كتاب القومية في موسيقا القرن العشرين لسمحة الخولي

[أبو سالم]

لقد أدى الإهتمام المتزايد بالممارسة الموسيقية المحلية لشعوب أوروبا الغربية خلال القرن التاسع عشر إلى ظهور عدة مدارس قومية إستلهمت تراثها الشعبي لتدعيم العمل السمفوني. وقد أسهم هذا التوجه الحديث في إثراء اللغة الموسيقية لهذه البلدان والتي كان لروسيا دور الريادة فيها. كما إمتد تأثير هذه المدارس إلى غيرها من البلدان من داخل أوروبا وخارجها. وكان القرن العشرين بالتالي الحقبة الزمنية لبروز عدة تجارب في هذا الخصوص ومن بينها إسهام عدد من بلدان العالم العربي والإسلامي. ولمزيد من الإطلاع على هذا المد القومي في الموسيقى السمفونية أحيلكم إلى مؤلف سمحة الخولي والذي نشر ضمن سلسلة عالم المعرفة تحت عنوان "القومية في موسيقا القرن العشرين".

[أبو سالم]

وهذا هو الملف الرقمي لكتاب القومية في موسيقا القرن العشرين لسمحة الخولي

[essamsaleh]

موسيقى القرن العشرين

التجــديد ســـــمة أســاسية
تميزت موسيقى القرن العشرين بالتجديد المستمر منذ أن ظهر سيد درويش فى أوائل القرن وإلى قرب نهايته
وحتى أواسط القرن التاسع عشر لم تكن هناك موسيقى عربية معاصرة فى أى من البلاد العربية إذ تكون الفن الموسيقى العربى من عنصرين قديمين هما التراث الشعبى والموشحات
أما الموسيقى المدونة فقد كانت تركية المنشأ والصبغة بحكم سيطرة ثقافة الاحتلال التركى للمنطقة لعدة قرون
مع بداية القرن التاسع عشر كان لتغير الأوضاع الاجتماعية وزيادة الاحتكاك مع الحضارات الأخرى بالحرب تارة والتجارة أخرى دور كبير فى اتجاه المجتمع للتغيير ، وكانت دولة محمد على التى أنشأها فى مصر على أنقاض حكم المماليك والأتراك إيذانا ببدء حركة قومية تتطلع إلى التطور واللحاق بالنهضة الغربية وتدعيم اتجاهات البحث عن الذات القومية والثقافية
وكان من الطبيعى أن تعكس الفنون هذه الاتجاهات وتعبر عنها ، ولذلك يمكننا القول بأن تغير المناخ السياسى والاجتماعى كان هو المحرك الأول لكل ما شهدته المنطقة بعد زوال سيطرة الدولة العثمانية
لم تكن الاجتهادات الفنية فردية بصفة مطلقة ، ولما كان الاستقرار هو سمة عصر محمد على فقد كان التغير فيه بطيئا لكن مقدم الغرب مع نهاية القرن 19 أثار أجواء من الاحتكاك والاستنفار جعلت الحركات المحلية أسرع وأعمق وأشمل
فى أواسط القرن التاسع عشر ظهرت محاولات لتقديم موسيقى محلية الطابع فى مصر قادها عبده الحامولى ومحمد عثمان حتى نهاية القرن ، وكانت الأشكال الفنية الأساسية هى الدور والقصيدة ولكن لم تكن النصوص تتحدث عن شيء غير الغزل والغرام
وكثيرا ما قيل أن سيد درويش قد خلص الموسيقى المصرية من الطابع التركى ولكن من الظلم لمحمد عثمان والحامولى القول بأن ألحانهما لم تكن مصرية وأنها قد طبعت بالطابع التركى ، إذ أن أدوارهما أعيد تقديمها بعد أكثر من 70 عاما كمادة تراثية واستهوت تلك الأعمال الجمهور المصرى بشكل كبير ، ووجد فيها قيما فنية عالية الجمال ، لكنها مع ذلك تصنف وكأنها موسيقى بحتة ، ليس للنص فيها دور يذكر
وهى فى ذلك تشترك مع الموشحات الأندلسية فى كونها مواد لحنية صيغت على كلمات ليست ذات محتوى شعرى هام ، لكنها عالية القيمة الموسيقية وإن كانت شكلية
ويشترك الدور فى تلك الحقبة مع الموشح أيضا فى التركيز على الجمال الشكلى دون عمق فنى والاعتماد على الحركات النغمية ذات الأبعاد المتقاربة والتدرج البطئ حتى الذروة اللحنية التى تكون عادة مستغرقة فى الطرب ويلاحظ عدم أهمية الكلمات وسيطرة الموسيقى تماما ، غير أن أدوار سيد درويش غيرت هذا كله فى القرن العشرين وانتقل الدور من الشكلية التطريبية إلى المدرسة التعبيرية
مع بداية القرن العشرين ظهر المسرح الغنائى برعاية الشيخ سلامة حجازى الذى كان يقدم المسرح العالمى معربا ويطعمه بالقصائد العربية التى أجاد أداءها لما تمتع به من صوت حاز الإعجاب ولكن ألحانه كانت غاية فى التقليدية بحيث اعتمدت على نفس أسلوب الأدوار من التطريب الشكلى
فى أوائل القرن العشرين بمقدم سيد درويش تغير كل شيئ فى الموسيقى وقد أحدث الشيخ سيد تطورا حقيقيا وسريعا فانتقل إلى موضوعات جديدة وأشكال جديدة تميزت بقربها الشديد من الموسيقى الشعبية المحلية مع اتباع أساليب حديثة فى التأليف الموسيقى وأصبح للموسيقى بفضله شكل ومضمون
وقد تبع سيد درويش موسيقيون تميزوا بالموهية العالية مثل القصبجى وزكريا والسنباطى وهم وإن اختلفوا فى بعض الأشياء مع سيد درويش إلا أنهم أخلصوا لمدرسته التعبيرية ، وقد أجادوا ثم أضافوا أيضا إلى ما تركه الشيخ سيد
خلال القرن العشرين ظهر شعراء وزجالون موهوبون كونوا ثروة ثقافية هائلة استطاع من خلالها الموسيقيون الجدد تقديم محتوى نصى قيم ومن هؤلاء
بديع خيرى ، بيرم التونسى ، أحمد شوقى ، أحمد رامى ، حافظ ابراهيم ، محمود سامى البارودى ، على محمود طه ، ابراهيم ناجى ، مأمون الشناوى ، حسين السيد ، صلاح جاهين
كما ظهر كتاب وروائيين أثروا الثقافة العامة منهم
محمد تيمور ، توفيق الحكيم ، طه حسين ، عبد القادر المازنى عباس العقاد ، لطفى السيد ، لطفى المنفلوطى ، محمد حسين هيكل ، يحيى حقى ، زكى نجيب محمود ، نجيب محفوظ
وظهرت نخبة من المسرحيين الأكفاء منهم
جورج أبيض ، عزيز عيد ، نجيب الريحانى ، على الكسار ، يوسف وهبى
ومجموعة من السينمائيين منهم
محمد كريم ، أحمد بدرخان ، صلاح أبو سيف ، رمسيس نجيب ، آسيا
ومجموعة من الأصوات الجيدة منها
منيرة المهدية ، فتحية أحمد ، محمد عبد الوهاب ، أم كلثوم ، أسمهان ، ليلى مراد ، عبد الحليم حافظ ، فيــروز
كما ظهرت مجموعة من الملحنين الجدد مثل
محمود الشريف ، فريد الأطرش ، كمال الطويل ، محمد الموجى ، محمد فوزى ، بليغ حمدى ، سيد مكاوى ، الأخوان رحبانى
وإضافة إلى أسباب التغير السريع كان للتقدم التكنولوجى الذى حمله معه القرن العشرين أثرا بالغا فى تغيير أشياء كثيرة ، فقد ظهرت المحركات السريعة فقادت السيارات والطائرات والدبابات وظهر المصباح الكهربائى والتليفون والمسجلات الصوتية والكاميرا والسينما والراديو والتليفزيون وكل ذلك حدث سريعا وترك آثارا كبيرة على الفنون
وبينما لم يدرك محمد عثمان أو الحامولى كثيرا من هذا فقد أدرك سيد درويش الاسطوانات الصوتية والجراموفون ثم أدرك عبد الوهاب السينما فترك المسرح كلية وإن استمر الشيخ زكريا فى المسرح فقد لحن للسينما أيضا كما لحن لها محمد القصبجى ورياض السنباطى بصوت أم كلثوم وغيرها
ومما لاشك فيه أن إضافة الصورة السينمائية بإمكانياتها الهائلة قد غذى الموسيقى بأبعاد جديدة كما زاد من جمهورها
وعلى هذا فقد تراجع نشاط المسرح الغنائى أمام التكنولوجيا الجديدة وأصبح الفيلم السينمائى هو البديل العصرى
على أن السينما لم تكن بمتناول شعوب المنطقة كلها ولذلك فقد طبعت جميع أغانى الأفلام على اسطوانات لاقت نجاحا كبيرا
ثم شارك ظهور الراديو فى تقليل الاعتماد على الاسطوانات كأداة انتشار أساسية ، ومع أواسط القرن العشرين كان فى كل بيت جهاز راديو يبث الأغانى مجانا ليل نهار
ولكن هذه الثورة التكنولوجية أدت فى الوقت نفسه إلى تراجع جمهور الحفلات العامة التى كانت من سمات الحياة الفنية فى العواصم العريية خاصة القاهرة كما تراجع جمهور المسرح قبل ذلك تحت تأثبر السينما ، فتوقف عبد الوهاب عن تقديم حفلاته فى عام 1940 وتفرغ لملء الاسطوانات وإذاعة ألحانه عبر الراديو وقرر استغلال الفرصة لصالحه بالتلحين لغيره من أبطال وبطلات السينما وكون شركة إنتاج خاصة به هى صوت الفن مع المطرب الجديد عبد الحليم حافظ الذى صعد نجمه سريعا فى منتصف القرن ، واعتاد عبد الحليم تقديم حفلات غنائية محدودة مرة كل عام كما فعل ذلك منافسه فريد الأطرش فيما سمى بحفلة الربيع ، وكان لفريد صولات فى السينما قدم فيها أفضل ألحانه لكن جمهور الحفلات كان يمتعه بعزفه المميز على العود وأغنية بعينها هى أغنية الربيع تقدم فى ذات الموسم كل عام
لكن السينما نفسها قد تأثرت بظهور الإذاعة فاتجه الفنانون إلى هذا الوسط الجديد بكل قوة نظرا لسهولة الإنتاج والتوزيع من خلاله فتوقفت أم كلثوم عن السينما عام 1947 بعد فيلمها الأخير فاطمة وقدم عبد الوهاب آخر أفلامه لست ملاكا فى عام 1947 ، وبدأت السينما تتجه أكثر نحو الدراما مع غياب نجوم الغناء إلى أن ظهر جيل جديد من المغنيين كليلى مراد وعبد الحليم حافظ وغيرهما
احتفظت أم كلثوم مع هذا بتقليدها الذى بدأته عام 1934 تقديم حفلة عامة كل شهر ولم تتوقف عن هذا التقليد إلا بسبب المرض عام 1973
أفاد استمرار حفلات أم كلثوم ملحنين كبار كالقصبجى وزكريا والسنباطى الذين اعتمدوا على أم كلثوم فى توصيل ألحانهم للجمهور ، ومن بعدهم كل من لحنوا لها بما فيهم عبد الوهاب نفسه ، والحقيقة أن جمهور أم كلثوم لم ينقطع عنها أبدا من جميع البلاد العربية ، ومن المؤكد أن فن أم كلثوم هو فن من لحنوا لها بالدرجة الأولى
غير أن الظاهرة الفردية طغت على جميع أعمال من جاء بعد سيد درويش باستثناء الشيخ زكريا الذى قام بتلحين أكثر من 60 أوبريت ، وعاد الغناء والطرب الهدف فى المقام الأول وإن ظلت مدرسة سيد درويش التعبيرية تظل الجميع
قامت الإذاعة المصرية بإنتاج عدد من الأوبريتات الإذاعية لملء الفراغ اشتهرمنها عدة أوبريتات لكن تلحينها وأداءها أسند إلى الصف الثانى من الفنانين كما قامت بإنتاج الأغانى الفردية ، وقد أثمر هذا الاتجاه عن زيادة نشاط من كان ليس له نصيب فى السينما ومن هؤلاء من الملحنين أحمد صدقى وأحمد عبد القادر وعبد العظيم عبد الحق ومحمد عفيفى
ومن المطربين ابراهيم حمودة واسماعيل شبانة وكارم محمود وحورية حسن ، وقامت الإذاعة أيضا بإعادة تقديم أوبريتات سيد درويش مثل العشرة الطيبة بقيادة محمد حسن الشجاعى ونجحت فى إعادتها للواجهة فى أواخر الخمسينات
وهنا يجدر تذكر أن موسيقى سيد درويش قد تم مواراتها عن عمد لفترة تعدت الثلاثين عاما ، وكان القصر الملكى وبعض الموسيقيين من قدامى الأكاديميين وراء ذلك ، فلم تسترد أنفاسها إلا بعد زوال سلطانهم عام 1952 وعودة الفنون القومية والشعبية للازدهار
وقد أدى انحسار المسرح الغنائى والحفلات العامة والاعتماد على الفنون المعلبة إن جاز التعبير إلى ظاهرتين جديدتين :
زوال تأثير الجمهور المباشر على المادة المقدمة ، فلم يعد الجمهور يستطيع إعلان حكمه الفورى على أى شيئ يقدم
حرية أكثر للموسيقيين فى إملاء ما يرونه دون خوف من مقاطعة الجمهور فشجع ذلك الكثيرين على إجراء تجارب موسيقية جديدة ، وبعيدا عن السينما فقد كانت المخاطرة مأمونة العواقب نسبيا لعدم ارتفاع تكلفة الإنتاج

فى أواسط القرن العشرين شهدت الموسيقى ازدهارا كبيرا فى مصر بالذات وأنشئ معهدا للموسيقى الأكاديمية الغربية هو الكونسرفاتوار الفرنسى ساهم فى تدعيم الحركة الموسيقية بالعازفين المهرة وقائدى الأوركسترا وصاحب انتشار التعليم العام نشاط تعليم الموسيقى فى المدارس مما أدى إلى ارتفاع حدود التذوق الموسيقى لدى فئات كبيرة من الشعب
كما شهدت تلك الفترة عودة قوية للأغانى الوطنية وعودة أيضا لإحياء التراث الموسيقى فأنشأ عبد الحليم نويرة فرقة الموسيقى العربية فى القاهرة وأنشأ محمد عفيفى فريق كورال سيد درويش فى الإسكندرية
فى أواخر القرن العشرين لم تعد الموسيقى كما كانت فى أوله أو أواسطه ، وإنما تم التخفف تدريجيا من قيود الجدية والأكاديمية بسبب تغير أشياء كثيرة على صعيد السياسة والاقتصاد تغير معها المزاج العام فى المنطقة العربية
فقد حل الشعور بالهزيمة بعد نكسة عام 1967 محل المد القومى وتسببت الحروب فى إضعاف اقتصاد مصر ، وساعد ظهور الثروة البترولية فى الخليج على انتقال مراكز التمويل إلى بلاد الجزيرة العربية ، وقد صاحب حركة الهبوط الفنى فى مصر حركة صعود الفن البدوى القادم من الخليج ، كما قل نشاط الرحبانية فى لبنان
وقد شهد القرن العشرين أنماطا من الفن الهابط فى فترات مختلفة خاصة إبان الحرب العالمية الثانية لكنها ظلت سجينة علب الليل ولم تجد طريقها مطلقا إلى القنوات العامة كالراديو والتليفزيون ، غير أن موجة الهبوط الأخيرة استطاعت فرض نفسها على تلك القنوات مما أدى إلى هبوط الذوق العام ، وزاد الطين بلة غياب الكبار عن الساحة
ولا يفهم لماذا ازدهرت الحركة الفنية فى مصر إبان الاحتلال البريطانى وهى تواجه حكاما طغاة واحتلالا أجنبيا بينما فقرت فى ظل الاستقلال والحكام الوطنيين فى نهايات القرن

مع خالص تحياتى وللنص بقية

[أبو سالم]

لقد طرحت يا أخ عصام صالح في مداخلتك موضوعا أكثر شمولية من محتوى كتاب سمحة الخولي، إذ تطرقت إلى مسألة تأصيل الموسيقى العربية وعلاقة ذلك بالنهضة العربية ومحاولات التجديد المتمخضة عنها لتطوير الممارسة الموسيقية. غير أن طرح الباحثة تعلق بالمد القومي في الموسيقى السمفونية الأوروبية الّذي ظهر ببعض بلدان أوروبا الشرقية خلال القرن التاسع عشر، معتمدا بالخصوص على رصيدها الشعبي لإيجاد طرقا وأساليب جديدة في التّأليف السمفوني. وقد إمتد هذا التيار إلى القرن العشرين مع محاولة عدد من البلدان من خارج أوروبا إنشاء مدارس ذات توجه سمفوني قومي ومن ضمنها عدد من بلدان العالم العربي والإسلامي. وهذا بخلاف حركات التجديد للموسيقى العربية والتي إعتمدت رصيدها المحلي وموسيقاها المقامية التراثية كمنطلق للتطوير بالإعتماد على بعض عناصر الموسيقى الأوروبية مثل توظيف بعض آلاتها الموسيقية وإستعمال عدد من إيقاعاتها. أما التوجه القومي في الموسيقى السمفونية فقد وظف على العكس من ذلك تقنيات وإمكانيات الأركستر السمفوني في محاولات المبدعين العرب لإنتاج أعمال سمفونية تحمل بعض الخصائص اللّحنية للموسيقى العربية. وقد كان لهذه التجربة بالتالي آثارها وتبعاتها على الإنتاج الحديث للأغنية العربية إذ إستفادت من تقنيات التوزيع الموسيقي لظهور نوع جديد من الأغاني هو أقرب للأغاني الأوروبية الخفيفة بكلمات عربية من الموسيقى العربية الأصيلة.