبد الوهاب هذا الكوبليه بهذه الطريقة .. فهو أراد ذلك .. ليعطى شكلاً مخالفاً لباقى الكوبليهات

وخصوصاً أن الكوبليهات متكررة لحنياً ( فورم ) ..

أما بالنسبة لكلمة ( تشأرى ) .. فلست أعرف أصلها فى اللغة العربية .. وهل هى بالقاف أم بالألف


ولكننا كمصريين نعرف معناها .. هى المتابعة والإهتمام .. أى أن الأم تطمئن على إبنتها أكثر من مرة خلال الليل

والله فكرتونا ولكننا لم ننسى ابداااااااااااا
ست الحبايب التى فى عقلنا وقلبنا:)
والحنان الابدى لنا
رحم الله امى وامهات المسلمين:emrose:
ويارب اللى والدته على قيد الحياه
يحفظها له ويبارك له فيها ويكفى دعواتهم لنا
بالخير والحب والسعاده
ست الحبايب:(
ما اعزها كلمه اشتاق اليها:emrose:
تحياتى لكم جميعا بالخير والسعاده
اختكم عفاف

[غازي الضبع]

وعندي سؤال بسيط: ما معنى كلمة تشأري؟ وهل هي بالقاف أم بالألف؟ مشكور على الاجابة مقدما.
تشأري
هي فعلا كلمة مصرية عامية تعبر عن المتابعة باستمرار
أعطيك عـدة أمثلة :
- أنا دخلت القسم أشأر عليه ، أشوف فيه مشاركات جديدة ولا لأ
- هاروح لأبي أشأر عليه ، يمكن يكون محتاج حاجة .
وهكذا
يعني ..
أطل على الشيء وأتابعه بسبب اهتمامي بيه
،، وماعتقدش ( والله أعلم ) إن لها أصل في اللغة العربية الفصحى

تحياتي واحترامي :emrose:

[فاضل الديب]

شكرا للأخ الألآتي (وليس كما جاء في سؤالي: الآلاتي..مع اعتذاري) وللأح غازي على الاهتمام والتوضيح. ولعلمكم انا واحد من الناس اللي بتشأر قوي قوي على المنتدى. وبشأر زيادة على أي حاجة ليها علاقة بمحمد عبدالوهاب. الموسيقار العظيم.

[عمر حسان]

ست الحبايب من الأغانى اللى بتوجع 00 يستوى فى ذلك أكانت الأم تنعم بالحياة أو إذا كانت قد إنتقلت للعالم الآخر 00 وأصدقكم القول ان زوجتى حينما تستمع لهذه الأغنية تبكى بكاءا حارا رغم أن والدتها رحمها الله ولكن نظرا لأن والدتها هى التى ربتها مع أشقاءها صغارا بعد رحيل الأب وهم فى عمر الزهور وكانت الأم فى ريعان شبابه إذ ذاك ولكنها كالعديد من أمهاتنا أغلقت باب المتع الزائفة وإنغلقت على تربية أولادها بقليل المال 00 وسر البكاء أن الأولاد حينما بدأوا يشبون على الطوق ويعملون وما أن بدأت الحياة تبتسم لهم رحلت الأم دون ان تتذوق من هذا النعيم وكانت حياتها تسير من ألم لألم 000 أغنية لها ذكريات لاتنتهى وشكرا للأستاذ الآلاتى 00
عمر حسان

[ناجى صادق]

شكرا ليكم وعوزين نحمل الاغنيه
:cool:

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

وبعد طول غياب عن التحليل المقامى واللحنى .. أعود إليكم بدعوة موسيقية على أغنية

دعوت نفسى ودعوتكم إليها .. و


بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( ياقلبى ياعصفور )

كلمات : على مهدى

ألحان : محمد الموجى

غناء : وردة

لن أستطيع الكلام عن اللحن دون الكلمات .. فالكلمات تستحق أن نقف عندها ونغوص فى أعماقها ..

التشبيه هنا رائع وبديع .. الشاعر يريد أن يتحدث عن أحد الأشخاص اللذين يعتبرون الحب لهواً ومرحاً ..

بغض النظر عن الجراح التى يخلفها .. فماذا فعل ؟

تحدث إلى القلب مباشراً .. مشبهاً إياه بعصفور يتنقل من غصن إلى غصن .. من شجرة لأخرى ..

ولكنه عندما أصيب بالحب الحقيقى .. ذاق المعاناه .. وعرف حجم الجراح التى سببها لمن تركهم فى السابق .

شبه القلب الجريح .. بعصفور مكسور الجناح .. لا يستطيع الطيران لأقل من شبرين .. أى أقل من نصف متر بكثير .

نأتى الأن للحن ..

عمنا الموجى .. وعم عموم الملحنين .. إختار مقام الكرد ليصوغ منه لحنه ..

ومقام الكرد كما نعرف .. مقام شديد الرحابة والإتساع .. لقربه من مقامات مجاورة كثيرة ..

سنلاحظ أن الموجى لم يستعمل مقامات كثيرة غير الكرد .. ولكنه صال وجال بنا فى أنحاء الكرد ..

فإستعمل حساس المقام وغمازه أيضاً .. كما إستعمل مقاماً من فصيلة الكرد .. يسمى ( الطرزنوين ) .. وكذلك مقام صبا الزمزمة ..

كما إستعمل النهاوند من نفس درجة الكرد ..

بدأ الأغنية بمقدمة موسيقية .. عبارة عن أدليب .. والأدليب كما عرفناه سابقاً .. هو العزف بدون إيقاع ..

أى تعزف الفرقة بناءً على إشارة القائد ( المايسترو ) ..

تعزف الفرقة بكاملها الأدليب .. ثم نسمع حواراً جميلاً بين القانون والوتريات ..

والوتريات هنا تشمل الكمنجات بنوعيها ( الفيولا والفيولينة ) والتشيللو والكونترباص .

ثم تغنى وردة ( ياقلبى ياعصفور .. بجناحك المكسور .. عايز تطير على فين )

سنلاحظ هنا أن التفعيلة ثلاثية .. أى ثلاث شطرات فى كل بيت شعرى ..

تغنى وردة بدون إيقاع ( فالت ) .. ونصادف أول تحويلة مقامية منذ البداية ..

فنسمع مقام الطرزنوين عندما تغنى ( عايز تطير على فين ) .. وتعود للكرد سريعاً ..

وتحويلة أخرى صغيرة وسريعة لمقام النهاوند من نفس درجة الكرد .. عند ( وأقل من شبرين ياقلبى )

ويدخل الإيقاع لأول مرة فى الأغنية .. وإيقاعنا هنا هو ( الفوكس تروت ) .. أى قفزة الثعلب .

ومع دخول الإيقاع .. نسمع لازمة موسيقية بكامل الفرقة .. لا وجود للصولوهات ( العزف المنفرد )

وتغنى وردة مع تغيير الإيقاع للمقسوم .. ( غنيت للحب كتير .. من غير ماتأمن بيه )

ومع دخول إيقاع ( المصمودى ) نسمع ( يشكيلك ألامه .. يحكيلك غرامه ) ..

والواضح أن عمنا الموجى .. أراد أن يعوضنا عن قلة التحويلات المقامية .. فقام بالتبديل السريع بين الأشكال الإيقاعية المختلفة .

فبعد إيقاع المصمودى .. نسمع إيقاع الرومبا .. الذى يشتهر به الموجى ويحبه ..

ويصمت الإيقاع .. لتعود وردة للغناء الفالت .. لتنهى الكوبليه بـ ( فهمنى يامغرور .. بجناحك المكسور .. عايز تطير على فين )

نسمع لازمة موسيقية جديدة من مقام العجم .. ومع إيقاع الرومبا أيضاً ..

وتغنى وردة ( الحب ياقلبى رماك .. على قلب مالهش أمان ) ..

وتعود للكرد مرة أخرى عند ( كان عايش بجرحك .. يشكيلك وتضحك )

ونستمر مع الكرد .. حتى نصل للصبا عند ( وعرفت النار م النور .. والكاس إزاى بيدور )

ونعود للكرد مرة أخيرة لننهى الكوبليه والأغنية ..

مش عارف ليه أنا حاسس .. إن الشاعر شمتان فى قلبه .. فرحان فيه ..

وأستاذنا الموجى .. عبر عن المعانى بإقتدار وتمكن .. وكانت الإنتقالات والتحويلات المقامية فى مكانها تماماً ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

[صالح الحرباوي]

إخوانى الأعزاء


وبعد طول غياب عن التحليل المقامى واللحنى .. أعود إليكم بدعوة موسيقية على أغنية
دعوت نفسى ودعوتكم إليها .. و


الحمد لله .... هذا هو الكلام الصحيح يا مايسترو ...:emrose:
أنا أردت أولا أن أعرب عن غبطتي باستئناف حبيبنا أبو حسام نشاطه وتحليلاته الرائعة ...
وسأستمع وأستمتع بالأغنية والتحليل في آخر النهار بعد الشغل ... إن شاء الله ..

[محمد رمضان ماضي]

بسم الله الرحمن الرحيم
السلام عليك أستاذ محمد ،
يا مايسترو،
تسلم من كل سوء ،
كفيت ووفيت ،
الكلمات ....
المقامات ....
الإيقاع ....
التوزيع ....
شرح جميل متكامل ،
ربنا يديك الصحة يا غالي.
السلام عليكم.

[غواص النغم]

:emrose::emrose:
احلى تحية للأستاذ الألاتي
على العودة بعد غياب
واحييك على حسن اختيار الأغنية
الشاعر على مهدي
كان مريض بالقلب رحمه الله فنجد اغلب كلمات اشعاره لها علاقة بالقلب وحالته
وكان رحمه الله شديد الحساسية وتوفي شابا
:emrose:تحياتي:emrose:

[samirjenhani]

جاري الاستماع و الاستمتاع ، أستاذنا العزيز أبو حسام ، وفقك الله في ما تقوم به من جهد لاسعاد الغير و امتاعه، بالتوفيق، مع تحياتي القلبية الخالصة.:emrose::emrose:

[حسن كشك]

استاذنا
المايسترو
ذكرتنى بأختيارك اغنية
ياقلبى ياعصفور

بالاخ الفنان الشاعر الراحل
حسن الجداوى
وهو احد أبناء مدينة الاسماعيلية
وأحد المؤلفين القدامى وله اعمال غناها بعض المطربين وايضا مؤلف لأغانى السمسميه ( وتستطيعوا مشاهدة صورته وسط الصوره المنشوره لفرقة الصامدين فى موضوع تاريخ السمسميه فى منطقة القناه )
وأن لم يحالف حظ الانتشار الكبير ذلك الفنان الراحل
وللعلم انه كان من اصدقاء الفنان عبد الرحمن الابنودى
وكانت للأبنودى ايام وذكريات فى مدينة الاسماعيلية اثناء
حرب الاستنزاف ... وبعد تحرير سيناء ... وكانت للابنودى
جلسة معروفه فى شارع الثلاثينى بالاسماعيلية يلتف حوله
بعض اصدقائه من المحافظة امام محل قطع غيار سيارات كان صاحبه صديق للابنودى ... ولم توفى ذلك الرجل انفضت تلك الجلسات الجميلة .... ولم يلتقى احد فى ذلك المكان ولم يرى الابنودى ابدا فى ذلك المكان اطلاقا

طيب مال هذه القصة ... بأغنية ياقلبى ياعصفور

حكى لى الفنان الراحل حسن الجداوى وكان رحمه الله من اصدقائى الذين يسمعهم انتاجه الشعرى ... ان مؤلف اغنية ياقلبى ياعصفور ...الشاعر الراحل على مهدى أنه كان يعمل عسكرى مطافئ ... وانه عندما اراد إجازة اغنيته فى الاذاعة ... طلبت منه لجنة الاستماع ... ان يؤلف ... شطرة اخرى لنهاية الاغنية .... ولظروف الوحى الفنى لم يستطيع على مهدى كتابه تلك الشطرة وكان حسن الجداوى موجوداً .... فقام بكتابة الشطرة الاخيرة للأغنية ...
والتى فيها ...
ياقلبى ياعصفور ... بجناحك المكسور
عاوز تطير على فين
دور فى مكانك دور ... بجناحك المكسور
كل الفضا شبرين ... واقل من شبرين ياقلبى

وقام بهذا العمل انقاذا للموقف
لست ادرى حقيقة الحكاية .... لكنى سقتها لكم ... والعهدة على الراوى ... رحمه الله
اسعدتنى عودتك يا ابو حسام

[الألآتى]

حكى لى الفنان الراحل حسن الجداوى وكان رحمه الله من اصدقائى الذين يسمعهم انتاجه الشعرى ... ان مؤلف اغنية ياقلبى ياعصفور ...الشاعر الراحل على مهدى أنه كان يعمل عسكرى مطافئ ... وانه عندما اراد إجازة اغنيته فى الاذاعة ... طلبت منه لجنة الاستماع ... ان يؤلف ... شطرة اخرى لنهاية الاغنية .... ولظروف الوحى الفنى لم يستطيع على مهدى كتابه تلك الشطرة وكان حسن الجداوى موجوداً .... فقام بكتابة الشطرة الاخيرة للأغنية ...
والتى فيها ...
ياقلبى ياعصفور ... بجناحك المكسور
عاوز تطير على فين
دور فى مكانك دور ... بجناحك المكسور
كل الفضا شبرين ... واقل من شبرين ياقلبى

وقام بهذا العمل انقاذا للموقف
لست ادرى حقيقة الحكاية .... لكنى سقتها لكم ... والعهدة على الراوى ... رحمه الله
اسعدتنى عودتك يا ابو حسام



حبيب قلبى عم حسن .. نفسى ترجع الأيام الحلوة ..

إنت عارف إنك كنت بتشجعنى إنت وكل الحبايب علشان أدخل أحلل أعمال جديدة ..

وطالما مافيش تشجيع .. يبقى مافيش جديد .. ومافيش الألآتى كمان ..

أما بخصوص حكايتك وحكاية عمنا حسن الجداوى .. ماعنديش فكرة بصراحة عن صحتها أم لا .. وربنا أعلم

نورت الموضوع يابو على ياكشك ..

سلم لى على العيادى والنبى .

[karawan19]

أشرقت ألأنوار
وأقول لحبيبى المايسترو الكبير أقبل السعد باطلالتك الميمونه
المهم فى اختيارك الذاتى أنه درس لنا وكما تعودنا منك - نتعلم من كل ماتقوله
والأهم أنك حارس على أذواقنا وأذواقنا ستظل بخير مادامت فى رعايتك
باختيارك لهذا اللحن كعادتك تثير قضايا موسيقية لمن يتدبر وبه جددت السؤال الذى يدور فى عقلى دون اجابة !
والذى أتعشم أن تفتح لنا حوار فيه - لقد ظهر اثنان من عمالقة التلحين تقريبا فى وقت واحد - وهما محمد الموجى وكمال الطويل - وأعتقد أن لكل منهما أسلوبه فى التلحين ربما يختلف عن الآخر - فربما تزيدنا معرفة لو حدثتنا عن الأختلاف فى الأسلوب بينهما وسوف يكون رائعا منك ان استدللت على تفسيرك بنماذج لحنية توضح المقاصد
أنا عارف - احنا دايما مشكلة - ولكن هو الآلاتى صاحب الصدر الأرحب !!!
مع تحياتى

[الألآتى]

أشرقت ألأنوار
وأقول لحبيبى المايسترو الكبير أقبل السعد باطلالتك الميمونه
المهم فى اختيارك الذاتى أنه درس لنا وكما تعودنا منك - نتعلم من كل ماتقوله
والأهم أنك حارس على أذواقنا وأذواقنا ستظل بخير مادامت فى رعايتك
باختيارك لهذا اللحن كعادتك تثير قضايا موسيقية لمن يتدبر وبه جددت السؤال الذى يدور فى عقلى دون اجابة !
والذى أتعشم أن تفتح لنا حوار فيه - لقد ظهر اثنان من عمالقة التلحين تقريبا فى وقت واحد - وهما محمد الموجى وكمال الطويل - وأعتقد أن لكل منهما أسلوبه فى التلحين ربما يختلف عن الآخر - فربما تزيدنا معرفة لو حدثتنا عن الأختلاف فى الأسلوب بينهما وسوف يكون رائعا منك ان استدللت على تفسيرك بنماذج لحنية توضح المقاصد
أنا عارف - احنا دايما مشكلة - ولكن هو الآلاتى صاحب الصدر الأرحب !!!
مع تحياتى

يعنى إنت عايز الدكتور ثروت غنيم يطلب طلب .. أى طلب .. وأتأخر عنه

ده أنا لا عشت ولا كنت ..

إنت تؤمر يادكتور ثروت .. سأبدأ على الفور فى تحضير الإجابة بإذن الله

[الألآتى]

بالتأكيد هناك تباين واضح فى أسلوبى عمل كل من كمال الطويل ومحمد الموجى

برغم نشأتهما المتشابهة .. وكذلك سنة ميلادهما المتقاربة

فالموجى من مواليد 1923 .. والطويل من مواليد 1922

أى أنهم عاصرا نفس الرواد ونفس الأساتذة ..

ولكن مسيرة كل منهما فيما بعد أدت للإختلاف الواضح فى أسلوب كل منهما ..

فكمال الطويل خريج الفنون التطبيقية .. لم يكتفى بهذه الدراسة وإنما حرص على دراسة الموسيقى فى المعهد العالى للفنون المسرحية .. وقضى وقتاً أيضاً فى الكونسرفتوار عند إفتتاحة .. بحيث أنه جمع بين الدراسة الموسيقية الغربية والشرقية على حد سواء ..

أما محمد الموجى .. الذى كان والده يعزف على العود .. فقد نشأ محباً لهذه الآلة وللموسيقى عموماً .. وهو خريج مدرسة الزراعة ..

ومن هنا نعرف أن أسلوب الموجى الذى تميز بالشرقية .. يختلف عن أسلوب الطويل الذى إستفاد من دراسته للموسيقى الغربية

فإتسمت ألحانه بالبساطة والشياكة ..

وإذا إستعرضنا أعمال كل منهما .. سنجد أن الموجى فى بحثه وإصراره على الشرقية فى أعماله .. إستخدم المقامات الشرقية ذات الثلاثة أرباع التون

بعكس الطويل الذى دأب على إستعمال المقامات الغربية مثل الميجور والمينور والكرد .. بجانب المقامات الشرقية

وإذا أردنا أن نأخذ بعض الأغنيات كأمثلة لكل منهما ..

فالمسألة بسيطة .. نختار أى فيلم لعبد الحليم حافظ .. ونسمع الأغانى التى لحنها كل منهما .. لنتبين أسلوب كل منهما ..

لنأخذ فيلم موعد غرام كمثال أول ..

سنجد أن الطويل لحن فى هذا الفيلم أغنية ( صدفة ) .. نسمع صدفة .. سنجد لحناً رشيقاً خفيفاً .. لم يستخدم فيه الطويل أى تحويلات غريبة .. وإستعمل نفس اللازمة الموسيقة فى كل الكوبليهات

وسنجد أن الموجى لحن فى نفس الفيلم أغنية ( لو كنت يوم أنساك ) .. ومن بداية الأغنية يتضح أسلوب الموجى .. الذى يتميز بالشرقية والتطريب .. برغم عدم إستخدامه للربع تون فى الأغنية .. سنجد أيضاً التحويلات الغريبة أثناء سير اللحن .. سنجد أنه إستخدم مثلاً مقام العجم من نفس درجة الكرد .. وهى تحويلة غير تقليدية ..

نأخذ فيلماً أخر كمثال ثانى .. فيلم فتى أحلامى ..

سنجد أن الطويل لحن فى هذا الفيلم أغنية ( بيع قلبك ) وهى أغنية غنية عن التعريف .. الرشاقة والشياكة واضحة أيضاً فى الأغنية

وسنجد أن الموجى لحن أغنية ( روحى حياتى ) بما فيها من تحويلات غريبة أيضاً .. فقد إستعمل مقام الحجاز كار .. بجانب الكرد .. ليعود بمقام ثالث يجمع بين المقامين .. هو مقام ( الطرزنوين )

الخلاصة .. الموجى بيحب يلف ويدور ويبحث دائماً عن الجديد فى المقامات والحويلات .. وأيضاً الإيقاعات .. وإسمعوا رائعته ( حانة الأقدار )

أما الطويل .. فقد إنحاز قليلاً للموسيقى الغربية .. برغم عدم إبعاده عن الشرقية .. فمزج بينهما .. وإسمعوا رائعته ( فى يوم من الأيام )

[الألآتى]

إخوانى الأعزاء

بعدما أحجم الحبايب عن دعوتنا لأغنيات جديدة .. وبعدما بطلوا يعزمونا على ولائم شهية ..

قلت ياواد .. مابدهاش بقى .. أعزم نفسى وأعزمكم .. وأجرى عند الله

موعدنا اليوم مع درة من درر عمنا بليغ حمدى ..


بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( الحب كله )

كلمات : أحمد شفيق كامل

ألحان : بليغ حمدى

غناء : أم كلثوم

تعتبر الحب كله .. من الأعمال الأخيرة لبليغ مع أم كلثوم .. وقد وضع فيها عصارة فكره الموسيقى .. ووضح تماماً تمكنه من أدواته .. ونضج موهبته المدعمة بالدراسة والخبرة ..

إختار بليغ مقام الراست ليصوغ منه لحنه ..

وعمد بليغ حمدى إلى تأليف مقدمة موسيقية .. ينبغى تدريسها ووضعها لطلبة المعاهد والكليات الموسيقية .. كدلالة على التلوينات المقامية والإيقاعية .. والفكر الموسيقى المتطور

نسمع فى المقدمة أدليب قصير من الوتريات من الراست .. يعقبه صولو للجيتار .. ثم يدخل الإيقاع ..

ونتوقف هنا قليلاً لنسمع سوياً هذا الإيقاع الغريب ..

إستخدم بليغ حمدى إيقاع ( الظرافات ) وهو إيقاع مركب ميزانه 13 / 8 .. أى كل مازورتين تحتويان على ثلاثة عشر ضربة إيقاعية ..

المقدمة الموسيقية تحتوى على مايقرب من خمس أو ست مقامات .. فنجد الراست بجوار النكريز والنوا أثر والبياتى والكرد .. فى حوار وتلون طبيعى ليس فيه شبهة نشاز أو غرابة ..

وتغنى أم كلثوم من نفس المقام الرئيسى ( الراست ) .. مع تحويلة لمقام الهزام عند ( وإسقينى وإملا .. وإملالى تانى ) .. ثم العودة مرة أخرى للراست ( حسيت كإنى إتخلقت تانى ) لينهى المذهب ..

لازمة جديدة من نفس مقام الراست .. وعلى إيقاع جديد سداسى الميزان ويسمى ( المدور العربى ) ..

نسمع الوتريات مع الناى فى تجانس بديع ..

ثم تغنى أم كلثوم .. ( روح قلبى ياحياة أيامى ) من الراست أيضاً .. مع تغير الإيقاع إلى الواحدة الكبيرة ( رباعى الميزان ) ..

ولكنها لا تستقر على الراست طويلاً .. حيث يتغير المقام إلى البياتى .. ( بكل شوق الدنيا لقيتنى مشدود إليك ) ..

ومن ثم تعود مرة أخرى للراست عند ( ناديت ع الدنيا بحالها ) تمهيداً للعودة من نفس الطريق لتنهى الكوبليه ..

لازمة موسيقية جديدة .. ويصر بليغ حمدى على أن يفاجئنا بالجديد فى كل كوبليه .. فنجده إستخدم مقام النهاوند بكل أبعاده .. إستخدم النهاوند الطبيعى ( الحجازى ) .. والنهاوند الكردى .. مع الحرص على إستعمال حساس المقام ..

ونسمع فى هذه اللازمة أيضاً .. إيقاعاً جديداً رباعى الميزان ..

ونقف هنا قليلاً لنسمع صولو الأكورديون .. صولو جميل من النهاوند ..

ثم يتغير الإيقاع إلى المصمودى الصغير .. مع صولو أخر من الأكورديون بمصاحبة الإيقاع ..

ثم تغنى أم كلثوم ( الهوى العطشان فى قلبى بيندهك ) من النهاوند ..

وتظل مع النهاوند حتى يتغير المقام إلى الكرد عند ( حبيبى ده أنا مخلوق علشانك ) ..

ثم مقام البياتى عند ( يازمان ياليالى طويلة أحلامها جميلة ) .. ويظل اللحن تحاورياً بين البياتى والكرد ..

حتى يعود للراست عند ( عايشين نقول للدنيا بحالها ) .. حتى ينهى الكوبليه ..

نصل للكوبليه الأخير .. ومازلنا مع جديد بليغ حمدى فى الإيقاعات .. حيث يستعمل إيقاع سباعى الميزان يسمى ( دور هندى ) .. ومع مقام البياتى .. وتحاورات وصولوهات عديدة من الجيتار والقانون والأورج .. من نفس المقام ..

وتغنى أم كلثوم ( ياحبيى ياعبير الشوق ياحبيبى ) .. من البياتى أيضاً ..

ويظل أستاذنا بليغ مع البياتى طيلة الكوبليه .. لم يغيره أو ينتقل لمقام أخر .. حتى يعود للراست عند ( خلينى أقول للدنيا بحالها ) .. لينهى الكوبليه والأغنية ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع

[احمد سلام]

معقول يا استاذ زعلان عشان محدش بيعزمك؟؟ انا افتكرت ان الناس بتحاول تخفف عنك عشان متتضايقش :)

استنا شوية وانا هعزمك على حجات كتيرة تنقي منها اللي يعجبك;)

[صالح الحسن]

يا أستاذ يا آلاتي ، يا مايسترو ، تحية الود والتقدير .
أشكرك على تحليلك الذي تمسك بالعربية الفصحى الجميلة ، فجاء تحليلا رشيقا بلغة عربية سهلة، ولم ينجرف إلى العامية بدعوى التسهيل ، وهو في الحقيقة تسهيل مخل يجعل التحليل تهريجا لا فنا راقيا .
كما أهنئك على هذا التحليل العلمي والفني الذي يدل على فهم عال لأصول النغم والموسيقى ، وهو ما أكاد أحسدك وغيرك من خبراء الموسيقى عليه (معاذ الله أن أحسدك ، ولكن أغبطك عليه، فالغبطة جائزة ) فأنا على حبي لموسيقانا العربية الراقية، ولروائع النغم فيها ؛ إلا أنني لا أفك الخط فيها ، كما يقول أهلنا في مصر ، أو كما يقولون لا أفرق بين الألف وكوز الذرة في الموسيقى. لهذا هل من سبيل إلى معرفة مبادئ التهجي وفك الخط في علم الموسيقى، وخاصة ما يساعد على فهم واع لموسيقانا العربية ؟ أتمنى منك نصحا وإرشادا عمليا في هذا الجانب . وتقبل تحياتي.

[الألآتى]

معقول يا استاذ زعلان عشان محدش بيعزمك؟؟ انا افتكرت ان الناس بتحاول تخفف عنك عشان متتضايقش :)

استنا شوية وانا هعزمك على حجات كتيرة تنقي منها اللي يعجبك;)

ماشى ياأستاذ أحمد .. أنا فى إنتظار عزوماتك ودعواتك .. تحياتى .

[الألآتى]

يا أستاذ يا آلاتي ، يا مايسترو ، تحية الود والتقدير .
أشكرك على تحليلك الذي تمسك بالعربية الفصحى الجميلة ، فجاء تحليلا رشيقا بلغة عربية سهلة، ولم ينجرف إلى العامية بدعوى التسهيل ، وهو في الحقيقة تسهيل مخل يجعل التحليل تهريجا لا فنا راقيا .
كما أهنئك على هذا التحليل العلمي والفني الذي يدل على فهم عال لأصول النغم والموسيقى ، وهو ما أكاد أحسدك وغيرك من خبراء الموسيقى عليه (معاذ الله أن أحسدك ، ولكن أغبطك عليه، فالغبطة جائزة ) فأنا على حبي لموسيقانا العربية الراقية، ولروائع النغم فيها ؛ إلا أنني لا أفك الخط فيها ، كما يقول أهلنا في مصر ، أو كما يقولون لا أفرق بين الألف وكوز الذرة في الموسيقى. لهذا هل من سبيل إلى معرفة مبادئ التهجي وفك الخط في علم الموسيقى، وخاصة ما يساعد على فهم واع لموسيقانا العربية ؟ أتمنى منك نصحا وإرشادا عمليا في هذا الجانب . وتقبل تحياتي.

أشكرك أخى صالح على تحيتك الرقيقة ..

وبخصوص تعليم الموسيقى ..

يمكنك أن تقوم بجولة فى قسم الدروس الموسيقية .. وإن شاء الله تجد ماتريد وتتمنى .. ونحن بجوارك لأى إستفسار ..

[صالح الحرباوي]

أبدا أبدا ... حبيبي المايسترو أبو حسام ...
معقول نحجم عن دعوتك لتحليلاتك الرائعة
تصدق من يوم ما رجعت لنشاطك وأنا انتظر فرصة لطرح عمل للتحليل ...
وعندي فعلا عمل جميل شرعت في الترتيب لأعزمك عليه هذه الليلة أو غدا على أقصى حد (ان شاء الله) .. لحين إكمال بعض التعليقات التي تمهد للتحليل الموسيقي
وبعدها سأستمتع (بتركيز) برائعة الحب كله ..

[سيادة الرئيس]

تسلم يا عمنا على دررك دي و الله

[الألآتى]

أبدا أبدا ... حبيبي المايسترو أبو حسام ...
معقول نحجم عن دعوتك لتحليلاتك الرائعة
تصدق من يوم ما رجعت لنشاطك وأنا انتظر فرصة لطرح عمل للتحليل ...
وعندي فعلا عمل جميل شرعت في الترتيب لأعزمك عليه هذه الليلة أو غدا على أقصى حد (ان شاء الله) .. لحين إكمال بعض التعليقات التي تمهد للتحليل الموسيقي
وبعدها سأستمتع (بتركيز) برائعة الحب كله ..

أشكرك أستاذى صالح .. وفى إنتظار دعوتك الجميلة .. التى ستكون وليمة دسمة بالتأكيد ..

[الألآتى]

تسلم يا عمنا على دررك دي و الله


من بعض ماعندكم يابو على .. ياكبير .. إنت الأستاذ .. ونحن ( الركش )

[سيادة الرئيس]

من بعض ماعندكم يابو على .. ياكبير .. إنت الأستاذ .. ونحن ( الركش )


حشاك يا أبا حسام يا فنان

[معتز محمدي]

الله الله الله ...

أنا بسمع الاغنية وبحاول افهم اي حاجة .. يارب افهم ... نفسي اوصل للموقف ده .. افهم كل حرف

يلا اديني عايش

[عزام هواش]

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع



كل هذا التحليل العلمي الجميل
والشرح الوافي والثمين وبتقول..
متواضع
والله انت المتواضع عمي ابو حسام
ربنا يعطيك الصحة ويزيدك من علمه
:emrose::emrose:

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( حه وبه )

كلمات : فتحى قورة

ألحان : منير مراد

غناء : شادية

قد تتعجبوا .. لماذا إخترت هذه الأغنية بالذات .. بالرغم من أنها أغنية خفيفة كمعظم ألحان منير مراد لشادية

إخترتها .. لأنها مصيبة من مصايب منير مراد .. أغنية خفيفة تحمل فى داخلها فكر لحنى وتمكن من إستخدام المقامات ..

المقام : نهاوند .. وبالتحديد ( نهاوند كردى ) الذى يقابله فى الغربى .. المينور .. أو سلم دو الصغير

خلاص ؟ .. لأ مش خلاص .. ماكانش حد غُلُب .

عمنا منير مراد .. خدعنا .. إشتغلنا يعنى ..

قعد يلعب فى النهاوند .. رايح جاى .. دون أن يرسى على درجة الركوز .. لم يرتكز طوال الأغنية ..

طيب عمل إيه ؟ .. لعب على الدرجة الخامسة للمقام .. التى هى بداية جنس الفرع للمقام ..

وهى فى حالتنا ( الكرد ) .. ولا زم ناخد بالنا ياجماعة من الحكاية دى .. وخصوصاً المبتدئين فى تعلم الموسيقى والمقامات .

المبتدئ سيعتقد أنه إستعمل مقام الكرد .. وخاصة أن دليل المقام فى النوتة واحد ( المى بيمول ، اللا بيمول ، السى بيمول )

الدليل واحد بالنسبة لنهاوند الدو .. وكرد الصول أيضاً .

وأيضاً لأن بداية الغناء من الصول ( النوا ) .. ونهايته أيضاً ..

الله .. أمال عرفت منين إنه نهاوند يافلحوس ..

من طبيعة المقام .. من إحساسه .. فعندما تنتهى الجملة اللحنية أو الموسيقية على درجة الصول ..

لا نشعر بالراحة .. لأنها قفلة معلقة .. تحس إنك متعلق .. لا طايل سما ولا أرض ..

هذا الكلام كله .. ليس معناه أنه لم يستعمل الكرد .. بالتأكيد إستعمله وأبدع منه جمل لحنية وموسيقية جميلة .

هيا بنا الأن ندخل فى الأغنية ..

مقدمة موسيقية .. تتحاور فيها الوتريات بأشكال العزف المختلفة ( بستكاتو ، قوس ) والبستكاتو .. هو النقر بالأصبع على الأوتار .. والقوس .. هو العزف العادى ..

ثم يدخل القانون وبعده الناى فى جملة جميلة جداً من الكرد .. ثم يعزف القانون الجملة الرئيسية ويسلم للغناء

تغنى شادية ( حه وبه ويه وبه ويه كمان .. مكتوبين فى القلب جوه من زمان ) ومع إيقاع المقسوم ..

ويرد عليها الكورس بنفس المذهب ..

لازمة موسيقية من الكرد .. وتغنى شادية ( لما بتسلم عليا .. بانكسف ماعرفش ليه ) ..

إسمعوا الجملة اللحنية القادمة ( أرجع أتندم وأقول ياريتها قالت .. وألقى دمعة شوق إليك ع الخد سالت )

ياساتر .. ماهذا الجبروت الموسيقى .. جملة جميلة جداً من الكرد .. إستعمل فيها عمنا منير مراد .. حرف خارج حيز المقام

( عُربة يعنى ) حرف واحد ورجع بسرعة .. لكنه وجعنا .. أمتعنا ..

وترجع شادية تقول ( روحى إنت .. قلبى إنت .. ياحبيبى ) لتنهى الكوبليه .

يردد الكورس نفس المذهب .. وتسلم الموسيقى من مقام الحجاز .. تسليمة صغيرة جداً ..

وتغنى شادية ( فى كل خطوة تقابلنى صورتك .. فى كل حتة شايفاك معايا )

وتعود من نفس الطريق إلى الكرد .. ثم النهاوند المعلق .. وتنهى الكوبليه

يرد الكورس .. وتسليمة أطول قليلاً لمقام العجم ..

وتغنى شادية من العجم ( فيه كلمة شاغلنى بيها .. أه لو تسألنى عنها )

وتعود من نفس الطريق .. كرد ثم نهاوند .. وتنتهى الأغنية

لاحظتوا أن الملحن لم يستعمل أى مقام شرقى به ثلاثة أرباع التون .. هذا هو منير مراد ..

الذى يعتقد الكثيرون أنه ملحن بسيط أو خفيف .. كلا البتة ( على رأى محمد صبحى فى مسلسل ونيس ) .

إسمعوا منير مراد فى لحن ( من يوميها ) لوردة .. إسمعوه فى لحن ( علمنى الحب ) لصباح .

إسمعوه فى لحن ( فارس أحلامى ) لشادية .. إحنا فين والعالم دى فين ..

أه .. نسيت أضع لكم رابط الأغنية

http://www.sama3y.net/forum/showpost.php?p=433724&postcount=437

[samirjenhani]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( حه وبه )


كلمات : فتحى قورة

ألحان : منير مراد

غناء : شادية

قد تتعجبوا .. لماذا إخترت هذه الأغنية بالذات .. بالرغم من أنها أغنية خفيفة كمعظم ألحان منير مراد لشادية

إخترتها .. لأنها مصيبة من مصايب منير مراد .. أغنية خفيفة تحمل فى داخلها فكر لحنى وتمكن من إستخدام المقامات ..

المقام : نهاوند .. وبالتحديد ( نهاوند كردى ) الذى يقابله فى الغربى .. المينور .. أو سلم دو الصغير

خلاص ؟ .. لأ مش خلاص .. ماكانش حد غُلُب .

عمنا منير مراد .. خدعنا .. إشتغلنا يعنى ..

قعد يلعب فى النهاوند .. رايح جاى .. دون أن يرسى على درجة الركوز .. لم يرتكز طوال الأغنية ..

طيب عمل إيه ؟ .. لعب على الدرجة الخامسة للمقام .. التى هى بداية جنس الفرع للمقام ..

وهى فى حالتنا ( الكرد ) .. ولا زم ناخد بالنا ياجماعة من الحكاية دى .. وخصوصاً المبتدئين فى تعلم الموسيقى والمقامات .

المبتدئ سيعتقد أنه إستعمل مقام الكرد .. وخاصة أن دليل المقام فى النوتة واحد ( المى بيمول ، اللا بيمول ، السى بيمول )

الدليل واحد بالنسبة لنهاوند الدو .. وكرد الصول أيضاً .

وأيضاً لأن بداية الغناء من الصول ( النوا ) .. ونهايته أيضاً ..

الله .. أمال عرفت منين إنه نهاوند يافلحوس ..

من طبيعة المقام .. من إحساسه .. فعندما تنتهى الجملة اللحنية أو الموسيقية على درجة الصول ..

لا نشعر بالراحة .. لأنها قفلة معلقة .. تحس إنك متعلق .. لا طايل سما ولا أرض ..

هذا الكلام كله .. ليس معناه أنه لم يستعمل الكرد .. بالتأكيد إستعمله وأبدع منه جمل لحنية وموسيقية جميلة .

هيا بنا الأن ندخل فى الأغنية ..

مقدمة موسيقية .. تتحاور فيها الوتريات بأشكال العزف المختلفة ( بستكاتو ، قوس ) والبستكاتو .. هو النقر بالأصبع على الأوتار .. والقوس .. هو العزف العادى ..

ثم يدخل القانون وبعده الناى فى جملة جميلة جداً من الكرد .. ثم يعزف القانون الجملة الرئيسية ويسلم للغناء

تغنى شادية ( حه وبه ويه وبه ويه كمان .. مكتوبين فى القلب جوه من زمان ) ومع إيقاع المقسوم ..

ويرد عليها الكورس بنفس المذهب ..

لازمة موسيقية من الكرد .. وتغنى شادية ( لما بتسلم عليا .. بانكسف ماعرفش ليه ) ..

إسمعوا الجملة اللحنية القادمة ( أرجع أتندم وأقول ياريتها قالت .. وألقى دمعة شوق إليك ع الخد سالت )

ياساتر .. ماهذا الجبروت الموسيقى .. جملة جميلة جداً من الكرد .. إستعمل فيها عمنا منير مراد .. حرف خارج حيز المقام

( عُربة يعنى ) حرف واحد ورجع بسرعة .. لكنه وجعنا .. أمتعنا ..

وترجع شادية تقول ( روحى إنت .. قلبى إنت .. ياحبيبى ) لتنهى الكوبليه .

يردد الكورس نفس المذهب .. وتسلم الموسيقى من مقام الحجاز .. تسليمة صغيرة جداً ..

وتغنى شادية ( فى كل خطوة تقابلنى صورتك .. فى كل حتة شايفاك معايا )

وتعود من نفس الطريق إلى الكرد .. ثم النهاوند المعلق .. وتنهى الكوبليه

يرد الكورس .. وتسليمة أطول قليلاً لمقام العجم ..

وتغنى شادية من العجم ( فيه كلمة شاغلنى بيها .. أه لو تسألنى عنها )

وتعود من نفس الطريق .. كرد ثم نهاوند .. وتنتهى الأغنية

لاحظتوا أن الملحن لم يستعمل أى مقام شرقى به ثلاثة أرباع التون .. هذا هو منير مراد ..

الذى يعتقد الكثيرون أنه ملحن بسيط أو خفيف .. كلا البتة ( على رأى محمد صبحى فى مسلسل ونيس ) .

إسمعوا منير مراد فى لحن ( من يوميها ) لوردة .. إسمعوه فى لحن ( علمنى الحب ) لصباح .

إسمعوه فى لحن ( فارس أحلامى ) لشادية .. إحنا فين والعالم دى فين ..

أه .. نسيت أضع لكم رابط الأغنية

[/URL][url]http://www.sama3y.net/forum/showpost.php?p=433724&postcount=437 (http://www.sama3y.net/forum/showpost.php?p=433724&postcount=437)






و الله تصدق يا أبو حسام دوختني هذه الأغنية بصراحة:crazy: ، قصدي المصيبة ;) موش حقلك ليش؟؟ قبل أن أتأكد من الطبقة اللتي غنت فيها المطربة هذه الأغنية ،هل كان الكردي على النوا أم على الدوكاه حسب الدوزان العادي الطبيعي يعني؟؟ لأن مقطع العجم بدا لي كأنه على النوا و الله أعلم؟؟ سأعود اليك بعد التأكد من هذه الحيرة:emrose::emrose:

[الألآتى]

و الله تصدق يا أبو حسام دوختني هذه الأغنية بصراحة:crazy: ، قصدي المصيبة ;) موش حقلك ليش؟؟ قبل أن أتأكد من الطبقة اللتي غنت فيها المطربة هذه الأغنية ،هل كان الكردي على النوا أم على الدوكاه حسب الدوزان العادي الطبيعي يعني؟؟ لأن مقطع العجم بدا لي كأنه على النوا و الله أعلم؟؟ سأعود اليك بعد التأكد من هذه الحيرة:emrose::emrose:

لا داعى للحيرة أخى سمير ..

المطربة غنت من نهاوند النوا .. وكرد الدوكاه .. وعجم النوا أيضاً ..

لكنى ذكرت النهاوند من الدو .. لتقريب المسألة لدى المبتدئين .. كما تفعل حضرتك أحياناً ..

[سيادة الرئيس]

دي مش ( حه و به )

دي ( أحِّيه و بيه )

شكرا يا آلاتي و لا كلام

[samirjenhani]

نعم حبيبي أبو حسام ما ذهبتم اليه في تحليلكم منطقي و معقول جدا ،فهمت أنك قصدت النهاوند الكردي المصور على اليكاه حيث يكون جنسه الثاني كردي على الدوكاه، و لتبسيطه للمبتدئين قدمته على doهذا جانب بيداغوجي أحييك عليه بصدق، لكن حبيبي الالاتي في المقابل في رأيي الخاص طبعا،أستنتج الآتي: هناك سيطرة شبه كلية للكردي دوكاه في الأغنية، باستثناء تلوين الحجاز و العجم ، الى جانب بداية اللحن ونهايته بالكرد دوكاه اللذي كان صريحا، ففي هذه الوضعية يمكن اعتبار النهاوند نوا و الكردي حسيني الموجودين في الأغنية هي أجناس طبيعية في مقام الكردي و أنتم سيد العارفين بذالك ، خلاصة القول أقول أن كلا الرأيين معقولين ،وما أحوجنا الى الاختلاف في الرأي في مثل هذه الحالات و المسائل الذوقية الاختلاف فيها طبيعي و محمود،أشكرك على هذا النقاش الراقي. تحياتي القلبية:emrose::emrose:

[الألآتى]

بالتأكيد أخى سمير .. الإختلاف فى الرأى مفيد جداً فى مثل هذه الحالات ..

وأنا كنت متأكد أن رأيى سيكون موضع نقاش .. لأن المسألة حساسة وتحتاج لحوار حتى نصل لما قصده الملحن .

وأنا قلت فى تحليلى أنه إستعمل الكرد بالفعل .. الكرد كجنس أصلى .. وليس فرع للنهاوند ..

لكنه إستعمل النهاوند فى بعض المقاطع ولم يرتكز على درجة ركوزه .. وهذا ماأبعدنا عن التفكير فى النهاوند

وأرجو أن تسمع المقطع الأخير الموجود فى المرفقات .. ولاحظ شادية وهى تقول فى أخر المقطع ( ويه كماااان )

هذه القفلة معلقة .. وترتكز على درجة الدوكاه ( درجة الكرد ) ..

حاول أن تعزفها .. ثم ترتكز على اليكاه بعد الإنتهاء .. ستشعر بالراحة الناتجة عن حرف الركوز الحقيقى ..

ومهما كان رأيك .. سأتقبله بالطبع .. لأن إختلافنا هذا هو ما سيفيد المتلقى بالتأكيد

[الألآتى]

ياريت ياأستاذ سمير تسمع الملف المرفق ..

[رضا رشيد]

بعد حكايتى مع سماح
اسمحوا لى أن أحكى لكم حكاية ثانية .. من ذكريات الطفولة
أنها حكايتى مع ( مصر تتحدث عن نفسها )

كنت أحب أم كلثوم منذ ان كان عمرى 8 سنوات وبالذات عند سماعى لها أول مرة وكانت تغنى نشيد ( صوت السلام )
وبعدها بسنوات كنت فى الصف الثانى الأعدادى ..
كنت فى مدرسة الأميرى ( طه حسين حاليا ) .. عارفها يا أبو على .. على ناصية الثلاثينى والجيش
المهم .. وقتها كان مقررا علينا فى مادة النصوص هذه القصيدة .. وكنت أعلم أن (أم كلثوم ) .. تغنى هذه الأغنية
لدرجة أن والدى ( رحمه الله ) عندما سمعنى أردد كلماتها أثناء المذاكرة .. نصحنى بأن ألتفت الى دروسى بدلا من الغناء
ولولا أننى أعطيته كتاب النصوص ليتاكد من أنها مقررة علينا لكان نصيبى .. ( العلقة أياها )
وبالطبع سمح لى أن أستمع الى القصيدة أثناء أذاعتها فى الراديو
ولاحظت أننى عندما كنت أستمع الى القصيدة وفى يدى كتاب النصوص .. حفظتها فى يوم واحد .. وبسرعة .. وكانت فاتحة خير لأننى حصلت على الدرجات النهائية
ومن هنا خطرت فكرة فى بالى وهى .. لماذا لا ألحن جميع النصوص المقررة علينا حتى أحفظها بسرعة .. ولكن كيف وانا لا أعرف شيئا عن بحور الموسيقى ومقامتها
فقررت أن أركب كل قصيدة على لحن أغنية مشهورة

وكانت البداية مع قصيدة ( سوسة ) للشاعر التونسى
أبى القاسم الشابى
صاحب الكلمات الخالدة
اذا الشعب يوما أراد الحياة .. فلابد أن يستجيب القدر
وكانت بداية القصيدة تقول
أرأيت سوسة والأصيل يلفها .. فى حلة نسجت من الأضواء
اما أنا فلقد أخذت بسحرها .. لما وقفت هناك ذات مساء
وكنت قد ركبتها على اللحن الخالد
أيوب المصرى .. للفنان .. زكريا الحجاوى
وحفظتها فى يومين لا اكثر .. وتلاها نصوص أخرى مركبة على ألحان مشهورة
وكانت الفكرة بسبب سماعى الى ( مصر تتحدث عن نفسها ) فى الراديو

معلش طولت عليك .. وسماح كالعادة

وهى دى كانت حكايتى مع
مصر تتحدث عن نفسها

[حماد مزيد]

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته

أتقدم بالتحية للأستاذ رضا رشيد
على هذا الاختيار لقصيدة مصر تتحدث عن نفسها
والتي تتجدد معها الذكريات لنؤسس معا هنا ذكريات المستقبل .


مصر تتحدث عن نفسها
لشاعر النيل حافظ إبراهيم

قيلت القصيدة على البحر الخفيف

فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن
/o//o/o / o/o//o / o//o/o


************



كلمات القصيدة الأصلية
مع توضيح لبعض الكلمات التي استبدلت
لضرورة الغناء والمشار لها باللون الأحمر .



وََقَفَ الخَلـقُ يَنظـُرونَ جَميـعاً
كَيفَ أَبني قَواعِدَ المَجدِ وَحدي

وَبُناة ُ الأَهرام ِ في سالِف ِالدَهرِ
كَفَوني الكَــلامَ عِندَ التَحَدّي

أَنا تاجُ العَلاءِ في مَفرِقِ الشَر
قِ وَدُرّاتـُـــهُ فَرائـــِدُ عِقــدي

إِنَّ مَجدي في الأولَياتِ عَريقٌ
مَن لَهُ مِثلَ أولَيـــاتي وَمَجدي
مَن لَهُ في الأوليات َِوَمَجدي

أَنا إِن قَــــدَّرَ الإِلَـــــهُ مَمــاتي
لا تَرى الشَرقَ يَرفَعُ الرَأسَ بَعدي

ما رَماني رام ٍ وَراحَ سَليــما ً
مِن قَديــم ٍ عِنايَـــة ُ اللَهُ جُندي

كَم بَغـَت دَولَة ٌ عَلَيَّ وَجارَت
ثـُمّ زالَت وَتِلكَ عُقبى التـَّعَدّي

إِنَّني حُــرَّة ٌ كَسَرتُ قـُُيـــودي
رَغمَ رُقبى العِدا وَقَطـَّعتُ قِدّي
رَغمَ رُقبى العِدا وَقَطـَّعتُ كبدي

أَتـُراني وَقَد طَوَيــتُ حَيــــاتي
في مِراس ٍ لَم أَبلـُغِ اليَومَ رُشدي

أَمِنَ العَـــدل ِ أَنـَّهُم يَرِدونَ ال
ماءَ صَفـواً وَأَن يُكَـــدَّرَ وِردي

أَمِنَ الحَـــقِّ أَنـَّهُم يُطلِقـــونَ
الأُســدَ مِنهُم وَأَن تـُقَيّــَدَ أُســـدي

نَظـَــرَ اللَهُ لـي فَأَرشَــــدَ أَبنــــا
ئي فَشَدّوا إِلى العُـــــلا أَيَّ شَد ِّ

إِنَّما الحَـقُّ قـُوَّة ٌ مِن قـُــوى الدَي
يانِ أَمضى مِن كـُلِّ أَبيَضَ هِندي

قَد وَعَــدتُ العُـــــلا بِكـُلِّ أَبِيٍّ
مِن رِجالي فَأَنجِزوا اليَومَ وَعدي

وَارفَعوا دَولتي عَلى العِلم ِ وَالأَخ
لاقِ فَالعِلـــمُ وَحــدَهُ لَيسَ يُجـدي

نَحنُ نَجتـــازُ مَوقِفـــا ً تَعثـُرُ الآ
راءُ فيــهِ وَعَثـــرَةُ الرَأيِتـُردي

فَقِفوا فيهِ وَقفَـةَ الحَـــزم ِ وَاِرموا
جانِبَيــــهِ بِعَزمَــــــةِ المُستـَعِــدِّ

أَنا تاجُ العَـــلاء ِ في مَفرِقِ الشَر
قِ وَدُرّاتـُـــهُ فَرائـــــِدُ عِقــدي

إِنَّ مَجــدي في الأولَيــاتِ عَريقٌ
مَن لَهُ مِثلَ أولَيــــــاتي وَمَجدي
مَن لَهُ في الأوليـــــات َِوَمَجدي

[الباشاقمرزمان]

شيئ أكثر من رائع يا أستاذ/رضا رشيد
أحتفظ بكتاب النصوص لأخي الأكبر عندما كان طالبا في مصر وقصيدة سوسة رائعة
ولنفس الشاعر قصيدة أخري تأخذ باألباب

أوشَكَ الدِّيكُ أن يَصيحَ ونَفسي بين هَمٍّ وبين ظَنٍّ وحَدسِ
يا غلامُ، المُدامَ والكاسَ، والطّا سَ، وهَيِّءْ لَنا مَكاناً كأَمْسِ
أطلِقْ الشمسَ من غَياهِبِ هذا الدَّ نِّ وامَلأ من ذلك النُّورِ كأسي
وأذنِ الصُّبْحَ أنْ يَلُوحَ لعَيْنِي من سَناها فذاكَ وَقتُ التَّحَسِّي
وادْعُ نَدمانَ خَلوتي وائتِناسي وتَعَجَّلْ واسْبِلْ سُتُورَ الدِّمَقْسِ
واسقِنا يا غُلامُ حتّى تَرانا لا نُطِيقُ الكَلامَ إلاّ بهَمْسِ
خَمرة ً قيلَ إنّهم عصَرُوها من خُدودِ المِلاحِ في يَومِ عُرسِ
مُذْ رآها فَتَى العَزِيزِ مَناماً وهو في السِّجْنِ بَيْنَ هَمٍّ ويَأْسِ
أعْقَبَتْهُ الخَلاصَ مِنْ بَعْدِ ضيقٍ وحَبَتْهُ السُّعودَ من بَعدِ نَحسِ
يا نَديمِي باللهِ قُل لِي لِماذا هَذه الخَنْدَرِيسُ تُدْعَى برِجْسِ؟
هيَ نَفْسٌ زَكيَّة ٌ وأَبُوها غَرسُه في الجِنانِ أكرَمُ غَرسِ
هيَ نَفْسٌ تَعَلَّمَتْ حُسْنَ أخْلا قِ المُولحِيِّ في صَفاءٍ وأُنسِ
خَصّه اللهُ حيثُ يُصْبِحُ بالإقْـ ـبالِ، والعِزِّ والعُلا، حيثُ يُمسي




بالطبع هذه القصيدة أعدها من أقوى القصائد الوطنية ان لم تكن أقواها على الإطلاق حافظ ابراهيم أبدع فيها أيما إبداع تصوير رائع وفخر لا يدانيه فخر ..... ومن القصائد المغناة لحنا وآداءً ... كما ان خيار أخي نظمي حسن اختيار جميل ... وياليت يكون هناك موضوع في قسم الشعر يتم اختيار مثل هذه القصائد وشرحها شرح أدبي فتفسير الشعر أحد خطوات التذوق الشعري .... اختيار موفق من أخي رضا رشيد ومشاركات قيمة من الإخوة وفي انتظار التصدي لهذا اللحن والآداء مع هذه الكلمات القوية من الإخوة الكرام الأساتذة المحللين

[بشير عياد]

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته


أتقدم بالتحية للأستاذ رضا رشيد
على هذا الاختيار لقصيدة مصر تتحدث عن نفسها
والتي تتجدد معها الذكريات لنؤسس معا هنا ذكريات المستقبل .


مصر تتحدث عن نفسها
لشاعر النيل حافظ إبراهيم

قيلت القصيدة على البحر الخفيف

فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن
/o//o/o / o/o//o / o//o/o


************



كلمات القصيدة الأصلية
مع توضيح لبعض الكلمات التي استبدلت
لضرورة الغناء والمشار لها باللون الأحمر .



وََقَفَ الخَلـقُ يَنظـُرونَ جَميـعاً
كَيفَ أَبني قَواعِدَ المَجدِ وَحدي

وَبُناة ُ الأَهرام ِ في سالِف ِالدَهرِ
كَفَوني الكَــلامَ عِندَ التَحَدّي

أَنا تاجُ العَلاءِ في مَفرِقِ الشَر
قِ وَدُرّاتـُـــهُ فَرائـــِدُ عِقــدي

إِنَّ مَجدي في الأولَياتِ عَريقٌ
مَن لَهُ مِثلَ أولَيـــاتي وَمَجدي
مَن لَهُ في الأوليات َِوَمَجدي

أَنا إِن قَــــدَّرَ الإِلَـــــهُ مَمــاتي
لا تَرى الشَرقَ يَرفَعُ الرَأسَ بَعدي

ما رَماني رام ٍ وَراحَ سَليــما ً
مِن قَديــم ٍ عِنايَـــة ُ اللَهُ جُندي

كَم بَغـَت دَولَة ٌ عَلَيَّ وَجارَت
ثـُمّ زالَت وَتِلكَ عُقبى التـَّعَدّي

إِنَّني حُــرَّة ٌ كَسَرتُ قـُُيـــودي
رَغمَ رُقبى العِدا وَقَطـَّعتُ قِدّي
رَغمَ رُقبى العِدا وَقَطـَّعتُ كبدي

أَتـُراني وَقَد طَوَيــتُ حَيــــاتي
في مِراس ٍ لَم أَبلـُغِ اليَومَ رُشدي

أَمِنَ العَـــدل ِ أَنـَّهُم يَرِدونَ ال
ماءَ صَفـواً وَأَن يُكَـــدَّرَ وِردي

أَمِنَ الحَـــقِّ أَنـَّهُم يُطلِقـــونَ
الأُســدَ مِنهُم وَأَن تـُقَيّــَدَ أُســـدي

نَظـَــرَ اللَهُ لـي فَأَرشَــــدَ أَبنــــا
ئي فَشَدّوا إِلى العُـــــلا أَيَّ شَد ِّ

إِنَّما الحَـقُّ قـُوَّة ٌ مِن قـُــوى الدَي
يانِ أَمضى مِن كـُلِّ أَبيَضَ هِندي

قَد وَعَــدتُ العُـــــلا بِكـُلِّ أَبِيٍّ
مِن رِجالي فَأَنجِزوا اليَومَ وَعدي

وَارفَعوا دَولتي عَلى العِلم ِ وَالأَخ
لاقِ فَالعِلـــمُ وَحــدَهُ لَيسَ يُجـدي

نَحنُ نَجتـــازُ مَوقِفـــا ً تَعثـُرُ الآ
راءُ فيــهِ وَعَثـــرَةُ الرَأيِتـُردي

فَقِفوا فيهِ وَقفَـةَ الحَـــزم ِ وَاِرموا
جانِبَيــــهِ بِعَزمَــــــةِ المُستـَعِــدِّ

أَنا تاجُ العَـــلاء ِ في مَفرِقِ الشَر
قِ وَدُرّاتـُـــهُ فَرائـــــِدُ عِقــدي

إِنَّ مَجــدي في الأولَيــاتِ عَريقٌ
مَن لَهُ مِثلَ أولَيــــــاتي وَمَجدي

مَن لَهُ في الأوليـــــات َِوَمَجدي

الأخ العزيز حماد
السلامُ عليكم
رجعتُ إلى القصيدة في " ديوان حافظ إبراهيم " ، طبعة مطبعة دار الكتب المصرية 1937 ، الجزء الثاني ، ص 89 وما بعدها ، ولم أجد هذه التغييرات التي باللونِ الأحمر
أمّ كلثوم ( وأنا متخصص فيها ) غنّت الكلمات كما هي
القصيدة من سبعة وخمسين بيتًا ، نُشرتْ لأول مرة في 15 ديسمبر 1921م ، وقد غنّت منها أمّ كلثوم سبعة عشر بيتا في العام 1951م
الفرق بين القيد والقد ، هو أن القيد قد يكون من حديد ، بينما القدّ ( يُقَدُّ ) من الجلد .
وأعودُ لأؤكد أنّ أم كلثوم تغني الكلمات كما هي تمامًا
مع تحيّاتي ومودّتي

[حماد مزيد]

الأخ العزيز حماد

السلامُ عليكم
رجعتُ إلى القصيدة في " ديوان حافظ إبراهيم " ، طبعة مطبعة دار الكتب المصرية 1937 ، الجزء الثاني ، ص 89 وما بعدها ، ولم أجد هذه التغييرات التي باللونِ الأحمر
أمّ كلثوم ( وأنا متخصص فيها ) غنّت الكلمات كما هي
القصيدة من سبعة وخمسين بيتًا ، نُشرتْ لأول مرة في 15 ديسمبر 1921م ، وقد غنّت منها أمّ كلثوم سبعة عشر بيتا في العام 1951م
الفرق بين القيد والقد ، هو أن القيد قد يكون من حديد ، بينما القدّ ( يُقَدُّ ) من الجلد .
وأعودُ لأؤكد أنّ أم كلثوم تغني الكلمات كما هي تمامًا

مع تحيّاتي ومودّتي



وعليكم السلام
شاعرنا العزيز بشير عياد
وتحية أخوية لكم

يبدو لي أني كتبت من حافظة أذني في الشباب المبكر،
استعنت أمس بصديق واستمعنا للقصيدة مرات ومرات
ليس لتأكيد ما اجتهدتُ به ولكن كي يطمئن قلبي ،
والنتيجة كانت كما تفضلتم وذكرتم .
ودمتم لنا أستاذاً وأخا ً عزيزا ً

[ليالي الصبر]

اساتذتي رواد الحفاظ علي الطرب الاصيل
لا استطيع ان اخبركم عن مدي استمتاعي بكل كلمه في هذا الموضوع الثري
اشكركم جزيلا من اعماق قلبي ودائما حين يكون الطرب
يكون منتدي سماعي

[حسن كشك]

بعد حكايتى مع سماح
اسمحوا لى أن أحكى لكم حكاية ثانية .. من ذكريات الطفولة
أنها حكايتى مع ( مصر تتحدث عن نفسها )

كنت أحب أم كلثوم منذ ان كان عمرى 8 سنوات وبالذات عند سماعى لها أول مرة وكانت تغنى نشيد ( صوت السلام )
وبعدها بسنوات كنت فى الصف الثانى الأعدادى ..
كنت فى مدرسة الأميرى ( طه حسين حاليا ) .. عارفها يا أبو على .. على ناصية الثلاثينى والجيش
المهم .. وقتها كان مقررا علينا فى مادة النصوص هذه القصيدة .. وكنت أعلم أن (أم كلثوم ) .. تغنى هذه الأغنية
لدرجة أن والدى ( رحمه الله ) عندما سمعنى أردد كلماتها أثناء المذاكرة .. نصحنى بأن ألتفت الى دروسى بدلا من الغناء
ولولا أننى أعطيته كتاب النصوص ليتاكد من أنها مقررة علينا لكان نصيبى .. ( العلقة أياها )
وبالطبع سمح لى أن أستمع الى القصيدة أثناء أذاعتها فى الراديو
ولاحظت أننى عندما كنت أستمع الى القصيدة وفى يدى كتاب النصوص .. حفظتها فى يوم واحد .. وبسرعة .. وكانت فاتحة خير لأننى حصلت على الدرجات النهائية
ومن هنا خطرت فكرة فى بالى وهى .. لماذا لا ألحن جميع النصوص المقررة علينا حتى أحفظها بسرعة .. ولكن كيف وانا لا أعرف شيئا عن بحور الموسيقى ومقامتها
فقررت أن أركب كل قصيدة على لحن أغنية مشهورة

وكانت البداية مع قصيدة ( سوسة ) للشاعر التونسى
أبى القاسم الشابى
صاحب الكلمات الخالدة
اذا الشعب يوما أراد الحياة .. فلابد أن يستجيب القدر
وكانت بداية القصيدة تقول
أرأيت سوسة والأصيل يلفها .. فى حلة نسجت من الأضواء
اما أنا فلقد أخذت بسحرها .. لما وقفت هناك ذات مساء
وكنت قد ركبتها على اللحن الخالد
أيوب المصرى .. للفنان .. زكريا الحجاوى
وحفظتها فى يومين لا اكثر .. وتلاها نصوص أخرى مركبة على ألحان مشهورة
وكانت الفكرة بسبب سماعى الى ( مصر تتحدث عن نفسها ) فى الراديو

معلش طولت عليك .. وسماح كالعادة

وهى دى كانت حكايتى مع
مصر تتحدث عن نفسها


كأنك تتحدث عنى
اخى رضا
فتماماً تماماً ماحدث لك مع القصيدتين .... حدث معى .... وخاصة قصيدة ( سوسه )
فقد كان فى نفس هذا الزمن ... يذاع على الراديو واخذ شهرة كبيرة جدا ... قصة ايوب المصرى وكانت تذاع كل يوم جمعة فى فترة بعد الصلاه
وكانت بدايتها ..
الصبر طيب صبرنا احسن دوا .... للعاشقين والمغرمين واهل الهوى
وركبنا عليها قصيدة سوسة
أرأيت سوسة والاصيل يلفها .... فى حلة نسجت من الاضواء

ذد على ذلك قصيدة ... اراك عصى الدمع .... فقد كنت اذاكرها من ام كلثوم وقصيدة فلسطين كنا نذاكرها ونحفظها من عبد الوهاب
كان زمنا جميلاً مواكباً لما نقرأه فى الكتب .....
ياسلام على الايام .... الله ينور يارضا باشا .....
أما قصيدة مصر تتحدث عن نفسها ... فكان الراديو يذيعها كثيراً ... وكنت دائما اسمعها وانا اتسكع بشارع السلطان حسين وجواره .. مره عند محل عصير عمر الخيام .... ومره بجوار محل كيرللس ... ومره فى محلات كشك بالافرنج ... ومره عند غرغورى .... ايام جميله
والشئ بالشئ يذكر فأغنيه انت الحب لأم كلثوم كنت دائما اسمعها فى محل العصير عمر الخيام بشارع السلطان حسين ( لم يعد موجودا حاليا ) امام سنترال بار بتاع الخواجه جورج ... وكان صاحب محل عصير عمر الخيام كان قد احضر ( بيك اب ) ويشغل عليه الاسطوانه ليلا نهارا وكنت احب اسمعها وانا املأ عيونى بالفتاه التى تجلس خلف ماكينه الحساب وكانت رائعه الجمال واسمها ( صوفى ) ...فكان متعه فى السمع ومتعه فى النظر ومتعه فى شرب العصير .... كان المحل اسمه جنه عمر الخيام .... والله كانت جنه

[رضا رشيد]

كأنك تتحدث عنى
اخى رضا
فتماماً تماماً ماحدث لك مع القصيدتين .... حدث معى .... وخاصة قصيدة ( سوسه )
فقد كان فى نفس هذا الزمن ... يذاع على الراديو واخذ شهرة كبيرة جدا ... قصة ايوب المصرى وكانت تذاع كل يوم جمعة فى فترة بعد الصلاه
وكانت بدايتها ..
الصبر طيب صبرنا احسن دوا .... للعاشقين والمغرمين واهل الهوى
وركبنا عليها قصيدة سوسة
أرأيت سوسة والاصيل يلفها .... فى حلة نسجت من الاضواء

ذد على ذلك قصيدة ... اراك عصى الدمع .... فقد كنت اذاكرها من ام كلثوم وقصيدة فلسطين كنا نذاكرها ونحفظها من عبد الوهاب
كان زمنا جميلاً مواكباً لما نقرأه فى الكتب .....
ياسلام على الايام .... الله ينور يارضا باشا .....
أما قصيدة مصر تتحدث عن نفسها ... فكان الراديو يذيعها كثيراً ... وكنت دائما اسمعها وانا اتسكع بشارع السلطان حسين وجواره .. مره عند محل عصير عمر الخيام .... ومره بجوار محل كيرللس ... ومره فى محلات كشك بالافرنج ... ومره عند غرغورى .... ايام جميله
والشئ بالشئ يذكر فأغنيه انت الحب لأم كلثوم كنت دائما اسمعها فى محل العصير عمر الخيام بشارع السلطان حسين ( لم يعد موجودا حاليا ) امام سنترال بار بتاع الخواجه جورج ... وكان صاحب محل عصير عمر الخيام كان قد احضر ( بيك اب ) ويشغل عليه الاسطوانه ليلا نهارا وكنت احب اسمعها وانا املأ عيونى بالفتاه التى تجلس خلف ماكينه الحساب وكانت رائعه الجمال واسمها ( صوفى ) ...فكان متعه فى السمع ومتعه فى النظر ومتعه فى شرب العصير .... كان المحل اسمه جنه عمر الخيام .... والله كانت جنه





كده يازعيم .. تقلب علينا المواجع
وترجعنا لزمان قوى قوى
فعلا كانت جنة يا ابو على
هافكرك بحاجة تانية بس فى زمن أحدث شوية من الزمن ده
هاتلاقيها فى المشاركة الجديدة
فى التحليل الجديد
للأغانى الجديدة
مع ( أعتذار ) وأسف لعمنا .. الأستاذ .. محمد الألاتى
علشان هانتعبه معانا
معلش يا أبو حسام .. ده من عشمنا

[monis younis]

بوركتم و قد أمتعتمونا بهذه الندوة الرائعة عن خالدة حافظ إبراهيم مصر تتحدث عن نفسها و كما تفضلتم بالذكر فقد جمعت ثلاث عبقريات فأكتملت لها أسباب الخلود فمثلها كمثل قصيدة الأطلال و في رأيي المتواضع أنهما درتان لا يقرن بهما ثالث

[شريف-زغيب]

الله يفتح عليك استاذ محمد الالاتى الذى يقربنا من القصيدة كثيرا بتحليلاته المتميزة .
فهذه القصيدة لها ذكرى معى لن أنساها ابدا وهى:
منذ نعومة أظافرى وانا استمع لهذا الهرم اللى اسمه ام كلثوم وذلك أفادنى كثيرا حيث:
فى امتحانات الثانوية العامة لعام 2000 جاءنا فى امتحان اللغة العربية فى قسم البلاغة الذى يعتبر من المجهول للطلبة ولا يعرف أى طالب ماسيأتى فيه لانه هنا ينفذ ما تعلمه فى اللغة العربية منذ ان كان فى الصف الاول الابتدائى الى الصف الثالث الثانوى،
ولم أتمالك نفسى من الفرح الشديد والسعادة الغامرة حين وجدت فى سؤال البلاغة الجزأ الاول من قصيدة مصر تتحدث عن نفسها لحافظ ابراهيم والحمدلله لأننى استمعت اليها مرارا وتكرار من ست الكل ثومة أبليت حسنا فى الاجابة وجاوبت المطلوب بالظبط.
وقولت هذه القصيدة من عظمتها وروعتها ورونقها وجمالها مايجعلهم بأن يحضروها فى امتحان الثانوية العامة.
شكرا مرة اخرى استاذ محمد الالاتى ونطمع فى المزيد من تحليلاتك الرائعة دائما.

[باهر المصري]

ترددت قبل ان ان اتجاسر و اشارك مع الاساتذة لكن لم استطع الا ان اشارك بقصتي البسيطة عن تلك القصيدة الجبارة فمنذ زمن بعيد كنت ادير ظهري لام كلثوم مستثقلا اغانيها ولكن شيئا في هذا اللحن اخذ يشدني شيئا فشيئا لعالم ام كلثوم البديع و اعتقد ان هذا الشئ هو الجملة اللحنية التي تسبق البيت الذي تقول قيه
امن الحق انهم يردون الماء صفوا و ان يكدر وردي
كم في هذه النغمة من احساس بالكبرياء و العظمة بل و العتاب و الحزن في الوقت نفسه شكرا لمن اعادو لنفسي تلك الذكريات الجميلة

[الألآتى]

من زمان .. واللحن ده عامل لى كلكيعة فى دماغى

ومن قبل أن أعرف أو أعزف أو أتعلم الموسيقى وعلم النغم

كان هذا اللحن دوماً .. يشكل لى علامات إستفهام

وكلما تبحرت فى الدراسة والعلم .. كلما إكتشفت جديداً فى اللحن

وأخيراً وبعد سنوال طوال .. قررت أن أتهور وأحلل اللحن

وأتمنى أن أكون ساهمت بقدر متواضع فى تقديم التحية الواجبة لهذا الثلاثى الرائع

طاهر أبو فاشا , محمد الموجى , أم كلثوم )

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( حانة الأقدار )

كلمات : طاهر أبو فاشا

ألحان : محمد الموجى

غناء : أم كلثوم

الحديث فى هذه القصيدة يطول ويتشعب

لا أقصد طبعاً الحديث عن كلمات القصيدة ومعانيها .. فهذه ليست مهمتى ولا تخصصى

ولكنى أقصد بالتأكيد الحديث عن اللحن

وقبل أن ابدأ فى تحليل القصيدة نغمياً .. أحب أن أقص عليكم ماسمعته .. أو على وجه الدقة ما قرأته بخصوص هذه القصيدة

فعندما سمعت أم كلثوم اللحن من محمد الموجى .. إستعادته مرة أخرى .. وعندما إنتهى .. إستعادته مرة ومرات

فخشى الموجى أن يكون باللحن شيئاً ما لم يعجب الست .. فسألها .. لماذا إستعدتى اللحن عدة مرات .. ولماذا لذتى بالصمت بعدها

قالت له .. لقد كنت أبحث عن أى غلطة فى اللحن .. ولم أجد ... إنتهت القصة

فى الحقيقة .. إن الموجى تفوق على نفسه فى هذا اللحن ولم يخيب ثقة أم كلثوم فيه

وكما قال أستاذنا عمار الشريعى .. إن هذا العمل عبارة عن عدة ألحان أو عدة أغنيات فى لحن واحد

فكل كوبليه مختلف تماماً عن الأخر ..

سنلاحظ أولاً .. أنه ليس فى اللحن أى لازمة موسيقية .. لا توجد موسيقى منفصلة .. بإستثناء المقدمة فقط

والمقدمة عبارة عن جملة موسيقية واحدة .. تقوم بها الوتريات بطريقة البستكاتو .. أو النقر بالأصبع على الأوتار

يصاحبها القانون .. وترد عليه الوتريات بطريقة الأركو .. أى بإستعمال القوس

سنسمع أيضاً فى هذه المقدمة الموسيقية القصيرة .. ألة المثلث .. وهى ترد خلف الموسيقى

ووجود المثلث فى المقدمة مقصود .. للإيحاء بجو الحانات وأصوات الكئوس .. هكذا يفكر ملحنى الزمن الجميل

يبدأ الكورال فى الغناء .. وجدير بالذكر أن الكورال يقوم فى هذا العمل بدور كبير جداً

حيث أنه يقوم بالربط بين الكوبليهات بدلاً من اللازمة الموسيقية

المقام المستعمل هو الكرد .. الكرد بجماله وأصالته .. وليس الكرد الذى نسمعه هذه الأيام

نسمع أيضاً فى المقدمة إيقاع السنباطى وهو إيقاع رباعى الميزان

تغنى أم كلثوم ( سألت عن الحب أهل الهوى ) من الكرد ومع إيقاع السنباطى أيضاً

وتظل مع الكرد حتى تغنى ( سل الطير إن شئت عن شدوه ) فنجدها تحولت لمقام الراست

وتظل مع الراست لنهاية الكوبليه

ويغنى الكورال ( أيكة الأطيار فى أغانيها لشاديها على الأغصان ) من الراست

ويسلم الغناء لأم كلثوم .. بدون أى لازمة موسيقية كما ذكرنا من قبل

تغنى أم كلثوم ( ورحت إلى الطير أشكو الهوى .. وأسأله سر ذاك الجوى ) من الراست أيضاً

وهنا نتوقف قليلاً .. لنعرف سر جمال وتفرد هذا اللحن

لقد أراد الموجى أن يلحن هذا الكوبليه من الراست ..

الطبيعى أن يضع الملحن لازمة موسيقية أو حتى كورالية .. ثم يسلم المطرب من المقام الذى سيغنى منه

ولكن عمنا الموجى بدأ هذه التحويلة من بدرى .. بدرى جداً

فاكرين عندما غنت أم كلثوم ( سل الطير إن شئت عن شدوه ) من الراست فى نهاية المذهب ؟

لقد بدأ الموجى الراست من نهايات المذهب .. وليس عند التسليم للمطرب

وقام بعدها الكورال بالغناء من نفس المقام لتأكيده

وهذا ماسيتبعه الموجى فى القادم من الكوبليهات .. سيبدأ التحويل للمقام الجديد .. من نهايات الكوبليه السابق

توقفنا عند أم كلثوم وهى تغنى ( ورحت إلى الطير أشكو الهوى .. وأسأله سر ذاك الجوى ) من الراست

وتظل مع الراست أيضاً حتى تصل إلى ( ففى الليل يبعث أهل الهوى .. وفى الليل يكمن سر الجوى )

فنجد تحويلة لمقام الحجاز كار .. ومن نفس درجة الكرد

وتسلم أم كلثوم للكورال الدفة .. فيغنى ( دوحة الأسرار يالياليها لواديها ) من الحجاز كار

ولقد عرفنا مما سبق أن أم كلثوم ستغنى الكوبليه القادم من نفس المقام ( الحجاز كار )

وتغنى فعلاً أم كلثوم ( ولما طوانى الدجى والجوى .. لقيت الهوى وعرفت الهوى )

وتظل مع الحجاز كار حتى تعود للكرد مرة أخرى عند ( وفى كل شئ يلوح الهوى .. ولكن لمن ذاق طعم الهوى )

ويعود الكرال للبداية مرة أخرى .. ليغنى ( حانة الأقدار عربدت فيها لياليها ) من الكرد

وتنتهى القصيدة .. واللحن الرائع البديع .. الذى يندر أن نجد مثله .. حتى فى زمن الفن الجميل

جدير بالذكر أن الإيقاعات تتغير وتتبدل مع كل كوبليه .. فنسمع السنباطى بجوار الفوكس تروت وأيضاً السماعى الدارج بجانب الواحدة الكبيرة

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع

[صالح المزيون]

شرحت .. فأبدعت
وحللت .. فلحنت
لاغفا وترك !
ولا سكنت ريشتك !
سلمت لنا أستاذنا الآلاتي ...
وهذا اللحن من الألحان التي لايستطيع الإنسان سماعه في كل حين ... فوقعه شديد على النفس فلله در الموجي كيف جاء به ؟؟
أما بالنسبة لهذا اللحن العظيم .. فأنا أحس أن به شيئاً غامضاً لا أدري ما هو حتى الآن بالرغم من سماعي له مئات المرات وأذكر أنني عندما كنت أسمعه وأنا صغير كان يحدث لي شيئاًَ من الألم والقلق وكنت أجهل السبب .. ولازلت !
ومعذرة أستاذي فأنا لاأستطيع الكلام عن اللحن مثلك لأنك أنت من الموهوبين قبل أن تكون من المتخصصين ولكن اسمح لي أن أعلق عليه من زاويتي الشعرية فأنا أرى أن الإبداع في هذا اللحن يرجع لعدة أسباب : أولها مطابقة اللحن وتمشيه مع معاني القصيدة ! فالموضوع يتكلم عن حانة ليست للسمار فحسب ! ولكنها أيضاً حانة للأقدار .. فكم في هذا العنوان من خيال مجنح خصيب وكم في هذه الكلمات من معان شفيفة استطاع الموجي بعبقريته الفنية أن يصورها لنا ويعيد صياغتها ولكن بصورة جديدة مؤثرة صورتها لنا أوتار عوده وريشته الفذة الساحرة ! والسبب الثاني برأيي أنه كان يريد المحافظة على مكانة الشاعر الأدبية .. فالشاعر ليس بالأديب الصغير المألوف إنه طاهر أبو فاشا وما أدراك من طاهر أبو فاشا ؟؟ إنه من العمالقة فلا بد أن يكون اللحن على نفس الوتيرة من السمو والإبداع ليتناسب مع ما كتبه وصوره إحساس الشاعر .. أما السبب الأخير فهو الكوكب ! فاللحن موضوع لها وهي وحدها التي ستتمكن من إظهاره لنا بكل أمانة كما عَنى الشاعر وأراد الملحن ! لذلك أراد الموجي أن تتعانق أوتار عوده مع أوتار حنجرتها الفريدة الغامضة فيظهر لنا ذلك الشدو المعجز الذي لن يتكرر ! ولكن أين الثلاثة اليوم ؟ رحمهم الله جميعاً

[Hisham Khala]

تحليل جميل جدا و شامل للانتقالات المقامية و الانتقالات الايقاعية و بعض تكنيك العزف
و بالنسبة للايقاعات لقد تنقل الموجي بين الموازين 4/4 & 3/4 & 2/4 كما ذكر الاستاذ الالاتي عن السماعي الدارج 3/4 عند "أيكة الأطيار فى أغانيها لشاديها على الأغصان" ، ثم الايقاع الشبيه بالفوكس تروت 2/4 (دم تك) متمهل عند "ورحت إلى الطير أشكو الهوى .. وأسأله سر ذاك الجوى" و هذا الايقاع يعطي أحساس أن هناك شخص ماشي (رحت الي الطير).

بالنسبة لتكنيك العزف البيتزكاتو و هو النقر بالاصبع علي أوتار الالات الكمان و الفيولا و الشيللو و الكونترباص.
أما العزف بالأقواس فاسمه أركو Arco , و كلمة Arc معناها قوس ، و بالقوس يمكن عزف ليجاتو Legato (نغمات مترابطة و متصلة) و ممكن العزف أستاكاتو Staccato و هو العزف المتقطع ، أو سبياكاتو Spiccato و هو عزف بالقوس الذي يقفز فوق الاوتار (باللغة العامية بيتنطط علي الوتر) ، و الرعشة Tremulous

تحياتي و شكري للاستاذ الالاتي لهذا الموضوع الجميل

[الألآتى]

شرحت .. فأبدعت

وحللت .. فلحنت
لاغفا وترك !
ولا سكنت ريشتك !
سلمت لنا أستاذنا الآلاتي ...
وهذا اللحن من الألحان التي لايستطيع الإنسان سماعه في كل حين ... فوقعه شديد على النفس فلله در الموجي كيف جاء به ؟؟
أما بالنسبة لهذا اللحن العظيم .. فأنا أحس أن به شيئاً غامضاً لا أدري ما هو حتى الآن بالرغم من سماعي له مئات المرات وأذكر أنني عندما كنت أسمعه وأنا صغير كان يحدث لي شيئاًَ من الألم والقلق وكنت أجهل السبب .. ولازلت !
ومعذرة أستاذي فأنا لاأستطيع الكلام عن اللحن مثلك لأنك أنت من الموهوبين قبل أن تكون من المتخصصين ولكن اسمح لي أن أعلق عليه من زاويتي الشعرية فأنا أرى أن الإبداع في هذا اللحن يرجع لعدة أسباب : أولها مطابقة اللحن وتمشيه مع معاني القصيدة ! فالموضوع يتكلم عن حانة ليست للسمار فحسب ! ولكنها أيضاً حانة للأقدار .. فكم في هذا العنوان من خيال مجنح خصيب وكم في هذه الكلمات من معان شفيفة استطاع الموجي بعبقريته الفنية أن يصورها لنا ويعيد صياغتها ولكن بصورة جديدة مؤثرة صورتها لنا أوتار عوده وريشته الفذة الساحرة ! والسبب الثاني برأيي أنه كان يريد المحافظة على مكانة الشاعر الأدبية .. فالشاعر ليس بالأديب الصغير المألوف إنه طاهر أبو فاشا وما أدراك من طاهر أبو فاشا ؟؟ إنه من العمالقة فلا بد أن يكون اللحن على نفس الوتيرة من السمو والإبداع ليتناسب مع ما كتبه وصوره إحساس الشاعر .. أما السبب الأخير فهو الكوكب ! فاللحن موضوع لها وهي وحدها التي ستتمكن من إظهاره لنا بكل أمانة كما عَنى الشاعر وأراد الملحن ! لذلك أراد الموجي أن تتعانق أوتار عوده مع أوتار حنجرتها الفريدة الغامضة فيظهر لنا ذلك الشدو المعجز الذي لن يتكرر ! ولكن أين الثلاثة اليوم ؟ رحمهم الله جميعاً

أشكرك أخى العزيز أستاذ صالح على متابعتك

بالفعل لقد نجح الموجى فى توصيل وتأكيد معانى الكلمات

وهذه كانت سمة ملحنى الزمن الجميل .. أن يتشبعوا بالكلمة والمعنى .. ويؤكدوها بالموسيقى

[الألآتى]

تحليل جميل جدا و شامل للانتقالات المقامية و الانتقالات الايقاعية و بعض تكنيك العزف
و بالنسبة للايقاعات لقد تنقل الموجي بين الموازين 4/4 & 3/4 & 2/4 كما ذكر الاستاذ الالاتي عن السماعي الدارج 3/4 عند "أيكة الأطيار فى أغانيها لشاديها على الأغصان" ، ثم الايقاع الشبيه بالفوكس تروت 2/4 (دم تك) متمهل عند "ورحت إلى الطير أشكو الهوى .. وأسأله سر ذاك الجوى" و هذا الايقاع يعطي أحساس أن هناك شخص ماشي (رحت الي الطير).

بالنسبة لتكنيك العزف البيتزكاتو و هو النقر بالاصبع علي أوتار الالات الكمان و الفيولا و الشيللو و الكونترباص.
أما العزف بالأقواس فاسمه أركو Arco , و كلمة Arc معناها قوس ، و بالقوس يمكن عزف ليجاتو Legato (نغمات مترابطة و متصلة) و ممكن العزف أستاكاتو Staccato و هو العزف المتقطع ، أو سبياكاتو Spiccato و هو عزف بالقوس الذي يقفز فوق الاوتار (باللغة العامية بيتنطط علي الوتر) ، و الرعشة Tremulous

تحياتي و شكري للاستاذ الالاتي لهذا الموضوع الجميل


أستاذى الجميل دكتور هشام

لن أجاريك فى علمك ومعلوماتك بخصوص المصطلحات

وسأظل دائماً فى إحتياج لتدخلاتك التى تضيف لمعلوماتى .. وتؤكد توصيل المعلومة الصحيحة للمتلقى

أشكرك كل الشكر حبيب قلبى

[حسن كشك]

كلمات اغنية
حانة الاقدار
طاهر ابو فاشا
محمد الموجى
عام 1955



حانة الاقدار عربدت فيها لياليها ... ودارالنـور والهـوى صاحـى
هذه الازهار كيف نسقيها وساقيها ... بها مخمور كيف يـا صـاح


سألت عن الحب أهـل الهـوى ... سقاة الدمـوع ندامـى الجـوى
فقالـوا حنانـك مـن شـجـوه ... ومـن جـده بــك أو لـهـوه
ومـن كـدر الليـل أو صفـوه ... سلي الطير إن شئت عن شـدوه
ففـى شـدوه همسـات الهـوى ... وبرح الحنين وشـرح الجـوى

أيكة الأطيار في أغانيها لشاديها
على الأغصان ثورة الراح ِ
يا غريب الدار مِلْ بنا فيها نناجيها
مع الندمان واترك اللاحي


ورحت الى الطير أشكو الهـوى ... وأسألـه ســر ذاك الـجـوى
فقـال : حنانـك مـن جمـره ... ومـن نهيـه فيـك أو امــره
ومن صحـو ساقيـه او سكـره ... سلى الليل إن شئت عـن سـره
ففى الليل يبعـث أهـل الهـوى ... وفى الليل يكمن سـر الجـوى

دوحة الأسرار يا لياليها بواديها
هنا يلقاك صبح أفراح ِ
دائر دوار في بياديها يساقيها
على ذكراك بين أقداح



ولما طوانى الدجـى والجـوى ... لقيت الهوى وعرفـت الهـوى
ففـى حانـة الليـل خـمـاره ... وتلـك النجيـمـات سـمـاره
وهمـس النسـائـم أســراره ... وتحـت خيـام الدجـى نـاره
وفى كل شيـئ يلـوح الهـوى ... ولكن لمـن ذاق طعـم الهـوى


حانة الاقدار عربدت فيها لياليها
ودارالنـور والهـوى صاحـى
هذه الازهار كيف نسقيها وساقيها
بها مخمور كيف يـا صـاح


اسمعها ... فأشعر انى اغنيها .... وانى من يبحث ويسأل عن الهوى وسط محترفى الهوى والغرام ... سؤال مبتدئ مشتاق لهذا العالم ... يرضى بالجوى والعذاب والدموع ... لنداء داخله ليفهم سر حاله عشق تنتابه ..ويسأل ليحاول فك طلاسمها ... وتأتيه الاجابات طلاسم اخرى ... فيحتار قلبه المبتدئ الذى لا يدرى اهو عاشق ام لا ... لكنه نداء طبيعى داخله .. يريد ان يحسه ويمارسه ... وكله عذاب فى عذاب

شكرا اخى المايسترو على التحليل ... ولو انى كنت اتمنى ان احس ببعض العاطفة فى شرحك ... لكنك اسطى محترف ... ما تعرفش عواطف ... وما تعرفش غير شغلك ... ياعم شويه رقه والنبى ... دا اللحن يكاد الواحد منا يذوب وهو يسمعه

لكن نعمل ايه بقى معاك ... استاذ ومحترف
الله ينور يامايسترو

[حماد مزيد]

تحيه اعجاب وتقدير للأخوة جميعا
على هذه التحاليل الموسيقية والشعرية

ولي ملاحظة هنا بخصوص القصيدة
أرى أن الشاعر قد استخدم تفاعيل بحر الرمل في الأبيات
ذات اللون الأخضر ، و بحر المتقارب في الأبيات ذات اللون الأزرق

مع تصويب باللون الأحمر
لحرف سقط سهوا مع تكملة لأبيات
خلت منها القصيدة




حانة الاقدار عربدت فيها لياليها ... ودارالنـور والهـوى صاحـى
هذه الازهار كيف نسقيها وساقيها ... بها مخمور كيف يـا صـاح


سألت عن الحب أهـل الهـوى ... سقاة الدمـوع ندامـى الجـوى
فقالـوا حنانـك مـن شـجـوه ... ومـن جـده بــك أو لـهـوه
ومـن كـدر الليـل أو صفـوه ... سلي الطير إن شئت عن شـدوه
ففـى شـدوه همسـات الهـوى ... وبرح الحنين وشـرح الجـوى

أيكة الأطيار في أغانيها لشاديها
على الأغصان ثورة الراح ِ
يا غريب الدار مِلْ بنا فيها نناجيها
مع الندمان واترك اللاحي


ورحت الى الطير أشكو الهـوى ... وأسألـه ســر ذاك الـجـوى
فقـال : حنانـك مـن جمـره ... ومـن نهيـه فيـك أو امــره
ومن صحـو ساقيـه او سكـره ... سلى الليل إن شئت عـن سـره
ففى الليل يبعـث أهـل الهـوى ... وفى الليل يكمن سـر الجـوى

دوحة الأسرار يا لياليها بواديها
هنا يلقاك صبح أفراح ِ
دائر دوار في بياديها يساقيها
على ذكراك بين أقداح



ولما طوانى الدجـى والجـوى ... لقيت الهوى وعرفـت الهـوى
ففـى حانـة الليـل خـمـاره ... وتلـك النجيـمـات سـمـاره
وهمـس النسـائـم أســراره ... وتحـت خيـام الدجـى نـاره
وفى كل شيـئ يلـوح الهـوى ... ولكن لمـن ذاق طعـم الهـوى


حانة الاقدار عربدت فيها لياليها
ودارالنـور والهـوى صاحـى
هذه الازهار كيف نسقيها وساقيها
بها مخمور كيف يـا صـاح

[حسن كشك]

الله ينور عليك يا استاذ حماد
وقد قمت بإستكمال القصيدة

[صالح المزيون]

رؤى ونظرات في قصيدة حانة الأقدار

للشاعر المبدع طاهر أبو فاشا

إن تحليل قصيدة لشاعر عملاق مثل طاهر أبو فاشا ليس بالأمر اليسير حتى على أعظم النقاد مهارة وأكثرهم دُربة ... وذلك لأن الدراسة المتأنية لعمل أي شاعر واستقراء إبداعاته تحتاج منا إلى سبر أغواره للوقوف على بواعث انفعالاته التي حدت به لأن يكتب ويقول فَيفتِك ... وأنى لنا ذلك ؟؟
فقصائد الشاعر أبو فاشا مؤلمة الحواشي ملتهبة المعاني ضاربة في الوجدان ... تحس وأنت تقرؤها بهمس الشاعر في أذنيك وكأنه ذلك الجَرْس الخفي الذي يخاطبك بأفكاره وهو صِنْوُك .. فيحذرك تارة ويبشرك أخرى ثم يستجديك مرة ويأمرك مرات ثم يحنو عليك ويُعَنِّفُك وكل ذلك على نسق نضيد مُتوارٍ خلف كلماته وبين سطوره ... لله در أبيه إنه الشاعر !! إنه شاعر الليالي ...
والليالي هو عنوان أحد دواوينه حيث يقول :
والليالى بعد هذا أنا منها وهي مني
اسألوني أنا عنها واسألوها هي عني
بعد أن جاوزت سبعين وما زلت أغني
وعندما طلبت مني شاعرتنا السيدة بلقيس والأستاذ الرائع الباشا قمر الزمان تحليل قصيدة حانة الأقدار انتابني شعور من القلق غريب .. لم يحتمله فؤادي الكليم لاسيما وأنني منذ فترة ليست بالقصيرة أعيش وقلبي الخفاق حالة هدنة حذرة لايبغي فيها أحدنا على الآخر ليستريح كلانا من عناء الأشواق والمواجيد
لم عدنا أولم نَطْوِ الغرام
وفرغنا من حنين وألـم
ورضينا بسكون وسلام
وانتهينا لفـراغ كالعدم
ولكن الحظ أبى علي إلا أن ينكأ جراحي المندملة في ذاكرة المشاعر ويقذف بي إلى عتبات تلك الحانة لمنادمة الأقدار من جديد ... ولا بأس في ذلك فأحياناً تختبئ اللذة خلف أطياف الألم كمن يشتار العسل وهو طروب بلسعات النحل الحانية ليهنأ في الختام برشفة من ذلك الشهد المصفى ... فلعلها تنسيه أشواك الطريق الوعرة الموصلة إلى حانة الأقدار ...
والشكر كل الشكر لأستاذتي بلقيس وأستاذي الباشا لأنهما أعاداني إلى تلك الأشواق والترانيم ..
حقيقة وكما أسلفت فقصائد شاعرنا أبو فاشا مُتقِدةُ المعاني والتراكيب وهي ليست متاحة للدارسين والقراء بشكل موسعٍ كبير, وذلك لندرتها من حيث الطباعة والتجميع , ومما يزيد الأمر تعقيداً على الناقد أيضاً أن هذه القصيدة من قصائده بالذات يكتنفها كثير من الغموض والشفافية في آن واحد ويحس قارئها بأنها نسج بديع محكم حبكته لنا يد الأقدار ليحجب عنا ماتوارى خلف غياهب تلك النفس البشرية المعذبة من كوامن وأسرار ليست مما يذاع حتى على أقرب الأصدقاء والخلطاء ولا تقف القصيدة عند هذا الحد فحسب بل تتجاوز تلك المرحلة الضبابية حتى تصل إلى مرحلة الكف عن الذات والتكتم عن النفس فتقف حائراً أمامها ليس لك معينٌ سواها فهي وحدها من تمنحك لفهمها جرعات من التأمل تبعاً لما آلت إليه حالتك من الوجد والتأثر فجرعة إثر جرعة وصورة خلف صورة إن سمحت لك بذلك واتخذتك نجياً وذلك دأبها متشابه في التناول والتشخيص مختلف في العلاج والتضميد .. فكلٌُ حسب مشاعره وجراحه فهناك من يقرأ فيها الأمل وهناك من يعرف منها الألم وهناك من يرتمي إلى كلماتها طائعاً فتأسره ويهنأ بذلك القيد الرحيب وهناك من يفر منها هارباً من شخوص أشجانه ...
وأرى أن النقد حقيقة ربما يكون مختلفاً بعض الشئ مع هذه القصيدة إجلالا لها ورهبة منها فلا أريد تشويهها بالدراسة المنهجية من اللغة والنحو والعروض والأسلوب والصور والتراكيب إلخ بقدر ما أود التركيز على ما استتر خلف تلك المقاصد والمعاني من الصور الغيبية والنداءات المحزنة والصراع الفتاك بين مظالم هذه الحياة القاسية ولوعة التسآل والحنين إلى الهوى والحبور فقصيدتنا هذه غريبة الأطوار والمسالك التي مازال سر إبداعها مخبوءً لدى الشاعر حتى قضى ذلك السر بانتهائه ومغادرته لحانة الحياة التي ربما كان يعبر عنها بحانة الأقدار ...
حانــة الاقدارعربدت فيها لياليهـا
ودارالنــــــور والهــــــوى صاحي
هذه الازهار كيف تسقيها وساقيها
بهــــــا مخمــــــور كيف يــا صاح

ترى ماالذي كان يود أن يخبرنا به شاعرنا من وراء هذه الكلمات ؟؟ أهو الأسى والضجر من مفارقات هذه الحياة الكئيبة وعربدة أقدارها ؟ أم التأمل والبحث عن ذلك المكان البعيد الهادئ الذي يأسو الجراح ويهدهد القلوب حتى وإن كان ملتحفاً بالوهم وأقنعة الخيال ؟ أم كان ينزع إلى التفلت من أغلال الصواب وقيود الشهوات ؟ أم .. أم !! لست أدري فهناك الكثير والكثير من الاحتماليات المحتجبة خلف معاني الشاعرعلى أية حال ذلك هو الشعر الذي يأسر العقول ويفتن الخواطر ويحرك الأحاسيس لما يحتويه من المعاني والصور الثرة حمالة الأوجه والمقاصد وكأنه يعيد إلى مسامعنا قول الشاعر أبي الطيب :
أنام ملء جفوني عن شواردها
ويسهر الخلق جراها ويختصم
وربما استطاع قراء هذه القصيدة من المتذوقين العاشقين إيجاد العديد والعديد من المقاصد والمعاني التي يلحظونها بعين حالهم وباستقراءات أنفسهم التي تتطابق مع ذواتهم لنخلص في النهاية إلى روضة من المبتغيات والمقاصد والاحتمالات المخبوءة خلف نجوم هذه الكلمات لنخلص في النهاية إلى تسجيل مرجعية في حالات النفس البشرية لدى الشعراء ...
كما أنني أستبعد أن يكون الشاعر بهذه القصيدة أراد أن يسوق لنا بعضاً من تجاربه الفارغة ! لأنه أسمى من ذلك فهو خبير متبصر بحقائق الأمور وأظنه ممن يرى النتيجة في الحدث قبل وقوعه !
والذي أميل إليه أن شاعرنا أبو فاشا اتخذ من الرمزية له مركباً ليَعبُر بنا هذا الموقف الأليم وليصف لنا حالة من حالات الصراع ما بين العقل والوجدان يُعلمُنا من خلالها مراحل التيه والحيرة الفتاكة التي ربما كان يمر بها خلال أزمة نفسية حادة اعترته وهو في ريعان شعوره وميعة هواه ... ويؤكد ذلك حسب وجهة نظري سيرة الشاعر وحياته العملية على الصعيد الشخصي والاجتماعي .. وهنا أذكر أن معرفة الشاعر ودراسة سيرته الشخصية تعتبر من أهم الأدوات لفهم نصوصه ! فشاعرنا كان طالباً في معهد الزقازيق الديني الأزهري وقد شكل هذا المعهد النزعة الدينية الغامرة لدى الشاعر أيّما تشكيل وقد ظل شاعرنا مزهواً محاطاً بتلك التعاليم التي زرعها في داخله أساتذته العظماء النابهون والتي لازمته طيلة حياته وقد عمل بالمعهد الديني ثم كان سكرتيراً في وزارة الأوقاف كذلك فإنه ينتسب إلى أسرة عريقة من الأسر المحافظة الملتزمة التي يصعب عليها تقبل فكرة العبث واللهو في مسارب الحياة وكل ذلك ربما كان من شأنه أن يُلجِئ الشاعر إلى التخفي خلف معالم تلك الشخصية التي تنشد الدعابة والارتياح في حانة من الحانات لتشتري الهوى وتبيع الرشاد أو لعله رغب في أن يتخفى فيكون الظل المحاكي لشخصية ذلك العاشق المجهد الحيران الذي راح ينشد دواءه بين أدوية الراح وأنامل الألحان وعبق الندامى فهو يصف لنا حانة من الحانات ربما كانت حقيقية تبيع الأماني والهوى وربما كانت حانة تختلف إليها الأقدار من كل تصريفٍ وقضاء لتدفع الناس من كُوَّتِها كلٌ في طريق ! والأمر سواء فلا خيار مع الحانات فهي الحاكمة المتصرفة وكأنها نحو الشجون تقودنا ركابا !
سألت عن الحب أهل الهـــــوى
سقاة الدموع ندامى الجــــــوى
فقالو حنانك من شجـــــــــــوه
ومن جده بك او لهــــــــــــــوه
ومن كدر الليل أو صفـــــــــوه
سلى الطير أن شئت عن شدوه
ففي شدوه همسات الهـــــــوى
وبرح الحنين وشرح الجــــوى

أيكة الأطيار في أغانيها لشاديها
على الأغصان ثــــــــــورة الراح ِ
يا غريب الدار مِلْ بنا فيها نناجيها
مع الندمان واتـــــرك اللاحـــــــــي

ورحت إلى الطير أشكو الهوى
وأسأله سر ذاك الجـــــــــــوى
فقال حنانك من جمــــــــــره

ومن نهيه فيك أو أمــــــــره
ومن صحو ساقيه أو سُكـره
سلى الليل إن شئت عن ســره
ففى الليل يُبعث أهل الهـــــوى
وفى الليل يكمن سر الجــــوى

دوحة الأسرار يا لياليها بواديها
هنا يلقاك صبح أفـــــــــــــــراح ِ
دائر دوار في بياديها يساقيها
على ذكــــــــــــــراك بين أقداح


ومع الليل تكبر المأساة فينكمش الضمير وأراه سائراً متجهاً إلى تلك الحانة وكأنني أسمع صيحاته في تلك الطريق الشائكة مردداً قول ناجي :
فرأيت فيما أبصرت عيني
ملهى أُعد ليبهج الناسا
يجلون فيه فرائد الحسن
ويباع فيه اللهو أجناسا
لم لاتذوق كؤوسهم شفتي
إن الحِجا سُمّي وتدميري
في ذمة الشيطان فلسفتي
ورزانتي ووقار تفكيـري
وسريعاً تقوده خطاه مضطرباً إلى أجواء تلك الحانة حانة الشفاء والنقاهة أو ربما كانت حانة الشقاء والندامة فلا أحد يعلم عن سورة الكأس إن تأججت في الشفاه واتخذت طريقها إلى القلوب قبل العقول فماذا تكون النتيجة ؟ لاأحد يعلم ... عجيبة تلك الكؤوس ! كم تحتوي من المتناقضات والأسرار ؟ يشربها الحيارى في مجلس واحد فتضل بعضهم وتهدي البعض (إلى مبتغاه ... احتراس) ويرشفها الصديقان فتأسر أحدهما وتطلق العنان للآخر وشاعرنا كان جاهلاً بما سيؤول إليه أمره لأن خيله لم تكن قد اعتادت السبق في تلك المضامير الثملة أو ربما كان شاعرنا مكبل الإرادة مسلوب الأفق يرسف في قيود الهوى وأغلال الرغبات ؟ لست أدري على أية حال هو أيضاً لم يكن يدري بعدُ ماذا تخبئ له الأقدار في تلك الحانة من المفارقات العجيبة ولكنه بما بقي له من رمق أخير كان مستعداً لتقبل أسوأ الحالات وأجمل اللحظات في آن واحد ... وكان بما لديه من رغبة جامحة وأمل جارف وفضول مستعر كان يهيئ نفسه إما لنصر مؤزر في حربه مع المجهول أو لهزيمة نكراء قد اعتاد عليها منذ صباه ... فجراحه لم تزل رطبة ندية تقاوم هجمات الاندمال وهو لم يزل صادياً يشتهي الري والخلاص ويطمع في الانعتاق من الحيرة والتيه متطلعاً إلى الحقيقة والخلود فطفق يسأل أهل تلك الحانة عن الحب والهوى بلهفة الغريب واستحياء اليتيم لعله يجد عندهم ما يطفئ لظى السؤال ولكن أهل الهوى في حانتهم تلك لم يجيبوه بل أحالوه للطير ليخبره بموجدات العشق والغرام وهذا أمر متوقع كان بالحسبان إذ كيف لهم أن يجيبوه وهم المخمورون الثمالى ؟ ألم يصفهم الشاعر بقوله : هذه الازهار كيف تسقيها وساقيها بها مخمور؟ فربما كانوا في حالة من الوجد لم تسمح لهم بإجابته أوربما ضنوا عليه بأسرار الهوى رحمة بفؤاده الغض الذي يلوح لهم من وراء عينيه الدامعتين وربما عمدوا إلى ادعاء الجهل لرغبتهم في أن يكتشف الشاعر بنفسه الإجابة عن تساؤلاته في الحب ... فما كان منهم إلا الإلماح له بأن الحب والهوى قرينان للدموع والجوى لايكادان يفترقان كالطير الذي لايستطيع مفارقة شدوه وغنائه فهما متلازمان إلى الأبد ومن غناء الأطيار تنبعث الراحة والسلوان ومع ترانيمها العذبة وشدوها الطروب تتكشف همسات الهوى ويعلن برح الحنين وشرح الجوى ! ولكن الامر جاء بالعكس ولم يجبه أحد على سؤاله حتى في تلك الأيكة الثملة بالأغاني والتغاريد ففهم عجزها عن إجابته لأنها صرفته إلى الليل الحكيم ... فمضى عنها وتركها هانئة وادعة تطرب لتلك الأقدار في أمرها ونهيها وكأنها لاتكترث لأي شئ سوى أنها لاتريد أن تصحو من تلك النشوة المحببة فتنحدر من الحلم الوثير إلى الواقع المرير !
وراح مسرعاً ينشد الليل ليخبره عن سر الهوى ففي الليل يبعث أهل الجوى وفي الليل تشرق شمس الهوى ...
ولما طوانى الدجى والجـــوى
لقيت الهوى وعرفت الهـــوى
ففى حانة الليل خمَـــــــــــارُه
وتلك النجيمات سٌمّْــــــــــارُه
وهمس النسائم أســـــــــراره
وتحت خيام الدجى نـــــــــاره

وفى كل شيئ يلوح الهـــــوى
ولكن لمن ذاق طعم الهـــــوى

ما أحوج الشاعر إلى الليل ... إنه عالم من السحر والفتون يبعث الأماني مشرقة خلف سحائب الأسى والأنين فتتراءى تلك الصور راقصة لتبعث في النفوس أمل اللقاء ودفء الظنون إنه النور الساطع المسلط على لغة المشاعر وصياغة الأحاسيس وتناول الأحلام إنه الذروة الصافية والعمق المسكر وذلك مادفع بالشاعر بغية اكتمال الصورة لديه أن يمر مابين ليلة وسواها من أمام تلك الحانة آخذاً معه حقيبة ملآى بالنسيان والسذاجة ليتزود بهما إن انتصرت عليه تلك الحانة ونجحت في التقامه لجوفها ... فهو لايدري ماذا سيفقد بالداخل !
نعم كان يمر في كل ليلة بخطى جبانة بطيئة تثقلها سلاسل الأعراف وحجارة المبادئ وقد كان يلاحظ في كل مرة يمر فيها من أمام تلك الحانة الثملة أن بابها النشوان يراوده عن حزنه وآلامه ويلوح مغرياً له برتاجه , فيمضي الشاعر عنه مسرعاً يرمقه بطرف خفي ورغبة متوارية تحت وقع خطواته المكابرة ولكن الباب بحكم خبراته الليلية كان ماكراً لدرجة كبيرة فقد كان يلاحظ نظرات الشاعر الظامئة عندما يحدق به ولاغرابة في ذلك لأنه كان يعمل في وظيفة جريئة إنه يعمل (باب حانة) ذلك كان مسمى وظيفته وقد اختير لهذه الوظيفة لأنه من أسرة عتيقة امتهنت التجارة مع الحانات والأفئدة فأبوه وجده كانا شجرتين قديمتين في كرمة تلك البلدة وكانا على صلة معتقة بمعصرتها ... وتوالت الشهوات واستبد الفضول فتكرر المرور وعلا صوت الهوى بداخله وكأنه نشط من وقار وهو يردد :
ســـألثم كل شيء في طريقي
وأســقط كل شيء من حسابي
وأُخرِس كل صوت من ضميري
وأشــطب كل رشد من كتابي
أنا الأيــام آذتنـــي ودوما
تتابعنـي بألحـاظٍ غِـضــاب
وســـوف أذيقها ماجرعتني
فقد كشــرت عن سُمّي ونابي
فلا لمبادئي ســــأبيع عقلي
لعاطفتـي ... وأنعم بالتغابـي
هذا ما استقر في وجدان الشاعر لأنه كان تواقاً لخوض تلك التجربة بعد عدة صراعات مع ذاته اليائسة المتردية وبقي له أن يدعو الليل معه ضيفاً على تلك الحانة ليعرف ما استتر من أسرار الهوى والجوى فأذاب نفسه مع الليل والتحف بظلامه وكأنه نديمه الحميم وأخذ يحاوره ويسارره ويتنادمان ويتناجيان غير مبالين بهجمات الدقائق وطعنات الساعات وذلك ما كانت تصبو إليه روح الشاعر أن يكون الليل نديمه في تلك الحانة الذاخرة بكل لون وفصل وبكل نكهة وعبير وبكل صدفة وتدبير وكأنما انطوى ذلك العالم الكبير في عتباتها المتواضعة الساهرة ولم يلبث أن جلس هو وصديقه على إحدى الأرائك القلقة تقابلهما نافذة تطل على شرفة الأماني لتمنع فضول النسمات ومن خلفهما جدار مخلص أمين يحرسهما من تلصص الهموم والآلام ...
ودارت الكؤوس بين الندامى لتعزف على أوتار القلوب فتخرج وفوداً من الألحان تتسلل من كل المقامات ولا اضطراب ولا نشاز .. والشاعر بين ذلك كله يتأمل بإحساس مفرط متوقد مايدور حوله من مشاعر شتى لم يكن يوماً ليتخيلها قط .. وبدا قلبه خافقاً بالحب نابضاً بالحياة واستطاع في ذلك المجلس الندي أن يتوصل إلى رؤية الصورة المخبوءة خلف كل صورة مثّلت ومثَلت أمامه وتمكن كذلك من النفاذ إلى النقيض المتواري خلف كل وجه من الوجوه ومشاهدته على حقيقته فكانت تفرحه صورة ويبكيه نقيض تسعده قيمة ويهدمه مبدأ ! وهكذا تمكن من الوصول إلى السرائر وما أجمله وما أقساه من شعور ! لقد سقطت الأقنعة وبدأت الوجوه تختلف شيئاً فشيئاً لتعكس وتشف عن الملامح الحقيقية للروح المختبئة خلف أديم الجسد وأصبغة التطبع ... وهكذا كان غارقاً في الاستقراء والتأمل سابحاً مع تلك الرؤى حتى إذا سكر السقاة وهدأ الضجيج وثارت العواطف وسكنت العقول وبدأت النجيمات بالانسحاب من مواقعها بعد أن أدت عملها على الوجه الأكمل وأرسلت الشمس بعضاً من ومضاتها لتوقظ الباب النائم فيأذن لها بالدخول وحان الوداع ... عند ذلك كان لابد لليل من الرحيل فقد فرغت الدنان وترنحت الأقداح فمضى الشاعر يعانق الليل ويصطحبه مودعاً للباب ليقول له :
أيها الليل الجميل كنت أراك منذ زمن بعيد ولكني لم أعرفك عن كثب ولم ألحظ سحرك وجمالك إلا بعد أن رافقتك في هذه الرحلة العميقة .. في كل مساء كنت تأتي لتلفني بعباءتك المشرقة لتأخذني إلى عوالمك البكر ولكني لم أكن ألحظ من تلك العباءة إلا مايسد عيني عن تلك المباهج والفتن التي تملأ الأفق ! ولكني عندما تجاوزت حدود آلامي وسدود أحزاني عبرت رغم عباءتك إلى واحة الأمل ورياض الأماني فكل ذلك كان بداخلي ولكن مشكلتي أنني لم أكن أعلم أنه بداخلي لأنني لم أعتد خوض غمار التجارب ... فضحك الليل وبدأ يجرجر أذياله بالانسحاب مبتعداً عن الشاعر شيئاً فشيئاً قائلاً له : إن الهوى يانديمي الأليف منثور مترامي على جنبات الزمن وأعتاب الحياة فهو في كل يوم يعانق الفجر ويداعب الغروب ولكن من منا يلمحه بقلبه ويستشعره بوجدانه ؟ وهنا نجد الشاعر قد اشترط حالة حكيمة بليغة لاقتباس ذلك الهوى وشرطه ذاك ينحصر في ذات الرائي وفي أعماق المخامِر ... وكأن الشاعر يريد أن يكمل لنا رؤيته في تلك القصيدة ويقول لنا في ختام قصيدته :
ولما طوانى الدجى والجـــوى

لقيت الهوى وعرفت الهـــوى

وفى كل شيئ يلوح الهــــوى

ولكن لمن ذاق طعم الهــــوى

ليخبرنا أن الليل أجابه بقوله :
أغادرك الآن وأنا سعيد بك لأنك أدركت الهوى ولقيته مطوياً بداخلك قبل أن تنشده عند سواك في الخارج وذلك لأنك قبل كل شئ أردت معرفة الهوى فبحثت عنه ولو لم تقدم الإرادة لم تكن لتعرفه حتى الآن وبعد أن طلبته بحثت عنه فوجدته وبقي لك أن تذوقه فتعتاد حلاوته وتدمن أشواكه وقد ذقناه سوياً في هذه الليلة الهانئة وثق تماماً أنك لن تضيعه بعد الآن فمن ذاق منه رشفة واحدة لن ينساها مدى الحياة !

[حماد مزيد]

شاعرنا المزيون
لقد أكرمت وأغدقت


سألتُ عن الشعـر أهل الندى
فقالــوا هنـــالك في المنتدى


زعيمُ المعـاني على جَـرْسه ِ
تـَحِنُّ الأغانــــــي له خـُرَّدا



لـَمِنْ شعره واردات الضحى
ملأن جــرار الهوى عَسْجدا


ومِن نثـــره عائدات المسا
قطفن ثمـــار النوى عَنـْجَدا


مع أجمل تحية
لأستاذنا وشاعرنا المزيون

[انور الحارث]

التحليل منقوص

براى الشخصى انه........... كجسد بلا روح يحتاج التحليل الموسيقى فيه

الى تحليل الكلمة والتغلغل والتوغل للمعنى وربطهماا بعضااا ببعض فلا انفصال بين ال معنى و الكلام والنغم

سابقا ماخلا تحليل لك من شرح ادبى لغوى منذ فترة وانت تتهرب لتضخ علينا هذه التحاليل الجامدة الخالية من الروح لعل المانع خيرا؟

ثناءى وتقديرى لكل جهد بذلته بهذا التحليل اتمنى ان تتقبلوا راى برحابة صدر
وقد كان اللسان المبلوع وليس المسموع ومن المفروض ان تسمعه

انور الحارث

[الألآتى]

التحليل منقوص

براى الشخصى انه........... كجسد بلا روح يحتاج التحليل الموسيقى فيه

الى تحليل الكلمة والتغلغل والتوغل للمعنى وربطهماا بعضااا ببعض فلا انفصال بين ال معنى و الكلام والنغم

سابقا ماخلا تحليل لك من شرح ادبى لغوى منذ فترة وانت تتهرب لتضخ علينا هذه التحاليل الجامدة الخالية من الروح لعل المانع خيرا؟

ثناءى وتقديرى لكل جهد بذلته بهذا التحليل اتمنى ان تتقبلوا راى برحابة صدر
وقد كان اللسان المبلوع وليس المسموع ومن المفروض ان تسمعه

انور الحارث


أشكرك أخى العزيز على مداخلتك

بخصوص التحليل النصى .. لقد كنت بالفعل أتطرق لكلمات الأغنية فى بعض تحليلاتى

ولكن اسلوبى الساخر بعض الشئ .. والذى لم أستطع التخلص منه

لم يعجب البعض حينها .. ونصحونى نصيحة أخوية .. أن أترك تحليل الشعر لأهله .. وقد فعلت

وبالنسبة لقصيدة حانة الأقدار .. فلقد قام الأستاذ صالح المزيون بكتابة مقال ثرى وجميل محللاً القصيدة بكثير من البراعة

أنصحك بقراءته

أشكرك مرة أخرى

[بلقيس الجنابي]

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( حانة الأقدار )


كلمات : طاهر أبو فاشا

ألحان : محمد الموجى

غناء : أم كلثوم

الحديث فى هذه القصيدة يطول ويتشعب

لا أقصد طبعاً الحديث عن كلمات القصيدة ومعانيها .. فهذه ليست مهمتى ولا تخصصى

ولكنى أقصد بالتأكيد الحديث عن اللحن

وقبل أن ابدأ فى تحليل القصيدة نغمياً .. أحب أن أقص عليكم ماسمعته .. أو على وجه الدقة ما قرأته بخصوص هذه القصيدة

فعندما سمعت أم كلثوم اللحن من محمد الموجى .. إستعادته مرة أخرى .. وعندما إنتهى .. إستعادته مرة ومرات

فخشى الموجى أن يكون باللحن شيئاً ما لم يعجب الست .. فسألها .. لماذا إستعدتى اللحن عدة مرات .. ولماذا لذتى بالصمت بعدها

قالت له .. لقد كنت أبحث عن أى غلطة فى اللحن .. ولم أجد ... إنتهت القصة

فى الحقيقة .. إن الموجى تفوق على نفسه فى هذا اللحن ولم يخيب ثقة أم كلثوم فيه

وكما قال أستاذنا عمار الشريعى .. إن هذا العمل عبارة عن عدة ألحان أو عدة أغنيات فى لحن واحد

فكل كوبليه مختلف تماماً عن الأخر ..

سنلاحظ أولاً .. أنه ليس فى اللحن أى لازمة موسيقية .. لا توجد موسيقى منفصلة .. بإستثناء المقدمة فقط

والمقدمة عبارة عن جملة موسيقية واحدة .. تقوم بها الوتريات بطريقة البستكاتو .. أو النقر بالأصبع على الأوتار

يصاحبها القانون .. وترد عليه الوتريات بطريقة الأركو .. أى بإستعمال القوس

سنسمع أيضاً فى هذه المقدمة الموسيقية القصيرة .. ألة المثلث .. وهى ترد خلف الموسيقى

ووجود المثلث فى المقدمة مقصود .. للإيحاء بجو الحانات وأصوات الكئوس .. هكذا يفكر ملحنى الزمن الجميل

يبدأ الكورال فى الغناء .. وجدير بالذكر أن الكورال يقوم فى هذا العمل بدور كبير جداً

حيث أنه يقوم بالربط بين الكوبليهات بدلاً من اللازمة الموسيقية

المقام المستعمل هو الكرد .. الكرد بجماله وأصالته .. وليس الكرد الذى نسمعه هذه الأيام

نسمع أيضاً فى المقدمة إيقاع السنباطى وهو إيقاع رباعى الميزان

تغنى أم كلثوم ( سألت عن الحب أهل الهوى ) من الكرد ومع إيقاع السنباطى أيضاً

وتظل مع الكرد حتى تغنى ( سل الطير إن شئت عن شدوه ) فنجدها تحولت لمقام الراست

وتظل مع الراست لنهاية الكوبليه

ويغنى الكورال ( أيكة الأطيار فى أغانيها لشاديها على الأغصان ) من الراست

ويسلم الغناء لأم كلثوم .. بدون أى لازمة موسيقية كما ذكرنا من قبل

تغنى أم كلثوم ( ورحت إلى الطير أشكو الهوى .. وأسأله سر ذاك الجوى ) من الراست أيضاً

وهنا نتوقف قليلاً .. لنعرف سر جمال وتفرد هذا اللحن

لقد أراد الموجى أن يلحن هذا الكوبليه من الراست ..

الطبيعى أن يضع الملحن لازمة موسيقية أو حتى كورالية .. ثم يسلم المطرب من المقام الذى سيغنى منه

ولكن عمنا الموجى بدأ هذه التحويلة من بدرى .. بدرى جداً

فاكرين عندما غنت أم كلثوم ( سل الطير إن شئت عن شدوه ) من الراست فى نهاية المذهب ؟

لقد بدأ الموجى الراست من نهايات المذهب .. وليس عند التسليم للمطرب

وقام بعدها الكورال بالغناء من نفس المقام لتأكيده

وهذا ماسيتبعه الموجى فى القادم من الكوبليهات .. سيبدأ التحويل للمقام الجديد .. من نهايات الكوبليه السابق

توقفنا عند أم كلثوم وهى تغنى ( ورحت إلى الطير أشكو الهوى .. وأسأله سر ذاك الجوى ) من الراست

وتظل مع الراست أيضاً حتى تصل إلى ( ففى الليل يبعث أهل الهوى .. وفى الليل يكمن سر الجوى )

فنجد تحويلة لمقام الحجاز كار .. ومن نفس درجة الكرد

وتسلم أم كلثوم للكورال الدفة .. فيغنى ( دوحة الأسرار يالياليها لواديها ) من الحجاز كار

ولقد عرفنا مما سبق أن أم كلثوم ستغنى الكوبليه القادم من نفس المقام ( الحجاز كار )

وتغنى فعلاً أم كلثوم ( ولما طوانى الدجى والجوى .. لقيت الهوى وعرفت الهوى )

وتظل مع الحجاز كار حتى تعود للكرد مرة أخرى عند ( وفى كل شئ يلوح الهوى .. ولكن لمن ذاق طعم الهوى )

ويعود الكرال للبداية مرة أخرى .. ليغنى ( حانة الأقدار عربدت فيها لياليها ) من الكرد

وتنتهى القصيدة .. واللحن الرائع البديع .. الذى يندر أن نجد مثله .. حتى فى زمن الفن الجميل

جدير بالذكر أن الإيقاعات تتغير وتتبدل مع كل كوبليه .. فنسمع السنباطى بجوار الفوكس تروت وأيضاً السماعى الدارج بجانب الواحدة الكبيرة

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع


تحليل رائع جدا طبعاً أول مرة أقرأ تحليلا موسيقيا وادنده معك موسيقارنا الخالد الاستاذ محمد ألألآتي
وأعجبني أكثر ما أروده الشاعر الناقد الاستاذ صالح المزيون تحليل راقي جاء متمم لما أبدعت سيدي من شاعر وناقد وموسيقار وأتمه الدكتور هشام فأكتمل النصاب ، نعم ما اروعكم جميعا ألحانكم تروي الوجدان بزخات الصدق البريء
فيغدو القلب منها حقلاً للمحبة والشوق للُقا الحبيب
الحان لها نعومة الندى وعذوبته الصافية
يأتي عزفك العذب ..
ليصب في صحاري الإبداع المميزة
فتنهض من بين طياتها كل هذه الروعة
لروحك ولمشاعرك الفياضة شوق وحب وردة غضة الغصن مني
وما زلت أتمنى لحن قصيدة أُنادي أسمري المحيّا كما أو أشبه لحانة الأقدار ، خالد كما ابداع السيدة ام كلثوم والشاعر العظيم طاهر ابوفاشا ، تُرى
تُرى سيدي هل سنجد يوما مكانا لنا بينهم !؟
نعم إن كنت حاضرة الحياة أو بعد الرحيل .. نعم سنكون وأعظم أيضا نعم سنكون مثلهم وتتحدث وتكتب عنا الاجيال عن عملاقين صادفتهم الشاعرة بلقيس الجنابي { الملحن القدير الاستاذ محمد علي الزوالي ، الملحن القدير الاستاذ محمد ألألآتي } صدقا ابدعتم وهذه كلمة بلقيس الجناب في حياتها وبعد الممات { بعيد الشر عني :p} شكرا لك
شكرا سيدي
__________________

[بلقيس الجنابي]

رؤى ونظرات في قصيدة حانة الأقدار




للشاعر المبدع طاهر أبو فاشا



إن تحليل قصيدة لشاعر عملاق مثل طاهر أبو فاشا ليس بالأمر اليسير حتى على أعظم النقاد مهارة وأكثرهم دُربة ... وذلك لأن الدراسة المتأنية لعمل أي شاعر واستقراء إبداعاته تحتاج منا إلى سبر أغواره للوقوف على بواعث انفعالاته التي حدت به لأن يكتب ويقول فَيفتِك ... وأنى لنا ذلك ؟؟
فقصائد الشاعر أبو فاشا مؤلمة الحواشي ملتهبة المعاني ضاربة في الوجدان ... تحس وأنت تقرؤها بهمس الشاعر في أذنيك وكأنه ذلك الجَرْس الخفي الذي يخاطبك بأفكاره وهو صِنْوُك .. فيحذرك تارة ويبشرك أخرى ثم يستجديك مرة ويأمرك مرات ثم يحنو عليك ويُعَنِّفُك وكل ذلك على نسق نضيد مُتوارٍ خلف كلماته وبين سطوره ... لله در أبيه إنه الشاعر !! إنه شاعر الليالي ...
والليالي هو عنوان أحد دواوينه حيث يقول :
والليالى بعد هذا أنا منها وهي مني
اسألوني أنا عنها واسألوها هي عني
بعد أن جاوزت سبعين وما زلت أغني
وعندما طلبت مني شاعرتنا السيدة بلقيس والأستاذ الرائع الباشا قمر الزمان تحليل قصيدة حانة الأقدار انتابني شعور من القلق غريب .. لم يحتمله فؤادي الكليم لاسيما وأنني منذ فترة ليست بالقصيرة أعيش وقلبي الخفاق حالة هدنة حذرة لايبغي فيها أحدنا على الآخر ليستريح كلانا من عناء الأشواق والمواجيد
لم عدنا أولم نَطْوِ الغرام
وفرغنا من حنين وألـم
ورضينا بسكون وسلام
وانتهينا لفـراغ كالعدم
ولكن الحظ أبى علي إلا أن ينكأ جراحي المندملة في ذاكرة المشاعر ويقذف بي إلى عتبات تلك الحانة لمنادمة الأقدار من جديد ... ولا بأس في ذلك فأحياناً تختبئ اللذة خلف أطياف الألم كمن يشتار العسل وهو طروب بلسعات النحل الحانية ليهنأ في الختام برشفة من ذلك الشهد المصفى ... فلعلها تنسيه أشواك الطريق الوعرة الموصلة إلى حانة الأقدار ...
والشكر كل الشكر لأستاذتي بلقيس وأستاذي الباشا لأنهما أعاداني إلى تلك الأشواق والترانيم ..
حقيقة وكما أسلفت فقصائد شاعرنا أبو فاشا مُتقِدةُ المعاني والتراكيب وهي ليست متاحة للدارسين والقراء بشكل موسعٍ كبير, وذلك لندرتها من حيث الطباعة والتجميع , ومما يزيد الأمر تعقيداً على الناقد أيضاً أن هذه القصيدة من قصائده بالذات يكتنفها كثير من الغموض والشفافية في آن واحد ويحس قارئها بأنها نسج بديع محكم حبكته لنا يد الأقدار ليحجب عنا ماتوارى خلف غياهب تلك النفس البشرية المعذبة من كوامن وأسرار ليست مما يذاع حتى على أقرب الأصدقاء والخلطاء ولا تقف القصيدة عند هذا الحد فحسب بل تتجاوز تلك المرحلة الضبابية حتى تصل إلى مرحلة الكف عن الذات والتكتم عن النفس فتقف حائراً أمامها ليس لك معينٌ سواها فهي وحدها من تمنحك لفهمها جرعات من التأمل تبعاً لما آلت إليه حالتك من الوجد والتأثر فجرعة إثر جرعة وصورة خلف صورة إن سمحت لك بذلك واتخذتك نجياً وذلك دأبها متشابه في التناول والتشخيص مختلف في العلاج والتضميد .. فكلٌُ حسب مشاعره وجراحه فهناك من يقرأ فيها الأمل وهناك من يعرف منها الألم وهناك من يرتمي إلى كلماتها طائعاً فتأسره ويهنأ بذلك القيد الرحيب وهناك من يفر منها هارباً من شخوص أشجانه ...
وأرى أن النقد حقيقة ربما يكون مختلفاً بعض الشئ مع هذه القصيدة إجلالا لها ورهبة منها فلا أريد تشويهها بالدراسة المنهجية من اللغة والنحو والعروض والأسلوب والصور والتراكيب إلخ بقدر ما أود التركيز على ما استتر خلف تلك المقاصد والمعاني من الصور الغيبية والنداءات المحزنة والصراع الفتاك بين مظالم هذه الحياة القاسية ولوعة التسآل والحنين إلى الهوى والحبور فقصيدتنا هذه غريبة الأطوار والمسالك التي مازال سر إبداعها مخبوءً لدى الشاعر حتى قضى ذلك السر بانتهائه ومغادرته لحانة الحياة التي ربما كان يعبر عنها بحانة الأقدار ...

حانــة الاقدارعربدت فيها لياليهـا

ودارالنــــــور والهــــــوى صاحي
هذه الازهار كيف تسقيها وساقيها
بهــــــا مخمــــــور كيف يــا صاح



ترى ماالذي كان يود أن يخبرنا به شاعرنا من وراء هذه الكلمات ؟؟ أهو الأسى والضجر من مفارقات هذه الحياة الكئيبة وعربدة أقدارها ؟ أم التأمل والبحث عن ذلك المكان البعيد الهادئ الذي يأسو الجراح ويهدهد القلوب حتى وإن كان ملتحفاً بالوهم وأقنعة الخيال ؟ أم كان ينزع إلى التفلت من أغلال الصواب وقيود الشهوات ؟ أم .. أم !! لست أدري فهناك الكثير والكثير من الاحتماليات المحتجبة خلف معاني الشاعرعلى أية حال ذلك هو الشعر الذي يأسر العقول ويفتن الخواطر ويحرك الأحاسيس لما يحتويه من المعاني والصور الثرة حمالة الأوجه والمقاصد وكأنه يعيد إلى مسامعنا قول الشاعر أبي الطيب :
أنام ملء جفوني عن شواردها
ويسهر الخلق جراها ويختصم
وربما استطاع قراء هذه القصيدة من المتذوقين العاشقين إيجاد العديد والعديد من المقاصد والمعاني التي يلحظونها بعين حالهم وباستقراءات أنفسهم التي تتطابق مع ذواتهم لنخلص في النهاية إلى روضة من المبتغيات والمقاصد والاحتمالات المخبوءة خلف نجوم هذه الكلمات لنخلص في النهاية إلى تسجيل مرجعية في حالات النفس البشرية لدى الشعراء ...
كما أنني أستبعد أن يكون الشاعر بهذه القصيدة أراد أن يسوق لنا بعضاً من تجاربه الفارغة ! لأنه أسمى من ذلك فهو خبير متبصر بحقائق الأمور وأظنه ممن يرى النتيجة في الحدث قبل وقوعه !
والذي أميل إليه أن شاعرنا أبو فاشا اتخذ من الرمزية له مركباً ليَعبُر بنا هذا الموقف الأليم وليصف لنا حالة من حالات الصراع ما بين العقل والوجدان يُعلمُنا من خلالها مراحل التيه والحيرة الفتاكة التي ربما كان يمر بها خلال أزمة نفسية حادة اعترته وهو في ريعان شعوره وميعة هواه ... ويؤكد ذلك حسب وجهة نظري سيرة الشاعر وحياته العملية على الصعيد الشخصي والاجتماعي .. وهنا أذكر أن معرفة الشاعر ودراسة سيرته الشخصية تعتبر من أهم الأدوات لفهم نصوصه ! فشاعرنا كان طالباً في معهد الزقازيق الديني الأزهري وقد شكل هذا المعهد النزعة الدينية الغامرة لدى الشاعر أيّما تشكيل وقد ظل شاعرنا مزهواً محاطاً بتلك التعاليم التي زرعها في داخله أساتذته العظماء النابهون والتي لازمته طيلة حياته وقد عمل بالمعهد الديني ثم كان سكرتيراً في وزارة الأوقاف كذلك فإنه ينتسب إلى أسرة عريقة من الأسر المحافظة الملتزمة التي يصعب عليها تقبل فكرة العبث واللهو في مسارب الحياة وكل ذلك ربما كان من شأنه أن يُلجِئ الشاعر إلى التخفي خلف معالم تلك الشخصية التي تنشد الدعابة والارتياح في حانة من الحانات لتشتري الهوى وتبيع الرشاد أو لعله رغب في أن يتخفى فيكون الظل المحاكي لشخصية ذلك العاشق المجهد الحيران الذي راح ينشد دواءه بين أدوية الراح وأنامل الألحان وعبق الندامى فهو يصف لنا حانة من الحانات ربما كانت حقيقية تبيع الأماني والهوى وربما كانت حانة تختلف إليها الأقدار من كل تصريفٍ وقضاء لتدفع الناس من كُوَّتِها كلٌ في طريق ! والأمر سواء فلا خيار مع الحانات فهي الحاكمة المتصرفة وكأنها نحو الشجون تقودنا ركابا !

سألت عن الحب أهل الهـــــوى

سقاة الدموع ندامى الجــــــوى
فقالو حنانك من شجـــــــــــوه
ومن جده بك او لهــــــــــــــوه
ومن كدر الليل أو صفـــــــــوه
سلى الطير أن شئت عن شدوه
ففي شدوه همسات الهـــــــوى
وبرح الحنين وشرح الجــــوى




أيكة الأطيار في أغانيها لشاديها

على الأغصان ثــــــــــورة الراح ِ
يا غريب الدار مِلْ بنا فيها نناجيها
مع الندمان واتـــــرك اللاحـــــــــي




ورحت إلى الطير أشكو الهوى

وأسأله سر ذاك الجـــــــــــوى
فقال حنانك من جمــــــــــره




ومن نهيه فيك أو أمــــــــره

ومن صحو ساقيه أو سُكـره
سلى الليل إن شئت عن ســره
ففى الليل يُبعث أهل الهـــــوى
وفى الليل يكمن سر الجــــوى




دوحة الأسرار يا لياليها بواديها

هنا يلقاك صبح أفـــــــــــــــراح ِ
دائر دوار في بياديها يساقيها
على ذكــــــــــــــراك بين أقداح




ومع الليل تكبر المأساة فينكمش الضمير وأراه سائراً متجهاً إلى تلك الحانة وكأنني أسمع صيحاته في تلك الطريق الشائكة مردداً قول ناجي :
فرأيت فيما أبصرت عيني
ملهى أُعد ليبهج الناسا
يجلون فيه فرائد الحسن
ويباع فيه اللهو أجناسا
لم لاتذوق كؤوسهم شفتي
إن الحِجا سُمّي وتدميري
في ذمة الشيطان فلسفتي
ورزانتي ووقار تفكيـري
وسريعاً تقوده خطاه مضطرباً إلى أجواء تلك الحانة حانة الشفاء والنقاهة أو ربما كانت حانة الشقاء والندامة فلا أحد يعلم عن سورة الكأس إن تأججت في الشفاه واتخذت طريقها إلى القلوب قبل العقول فماذا تكون النتيجة ؟ لاأحد يعلم ... عجيبة تلك الكؤوس ! كم تحتوي من المتناقضات والأسرار ؟ يشربها الحيارى في مجلس واحد فتضل بعضهم وتهدي البعض (إلى مبتغاه ... احتراس) ويرشفها الصديقان فتأسر أحدهما وتطلق العنان للآخر وشاعرنا كان جاهلاً بما سيؤول إليه أمره لأن خيله لم تكن قد اعتادت السبق في تلك المضامير الثملة أو ربما كان شاعرنا مكبل الإرادة مسلوب الأفق يرسف في قيود الهوى وأغلال الرغبات ؟ لست أدري على أية حال هو أيضاً لم يكن يدري بعدُ ماذا تخبئ له الأقدار في تلك الحانة من المفارقات العجيبة ولكنه بما بقي له من رمق أخير كان مستعداً لتقبل أسوأ الحالات وأجمل اللحظات في آن واحد ... وكان بما لديه من رغبة جامحة وأمل جارف وفضول مستعر كان يهيئ نفسه إما لنصر مؤزر في حربه مع المجهول أو لهزيمة نكراء قد اعتاد عليها منذ صباه ... فجراحه لم تزل رطبة ندية تقاوم هجمات الاندمال وهو لم يزل صادياً يشتهي الري والخلاص ويطمع في الانعتاق من الحيرة والتيه متطلعاً إلى الحقيقة والخلود فطفق يسأل أهل تلك الحانة عن الحب والهوى بلهفة الغريب واستحياء اليتيم لعله يجد عندهم ما يطفئ لظى السؤال ولكن أهل الهوى في حانتهم تلك لم يجيبوه بل أحالوه للطير ليخبره بموجدات العشق والغرام وهذا أمر متوقع كان بالحسبان إذ كيف لهم أن يجيبوه وهم المخمورون الثمالى ؟ ألم يصفهم الشاعر بقوله : هذه الازهار كيف تسقيها وساقيها بها مخمور؟ فربما كانوا في حالة من الوجد لم تسمح لهم بإجابته أوربما ضنوا عليه بأسرار الهوى رحمة بفؤاده الغض الذي يلوح لهم من وراء عينيه الدامعتين وربما عمدوا إلى ادعاء الجهل لرغبتهم في أن يكتشف الشاعر بنفسه الإجابة عن تساؤلاته في الحب ... فما كان منهم إلا الإلماح له بأن الحب والهوى قرينان للدموع والجوى لايكادان يفترقان كالطير الذي لايستطيع مفارقة شدوه وغنائه فهما متلازمان إلى الأبد ومن غناء الأطيار تنبعث الراحة والسلوان ومع ترانيمها العذبة وشدوها الطروب تتكشف همسات الهوى ويعلن برح الحنين وشرح الجوى ! ولكن الامر جاء بالعكس ولم يجبه أحد على سؤاله حتى في تلك الأيكة الثملة بالأغاني والتغاريد ففهم عجزها عن إجابته لأنها صرفته إلى الليل الحكيم ... فمضى عنها وتركها هانئة وادعة تطرب لتلك الأقدار في أمرها ونهيها وكأنها لاتكترث لأي شئ سوى أنها لاتريد أن تصحو من تلك النشوة المحببة فتنحدر من الحلم الوثير إلى الواقع المرير !
وراح مسرعاً ينشد الليل ليخبره عن سر الهوى ففي الليل يبعث أهل الجوى وفي الليل تشرق شمس الهوى ...

ولما طوانى الدجى والجـــوى

لقيت الهوى وعرفت الهـــوى
ففى حانة الليل خمَـــــــــــارُه
وتلك النجيمات سٌمّْــــــــــارُه
وهمس النسائم أســـــــــراره
وتحت خيام الدجى نـــــــــاره




وفى كل شيئ يلوح الهـــــوى

ولكن لمن ذاق طعم الهـــــوى



ما أحوج الشاعر إلى الليل ... إنه عالم من السحر والفتون يبعث الأماني مشرقة خلف سحائب الأسى والأنين فتتراءى تلك الصور راقصة لتبعث في النفوس أمل اللقاء ودفء الظنون إنه النور الساطع المسلط على لغة المشاعر وصياغة الأحاسيس وتناول الأحلام إنه الذروة الصافية والعمق المسكر وذلك مادفع بالشاعر بغية اكتمال الصورة لديه أن يمر مابين ليلة وسواها من أمام تلك الحانة آخذاً معه حقيبة ملآى بالنسيان والسذاجة ليتزود بهما إن انتصرت عليه تلك الحانة ونجحت في التقامه لجوفها ... فهو لايدري ماذا سيفقد بالداخل !
نعم كان يمر في كل ليلة بخطى جبانة بطيئة تثقلها سلاسل الأعراف وحجارة المبادئ وقد كان يلاحظ في كل مرة يمر فيها من أمام تلك الحانة الثملة أن بابها النشوان يراوده عن حزنه وآلامه ويلوح مغرياً له برتاجه , فيمضي الشاعر عنه مسرعاً يرمقه بطرف خفي ورغبة متوارية تحت وقع خطواته المكابرة ولكن الباب بحكم خبراته الليلية كان ماكراً لدرجة كبيرة فقد كان يلاحظ نظرات الشاعر الظامئة عندما يحدق به ولاغرابة في ذلك لأنه كان يعمل في وظيفة جريئة إنه يعمل (باب حانة) ذلك كان مسمى وظيفته وقد اختير لهذه الوظيفة لأنه من أسرة عتيقة امتهنت التجارة مع الحانات والأفئدة فأبوه وجده كانا شجرتين قديمتين في كرمة تلك البلدة وكانا على صلة معتقة بمعصرتها ... وتوالت الشهوات واستبد الفضول فتكرر المرور وعلا صوت الهوى بداخله وكأنه نشط من وقار وهو يردد :
ســـألثم كل شيء في طريقي
وأســقط كل شيء من حسابي
وأُخرِس كل صوت من ضميري
وأشــطب كل رشد من كتابي
أنا الأيــام آذتنـــي ودوما
تتابعنـي بألحـاظٍ غِـضــاب
وســـوف أذيقها ماجرعتني
فقد كشــرت عن سُمّي ونابي
فلا لمبادئي ســــأبيع عقلي
لعاطفتـي ... وأنعم بالتغابـي
هذا ما استقر في وجدان الشاعر لأنه كان تواقاً لخوض تلك التجربة بعد عدة صراعات مع ذاته اليائسة المتردية وبقي له أن يدعو الليل معه ضيفاً على تلك الحانة ليعرف ما استتر من أسرار الهوى والجوى فأذاب نفسه مع الليل والتحف بظلامه وكأنه نديمه الحميم وأخذ يحاوره ويسارره ويتنادمان ويتناجيان غير مبالين بهجمات الدقائق وطعنات الساعات وذلك ما كانت تصبو إليه روح الشاعر أن يكون الليل نديمه في تلك الحانة الذاخرة بكل لون وفصل وبكل نكهة وعبير وبكل صدفة وتدبير وكأنما انطوى ذلك العالم الكبير في عتباتها المتواضعة الساهرة ولم يلبث أن جلس هو وصديقه على إحدى الأرائك القلقة تقابلهما نافذة تطل على شرفة الأماني لتمنع فضول النسمات ومن خلفهما جدار مخلص أمين يحرسهما من تلصص الهموم والآلام ...
ودارت الكؤوس بين الندامى لتعزف على أوتار القلوب فتخرج وفوداً من الألحان تتسلل من كل المقامات ولا اضطراب ولا نشاز .. والشاعر بين ذلك كله يتأمل بإحساس مفرط متوقد مايدور حوله من مشاعر شتى لم يكن يوماً ليتخيلها قط .. وبدا قلبه خافقاً بالحب نابضاً بالحياة واستطاع في ذلك المجلس الندي أن يتوصل إلى رؤية الصورة المخبوءة خلف كل صورة مثّلت ومثَلت أمامه وتمكن كذلك من النفاذ إلى النقيض المتواري خلف كل وجه من الوجوه ومشاهدته على حقيقته فكانت تفرحه صورة ويبكيه نقيض تسعده قيمة ويهدمه مبدأ ! وهكذا تمكن من الوصول إلى السرائر وما أجمله وما أقساه من شعور ! لقد سقطت الأقنعة وبدأت الوجوه تختلف شيئاً فشيئاً لتعكس وتشف عن الملامح الحقيقية للروح المختبئة خلف أديم الجسد وأصبغة التطبع ... وهكذا كان غارقاً في الاستقراء والتأمل سابحاً مع تلك الرؤى حتى إذا سكر السقاة وهدأ الضجيج وثارت العواطف وسكنت العقول وبدأت النجيمات بالانسحاب من مواقعها بعد أن أدت عملها على الوجه الأكمل وأرسلت الشمس بعضاً من ومضاتها لتوقظ الباب النائم فيأذن لها بالدخول وحان الوداع ... عند ذلك كان لابد لليل من الرحيل فقد فرغت الدنان وترنحت الأقداح فمضى الشاعر يعانق الليل ويصطحبه مودعاً للباب ليقول له :
أيها الليل الجميل كنت أراك منذ زمن بعيد ولكني لم أعرفك عن كثب ولم ألحظ سحرك وجمالك إلا بعد أن رافقتك في هذه الرحلة العميقة .. في كل مساء كنت تأتي لتلفني بعباءتك المشرقة لتأخذني إلى عوالمك البكر ولكني لم أكن ألحظ من تلك العباءة إلا مايسد عيني عن تلك المباهج والفتن التي تملأ الأفق ! ولكني عندما تجاوزت حدود آلامي وسدود أحزاني عبرت رغم عباءتك إلى واحة الأمل ورياض الأماني فكل ذلك كان بداخلي ولكن مشكلتي أنني لم أكن أعلم أنه بداخلي لأنني لم أعتد خوض غمار التجارب ... فضحك الليل وبدأ يجرجر أذياله بالانسحاب مبتعداً عن الشاعر شيئاً فشيئاً قائلاً له : إن الهوى يانديمي الأليف منثور مترامي على جنبات الزمن وأعتاب الحياة فهو في كل يوم يعانق الفجر ويداعب الغروب ولكن من منا يلمحه بقلبه ويستشعره بوجدانه ؟ وهنا نجد الشاعر قد اشترط حالة حكيمة بليغة لاقتباس ذلك الهوى وشرطه ذاك ينحصر في ذات الرائي وفي أعماق المخامِر ... وكأن الشاعر يريد أن يكمل لنا رؤيته في تلك القصيدة ويقول لنا في ختام قصيدته :

ولما طوانى الدجى والجـــوى




لقيت الهوى وعرفت الهـــوى




وفى كل شيئ يلوح الهــــوى




ولكن لمن ذاق طعم الهــــوى



ليخبرنا أن الليل أجابه بقوله :
أغادرك الآن وأنا سعيد بك لأنك أدركت الهوى ولقيته مطوياً بداخلك قبل أن تنشده عند سواك في الخارج وذلك لأنك قبل كل شئ أردت معرفة الهوى فبحثت عنه ولو لم تقدم الإرادة لم تكن لتعرفه حتى الآن وبعد أن طلبته بحثت عنه فوجدته وبقي لك أن تذوقه فتعتاد حلاوته وتدمن أشواكه وقد ذقناه سوياً في هذه الليلة الهانئة وثق تماماً أنك لن تضيعه بعد الآن فمن ذاق منه رشفة واحدة لن ينساها مدى الحياة !



نعم
نعم يا المزيون نعم
أنا والله في حال
تأمل صوفي وعشق الهي وجداني
وسعادة بلا حدود
انت سيفونية عشق
عزفت على اوتار قلبي وشرايين روحي
مثل إنا اعطيناك الكوثر واكثر
نشوة وما زال للحديث بقية
وددتُ شُكرك اولاً لاعود والحال يجرفني بإسناد روعة ما أقرأ الآن .
تجليات روحانية رحمانية والعشق الممنوع جمعت الشمس والقمر يا صالح الله الله الله

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( ياحبيبى واحشنى )

كلمات : مرسى جميل عزيز

ألحان : محمد الموجى

غناء : فايزة أحمد

نحن أمام عمل يستحق أن نجزم أن له خطة موضوعة .. وليس كلشنكان

إختار عمنا الموجى مقام النهاوند ليبدأ به اللحن ..

ومع مقدمة موسيقية .. تشترك فيها الفرقة بكاملها .. لا يوجد صولوهات ( عزف منفرد )

الكل بيزمر .. الكل بيمزك .. مافيش حد بيعزف لوحده

مقدمة لذيذة .. نسمع فيها إيقاعات ( الفوكس والرومبا والمقسوم )

ثم تغنى الست فايزة ( ياحبيبى واحشنى وروحى فيك وبقالى زمان ) من النهاوند

المذهب كله من النهاوند ولا خروج عنه

ونسمع نفس موسيقى المقدمة لتغنى فايزة ( قلبى إللى إنت ظالمنى وظالمه وفاكره ناسيك )

ونقف هنا لحظة .. لنتأكد أن هناك خطة للحن ..

عمنا الموجى إستعمل مقام جديد .. هو مقام المرصع

ومقام المرصع من فصيلة النهاوند .. بل هو نهاوند مع بعض التغييرات

وهو ينقسم إلى جنسين ( جنس نهاوند وجنس حجاز ) جمع متصل

وجدير بالذكر أن النهاوند الطبيعى يجمع بين النهاوند والحجاز أيضاً .. لكنه جمع منفصل

وحابقى أشرح لكم الكلام ده بعدين .. لأنه محتاج درس فى المقامات وطرق الجمع والأجناس

المهم إن عمنا الموجى إختار هذا المقام ( المرصع ) لزوم الشجن واللوعة

فاكرين أغنية ( علمنى الحب ) لصباح .. فى فيلم شارع الحب ؟

هذه الأغنية من مقام النهاوند المربصع .. ألحان منير مراد

وعموماً .. هذا المقام غير مستعمل كثيراً .. أللهم إلا فى داخل بعض الأغنيات وبشكل سريع ولمدة قصيرة

ستنا فايزة تغنى من المرصع إلى أن تعود للنهاوند بتاعنا ( الكردى ) عند ( خاصمنى وإقسى وزيد لهيبى .. بس إوعى تنسى إنك حبيبى )

ونسمع موسيقى جديدة .. من مقام الحجاز كار .. وهنا نعرف أن عمنا الموجى لجأ للحجاز كار .. لزوم الحُرقة وياخراااابى ويادهوتييييييى

الست بترقع بالصوت .. فلا أقل من الحجاز كار ليعبر عن الحالة

ونرجع من تانى للنهاوند من نفس الطريق ( خاصمنى وإقسى وزيد لهيبى .. بس إوعى تنسى إنك حبيبى )

وإلى نهاية الكوبليه والأغنية .. الأغنية مذهب وإتنين كوبليه فقط ..

لكننا نسمع ونستمتع ونعيش فى اللحن بكل جوارحنا .. فلقد إستطاع عمنا الموجى أن يشد أذاننا وقلوبنا بكل بساطة

مافيش مقامات شرقية ( ربع تون ) فى العمل .. لكننا نشعر بالغلبانة التى تصرخ وتولول على حبيبها إللى ضاع

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع

[hasanh]

ستنا فايزة تغنى من المرصع إلى أن تعود للنهاوند بتاعنا ( الكردى ) عند ( خاصمنى وإقسى وزيد لهيبى .. بس إوعى تنسى إنك حبيبى )


الف شكر يا كمبوزر
لكن ممكن توضح شوية عبارة - الكردي - المذكورة هنا.

تحليلاتكم يا ابا حسام هي معالم كبرى على طريق الثقافة الفنية

:emrose:

[الألآتى]

ستنا فايزة تغنى من المرصع إلى أن تعود للنهاوند بتاعنا ( الكردى ) عند ( خاصمنى وإقسى وزيد لهيبى .. بس إوعى تنسى إنك حبيبى )


الف شكر يا كمبوزر
لكن ممكن توضح شوية عبارة - الكردي - المذكورة هنا.

تحليلاتكم يا ابا حسام هي معالم كبرى على طريق الثقافة الفنية

:emrose:

أشكرك دكتور حسن على تشجيعك ..

بخصوص مقام النهاوند الكردى .. فهو الذى يتكون من جنسين منفصلين .. جنس نهاوند من درجة الدو .. وجنس كرد من درجة الصول

وهناك بالطبع النهاوند الحجازى والنهاوند الكبير والنهاوند المرصع ( المستعمل فى أغنيتنا هذه )

والفارق بين كل النهاوندات هو جنس الفرع

[رضوان حسن عبد الحليم]

أنا عايز درس خصوصى فى المقامات و عايز اتذوق الموسيقى كما اتذوق الشعر اخوك الصغنن رضوان

[الألآتى]

أنا عايز درس خصوصى فى المقامات و عايز اتذوق الموسيقى كما اتذوق الشعر اخوك الصغنن رضوان

أتشرف أن أجيبك عن تساؤلاتك باشمهندس رضوان

تقبل تحياتى وتقديرى لشخصكم الكريم

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( أتعجل العمر )

كلمات : ؟

ألحان : رياض السنباطى

غناء : أم كلثوم

بالتأكيد نحن نعلم أن هذه الفترة من حياتنا الموسيقية والغنائية

كانت تتميز بقصر المقدمات الموسيقية

حيث كان الإهتمام أكثر بالطرب والغناء

إختار عمنا السنباطى مقام البياتى ليبدأ به لحنه

لاتوجد مقدمة موسيقية بالمعنى المعروف .. ولكن مجرد تمهيد قصير جداً لدخول المطربة

وتغنى أم كلثوم من نفس المقام ( البياتى ) ( أتعجل العمر إبتغاء لقائها )

وتعيد نفس الشطرة بشكل مختلف .. ومن البياتى أيضاً

وتستمر مع البياتى حتى تصل للراست بسلامة الله عند ( أزن الحديث أقوله عند اللقا )

ولكن عمنا السنباطى لم يطيق الإبتعاد عن البياتى كثيراً

فعاد سريعاً عند نهاية الشطرة ( فيضيع عند تقابل النظرات )

وبعد محاورات ومداولات وإستخدام كل العُرب المتاحة وغير المتاحة

نصل للحجاز .. ولكن من الدرجة الرابعة للبياتى

فتغنى أم كلثوم ( وأعود بعد ترقبى إقبالها )

إسمعوها وهى تغنى من البياتى ( من الحسرات ) من نفس درجة الحجاز

وهنا نسمع ونشاهد براعة العبقرى ( رياض السنباطى ) حيث أنه أعاد نفس الجملة الموسيقية

ولكن من البياتى ( الجديد ) .. ليس هو البياتى الذى بدأنا به العمل ..

ويعود للبياتى الأصلى عند ( والغدر طبع فى هوى الفتيات )

ويعود عمنا السنباطى ليردد نفس الشطرة ( فأقول ملتنى وملت عشرتى )

ولكن من النهاوند هذه المرة

ولا يستقر عليه طويلاً .. فنسمع الراست مع ( والغدر طبع فى هوى الفتيات )

ومن هنا يتضح لنا ولع السنباطى بتلحين الجملة أكثر من لحن

ويتضح لنا أيضاً أن السنباطى يمتلك حصيلة كبيرة من الجمل الموسيقية

والتى يستطيع إستعمالها متى شاء

وتعيد أم كلثوم وتزيد فى غناء هذه الشطرة بنفس الشكل ( نهاوند ثم راست )

مع بعض التغييرات والعٌرب والزخارف الغنائية..

ومع النهاوند .. تغنى ثومة ( وأناصب النفس العداء فتنطوى )

إسمعوا كيف يتم التحويل للحجاز .. ومن نفس درجة النهاوند

وبالتحديد عند كلمة ( فتنطوى )

ومن الواضح أن الحجاز أعجب السنباطى .. فمكث فيه كثيراً

وصال وجال داخله ولم يتركه إلا بخلع الضرس ..

وأخيراً يصل للصبا عند ( أشكو فتكذبنى الشكاة فأنثنى )

وعودة حميدة للبياتى الأصلى الذى بدأ به العمل

عند ( وأخاف أن تلقى الذى لاقيته ) عن طريق مقام الشورى

أو كما نسميه بإسمه الفارسى ( قار جغار ) وهو خليط من البياتى والحجاز

ونستمر مع البياتى للنهاية .. مع بعض التنويعات فى الأداء بالطبع

فنحن مع أم كلثوم .. والتى يعرف السنباطى إمكانياتها جيداً

فيلحن لها كيفما يشاء أو كما نقول ( وهو سايب إيديه )

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل مونولوج ( أتعجل العمر )

كلمات : ؟

ألحان وغناء : محمد عبد الوهاب

كعادة عبد الوهاب .. يجعلنا نلهث خلف تحويلاته وتنقلاته المقامية

وهذا يؤكد لنا أن عبد الوهاب منذ بداياته .. حريص على إظهار إمكانياته الصوتية واللحنية

وجدير بالذكر أن هذه الفترة من الزمن .. كانت تتسم بالإهتمام بالطرب ..

أكثر من الموسيقى والمقدمات واللزم الموسيقية

بدأ عبد الوهاب لحنه بمقام العجم .. ويسمى هنا ( العجم عشيران )

ولكنه لم يستقر على العجم كثيراً .. فسرعان ما عرج على مقام جديد

وهو فى الحقيقة ليس جديداً .. بل هو قديم جداً وقليل الإستعمال

هو مقام ( الشوق أفزا ) ولا يفزعنكم إسم المقام

فهو مكون من جنسين هما ( العجم والحجاز )

وبالمناسبة .. هناك مقام أخر .. يعكس هذه الأجناس

ويتكون من ( الحجاز والعجم ) .. هو مقام الزنجران

ويستقر عبد الوهاب عند مقام ( الحجاز ) عند ( تمضى بى الأيام وهى رتيبة )

ونصادف مصيبة من مصائب عبد الوهاب .. فنجده ترك الحجاز لوهلة قصيرة جداً

وقام بزيارة قصيرة لمقام البياتى عند ( أقوله عند اللقاء ) وبالتحديد عند كلمة ( اللقاء )

إسمعوه وهو يتسلل إلى البياتى ويعود سريعا ً جداً للحجاز

هههههههه .. عذراً .. فلم أستطع منع نفسى من الضحك

لأن عمنا عبد الوهاب لم يترك لنا فرصة لإلتقاط أنفاسنا

فيعود سريعاً لمقام الشوق أفزا .. عندما ينهى الشطرة ( فيضيع عند تقابل النظرات )

ويعيد عبد الوهاب غناء الشطرة السابقة .. ولكن بطريقة مختلف .. حيث يستقر على الدرجة الثالثة من العجم

هذا هو عبد الوهاب ..

يعود للعجم مرة أخرى .. عند ( وأعود بعد ترقبى إقبالها )

إسمعوه وهو يعود بسلم هابط عندما غنى ( فأطيقه بتجلدى وأناتى )

وبالتحديد عند ( بتجلدى )

ويستمر مع العجم .. حيث يفاجئنا بتحويلة جميلة

حيث غنى من الراست ( وأغالب الثانى وما لى حيلة )

والجمال هنا أن الراست من درجة مختلفة وغريبة

حيث أنه إستعمل درجة ( النوا ) .. وهى الدرجة السادسة من العجم

وهذا يبين لنا حرص عبد الوهاب على التميز بكسر القواعد المتعارف عليها فى التحويلات

ويعود للعجم عند ( أشكو فتكذبنى الشكاة فأنثنى )

لينهى اللحن ..

أرجو أن أكون وفقت فى هذا التحليل المتواضع

[إســـلام جـُـبـّـه]

استاذ / محمد .. حمدالله عالسلامة .. نورتكلمات القصيدة من نظم / احمد رامي

[إســـلام جـُـبـّـه]

محمــــد عبدالوهابأتَعَجَـلُ العـُـمـــرَ

[الألآتى]

الله يسلمك أستاذ إسلام .. وأشكرك على المعلومة

[إســـلام جـُـبـّـه]

الله يسلمك أستاذ إسلام .. وأشكرك على المعلومةاعزك الله الفنان الجميل والمايسترو استاذ / محمد ألألآتيوماذا عن لحن رياض السنباطي الذي لحّن تلك القصيدة ايضاًوشدت بها ام كلثوم عام 1937 ومحمدعبدالوهاب كان عام 1927

[الألآتى]

تحليل لحن السنباطى موجود فى نفس القسم .. أسفل تحليل لحن عبد الوهاب

مع تحياتى

[عادل فؤاد رفاعى]

الف شكر ع التحليل الجميل ،وتذكيرنا بهذه القصيدة الرائعة للاستاذ

[ykhuraibut1975]

ابداع يا ابو حسام.
ياريت لو تستمر بالتحليل لان تحاليلك للأغاني القديمه بنفسها صارت كلاسيكيات.
نحتاج هذا الارث الفني يكون موجود ومستمر للاجيال القادمه.

وأتمنى تحليل لأغنية ياطول عذابي وسهران لوحدي اذا لديك وقت وشكر دايم لك يا مايسترو.

[elarabi]

االف شكر استادنا ابو حسام على كل ما قدمت لنا من ابداعاتك و الله بصدق انت فنان راقي جدا واكثر.اسعدك الله كما اسعدتنا.