مقالات و بحوث

[غواص النغم]

الشخص الوحيد الذي خدع عبدالوهاب

كتب الشاعر محمد حمزة في مذكراته التي حملت عنوان أنا والنجوم:

كان المخرج محمد سالم عائداً من امريكا بعد دراسة الإخراج
وكان لا يعرف نجوم الفن السينمائي والغنائي في مصر
وهنا احب ان يقدم فكرة الفيديو كليب في التلفزيون ثم فكر ان يجمع كل نجوم الغناء في فيلم واحد
ولكن
كيف يقنع موسيقار الجيل ان يغني ويعود للسينما؟
خاصة ان كل فكرة الفيلم تدور حول عبدالوهاب؟
واهتدى الي فكرة
ذهب الي منزل عبدالوهاب واستقبله عبدالوهاب بترحاب
قال له المخرج محمد سالم :
انا مخرج عدت من امريكا وعندي افكار في العمل التلفزيوني جديدة
وهي ان تصور الأغاني تلفزيونيا
وقلت الا ينبغي لموسيقار الجيل محمد عبدالوهاب ان يظهر في التلفزيون وان تكون له اغان تلفزيونية
بدلا من الإعتماد على الأغاني السينمائية القديمة فقط؟
ففكر عبدالوهاب وقال له : هي نعم فكرة جديدة ولكنني لم أتعامل من قبل مع كاميرا التلفزيون
رد عليه المخرج
بسيطة ممكن نصور الأغنية سينمائيا ثم تنقل تلفزيونيا
فرد عليه عبدالوهاب :اعطيني مهلة لأفكر
وبعد عدة أيام
اتصل عبدالوهاب بالمخرج وقال له : انا موافق
ففرح محمد سالم جدا وقال لعبدالوهاب :أعدك ان تكون النتيجة رائعة
وتم تصوير الأغنية في اسبوع
وعند انتهاء التصوير ومشاهدة الأغنية ووافق على طريقة تصويرها وسعادته بها قال:
متى ستتم إذاعة الأغنية؟
_قريبا جدا طبعا يا استاذ سوف أخبرك موعد إذاعتها
فات يومين ثلاثة اسبوع
ولا اخبار عن الأغنية لا في الصحف ولا في التلفزيون
اتصل بمحمد سالم :ايه يا محمد يا سالم فين الغنوة؟
_موجودة بس زي ماتعرف اول ما قلت للتلفزيون على الغنوة فرحوا جدا وقالوا لازم نذيعها في وقت كويس وتاخذ دعاية جامدة
حضرتك موسيقار الجيل
إطمئن عبدالوهاب
بعد يومين
فوجيء عبدالوهاب بأفيشات دور السينما تحمل اسمه وصورته
كبطل لفيلم منتهى الفرح أمام مها صبري و أمين الهنيدي وحسن يوسف
وكبار نجوم الطرب وأنه سيظهر في الفيلم بأغنيته الجديدة هان الود للشاعر احمد رامي
والفيلم من اخراج محمد سالم
فثار عبدالوهاب وطالب بوقف الفيلم فورا
وهنا ذهب محمد سالم ومعه نسخة من الفيلم وطلب من عبدالوهاب ان يشاهد الفيلم
ثم يقرر لو يريد اغنيته ان تبقى في الفيلم ام لا
شاهد عبدالوهاب الفيلم ووجد ان كل احداث الفيلم تدور حول عبدالوهاب وأغنيته
وركب المخرج الأغنية على مشهد الفرح وكأنه يغني في فرح وأمام الجمهور
كختام للفيلم
وهنا كان عبدالوهاب في منتهى الفرح
وقال لمحمد سالم :مبروك عليكم الفيلم
فرد عليه محمد سالم : ومبروك علينا عودة عبدالوهاب الي السينما
وبهذا كان محمد سالم هو الشخص الوحيد الذي خدع عبدالوهاب وأظهره في فيلم سينمائي بعد اخر ظهور له
في فيلم غزل البنات 1949بدون ان يعلم
واصبح محمد سالم من أصدقاء عبدالوهاب وصور للموسيقار اكثر من اغنية للتلفزيون
تحياتي

[د.حسن]

أخى الغالى أ. عبد المنعم
إسمح لى بمداخلة سريعة تعقيباً على ماورد
بمذكرات شاعرنا المحبوب محمد حمزة

المشاهد لأغنية هان الود فى فيلم منتهى الفرح
هنــــا
يشعر بأن الموسيقار عبدالوهاب كان على علم بالتصوير
فى فرح حسن يوسف ومها صبرى (فى الفيلم)
وهناك أكثر من لقطة يظهر فيها موسيقارنا وعن يساره الكوشة
بالإضافة إلى لقطتى دخول وخروج أمين الهنيدى للفرح
أيضاً نظر موسيقارنا أثناء الغناء جهة اليسار (مكان العروسين)
دون النظر مرة واحدة جهة اليمين !! على أساس أنه يغنى لهما

من وجهة نظرى الخاصة أن موسيقارنا وافق على الظهور فى الفيلم
حيث أن موضوعه كان عن عودة الأبطال من اليمن
وكانت لهذه العودة إحتفالات قومية وأغنيتين خاصتين بتلك المناسبة :
ياحبايب بالسلامة لعبدالحليم حافظ
هاتوا الفل مع الياسمين لفايزة أحمد
آسف للإطالة ومافيناش م الزعل !!
مع تحياتى

[غواص النغم]

وزعل ليه؟
هو انا اللي قلت؟

ع العموم
محمد سالم ركب مشهد غناء عبدالوهاب مع مشهد العروسين
لو تلاحظ ان مفيش لقطة قريبة بين العروسين وعبدالوهاب
والتركيب واضح جدا في نظري
لما يكون المشهد من منظر بعيد
يعني تلاحظ زي فصل بين الكوشة والمسرح
ع العموم
اعتقد ان محمد سالم رسم المشهد وطريقة تركيب المشهد حتى يظهر طبيعيا
طيب ازاي لم ينتهز الفرصة المخرج ويجعل هناك مشهد بين العروسين وعبدالوهاب فقط اوترحيب به

[حامد جودة 2]

الاخوه الافاضل محبى موسيقار الاجيال
اود ان ابداء بارسال تحيه خالصه للسادة مؤسسى هذا الموقع , واسهاما منى فى اثراء الدراسات الجادة لموسيقى محمد عبد الوهاب , ارسل لكم دراسة لواحة من اهم اعمال محمد عبد الوهاب وهى اغنية فى الليل لما خلى
فى الليل لما خلى - عام 1928 مونولوج - مقام بياتى
بإيجاز تعتبر فى الليل لما خلى تحفة فنية بكل المقاييس ، أو ما يسمى فى الغربMaster Piece، وهى مما يسمع للآن بشغف شديد ، ولعبد الوهاب عشاق فنه القديم خاصة فقد تمتع بذوق شرقى ساحر امتد تأثيره لأجيال
أحدث هذا اللحن لعبد الوهاب دويا هائلا وأثار إعجاب الجمهور المثقفين والعامة على السواء ، واعتبر نقلة كبيرة فى فن عبد الوهاب والموسيقى العربية بصفة عامة
ومن خصائص هذا اللحن أنه استخدم شكلا جديدا للأغنية ، كتبت الأغنية على شكل المونولوج أى بدون مذهب وكوبليهات ، وأول من قدم هذا الشكل كان سبد درويش فى لحن والله تستاهل يا قلبى ، وهى تسترسل من البداية للنهاية لا مقطع يتكرر ولا عودة للبداية فى آخر الأغنية ، إنها تحكى كالقصة ، كوصف لتأملات إنسان فى الليل الساكن وما يلهمه به من أفكار وأحاسيس

فى الليل لما خلى - التعبير اللحنى والموسيقى
فى الليل لما خلى ، وهى من شعر شوقى ، أغنية وصفية تأملية بالدرجة الأولى ، وكان هذا منحى جديدا فى الفن الغنائى ، وقد أعطى هذا عبد الوهاب فرصة للتعبير ليس فقط عن المعانى بل عن الألفاظ كلمة كلمة ، ونجح فى تصوير الجو الشعرى بطريقة غاية فى الانسجام
نلاحظ الاحتفاظ للموسيقى بالتوقيع دون الغناء ، لم يستخدم عبد الوهاب التوقيع للغناء إلا فى مقطع واحد من بيتين على إيقاع الفالس وهو ، الفجر شقشق ، وهو فى وسط القصيدة ، مهد له بمقطع موسيقى غاية فى العذوبة على نفس الإيقاع ، بينما فى بقية الأغنية مضى اللحن مرسلا
ومن المنطقى أنه مع تلك التأملات العميقة التى حملتها الكلمات والحزن البادى فى الجو العام كما فى الألفاظ مثل الليل لما خلى ، الباكى ، النوح ، الشاكى ، المبتلى ، سكون ، وحشة ، ظلمة ، ليل مالوش آخر ، بكا ، هواجع ، مواجع ، أنينى ، جرح ، مفارق ، هجر ، بعاد ، ويمكن تصور أن حمل هذه الصور والألفاظ على إيقاع غنائى قد يأتى يصورة لحنية معاكسة لهذا الجو بل ومتنافرة معه ، وإذا كان فسيكون رتيبا مملا
ولنتأمل أين وضع عبد الوهاب إيقاعه .. ، عندما يقول الفجر شقشق وفاض على سواد الخميلة ... لمح كلمح البياض من العيون الكحيلة .. هنا اختلفت الصورة فاختلف اللحن ، وليس الإيقاع راقصا ولا من النوع الطويل ، إنه اختار نوعا انسيابيا من الإيقاع ، الفالس ، يتماشى مع انسيابية اللحن الأساسى وإرساله
ثم يعود إلى إرساله غير الموقع عندما تعود الكلمات لحديث الليل مرة أخرى حتى نهاية الأغنية
هكذا يبدو أن محمد عبد الوهاب قد وضع أمامه التعبير هدفا ، وهو يخلص له بدرجة غاية فى الإتقان

ولنتأمل أيضا المطلع الموسيقى لتلك الأغنية ، إنه يتكون من جملتين رئيسيتين ، استهلال وتمهيد للغناء ، تبدو الجملتان على إيقاع لكنهما ليستا كذلك على وجه الدقة ، هما على الأصح على زمن وليس إيقاع ، وهنا يظهر الانسجام بين البداية الموسيقية ومحتوى الأغنية

فى الليل لما خلى - خصائص الموسيقى
الشــــرقية ، صاغ محمد عبد الوهاب لحنه من مقام البياتى الشرقى ، وهو ليس فقط مقاما شرقيا وإنما شعبى ممعن فى الشعبية ، ومنه يبدأ كافة المقرئين عند تلاوة القرآن الكريم وبه ينهون التلاوة ، ومنه كثير من فنون الفولكلور
وحدة العمل الفنى ، لم يخرج عبد الوهاب عن التنويعات التقليدية على المقام الأساسى ، وبذلك حافظ على وحدة اللحن والجو العام ، وكانت تنويعاته شديدة المنطقية فهو يستدرج السامع إلى مقام فرعى من المقام الأساسى فى انسيابية تامة دون أدنى انقطاع وفى الجملة لم يستطرق إلى تفرعات مقامية فى غير اللازمة الموسيقية من مقام الفرخفزا مع التغيير فى الجو العام قبل الفجر شقشق مباشرة ثم راست النوا مع بداية غناء هذا المقطع
ويلاحظ أن الحفاظ على الجو العام هنا وعدم التنقل كثيرا بين المقامات خاصية لم يلتزم بها عبد الوهاب طويلا بعد ذلك ، بل أصبح من سمات موسيقاه كثرة التنقل والتنويع السريع ، وهذا الاتجاه قد أفقد أغانيه اللاحقة التوحد المطلوب لإثارة شحنة عاطفية مركزة تربطك بالعمل ككل ، وحل محل ذلك المفاجأة والإبهار كعنصران يتقرب بهما إلى السامع ، وربما كان هذا التغير متماشيا مع ما جد على العالم كله مما أسمى بعصر السرعة ، فقد تغيرت أذواق المستمعين بفضل انتشار وسائل الاتصال السريع بما أسرع من خطى الناس فى كل شيء
إضافات جديدة على الموسيقى العربية
المزج بين مقاطع موقعة وأخرى مسترسلة فى اندماج تام، وهذه سمة استخدمها عبد الوهاب كثيرا بعد ذلك وأصبحت من الأساليب المتعارف عليها فى التلحين واستخدمها ملحنون آخرون بكثرة ، لكن عبد الوهاب ظل هو سيد هذا الأسلوب الفريد
التمهيد الموسيقى المبرمج للمقاطع الغنائية ، وهذه أيضا من سمات موسيقى عبد الوهاب وأسلوب يستلزم خيالا واسعا وقدرة عالية على التأليف الموسيقى ، وقد شاع استخدامه بعد ذلك بين الملحنين ولكن ليس فى براعة مبتكره
استخدام نغم الكروماتيك ، فى الرد على جملة الفجر شقشق تأتى حركة نغمية جديدة على الموسيقى العربية ، إنها على السلم الكروماتيك أوالملون أى تتباعد نغماتها المتتالية نصف درجة بنصف درجة ، هذا لم يحدث من قبل ، بل إنه بالمقاييس التقليدية يعتبر خروجا عن المألوف إن لم يكن نشازا على الأذن العربية التى تعودت الطرب ، كيف جرؤ عبد الوهاب على ذلك؟! إنه استماعه إلى موسيقى الغرب ، وهذه ليست إلا بداية ، فسوف يتحفنا من الموسيقى الغربية بالكثير بعد ذلك
المصدر:
فى الليل لما خلى - عام 1928 مونولوج - مقام بياتى
بإيجاز تعتبر فى الليل لما خلى تحفة فنية بكل المقاييس ، أو ما يسمى فى الغربMaster Piece، وهى مما يسمع للآن بشغف شديد ، ولعبد الوهاب عشاق فنه القديم خاصة فقد تمتع بذوق شرقى ساحر امتد تأثيره لأجيال
أحدث هذا اللحن لعبد الوهاب دويا هائلا وأثار إعجاب الجمهور المثقفين والعامة على السواء ، واعتبر نقلة كبيرة فى فن عبد الوهاب والموسيقى العربية بصفة عامة
ومن خصائص هذا اللحن أنه استخدم شكلا جديدا للأغنية ، كتبت الأغنية على شكل المونولوج أى بدون مذهب وكوبليهات ، وأول من قدم هذا الشكل كان سبد درويش فى لحن والله تستاهل يا قلبى ، وهى تسترسل من البداية للنهاية لا مقطع يتكرر ولا عودة للبداية فى آخر الأغنية ، إنها تحكى كالقصة ، كوصف لتأملات إنسان فى الليل الساكن وما يلهمه به من أفكار وأحاسيس

فى الليل لما خلى - التعبير اللحنى والموسيقى
فى الليل لما خلى ، وهى من شعر شوقى ، أغنية وصفية تأملية بالدرجة الأولى ، وكان هذا منحى جديدا فى الفن الغنائى ، وقد أعطى هذا عبد الوهاب فرصة للتعبير ليس فقط عن المعانى بل عن الألفاظ كلمة كلمة ، ونجح فى تصوير الجو الشعرى بطريقة غاية فى الانسجام
نلاحظ الاحتفاظ للموسيقى بالتوقيع دون الغناء ، لم يستخدم عبد الوهاب التوقيع للغناء إلا فى مقطع واحد من بيتين على إيقاع الفالس وهو ، الفجر شقشق ، وهو فى وسط القصيدة ، مهد له بمقطع موسيقى غاية فى العذوبة على نفس الإيقاع ، بينما فى بقية الأغنية مضى اللحن مرسلا
ومن المنطقى أنه مع تلك التأملات العميقة التى حملتها الكلمات والحزن البادى فى الجو العام كما فى الألفاظ مثل الليل لما خلى ، الباكى ، النوح ، الشاكى ، المبتلى ، سكون ، وحشة ، ظلمة ، ليل مالوش آخر ، بكا ، هواجع ، مواجع ، أنينى ، جرح ، مفارق ، هجر ، بعاد ، ويمكن تصور أن حمل هذه الصور والألفاظ على إيقاع غنائى قد يأتى يصورة لحنية معاكسة لهذا الجو بل ومتنافرة معه ، وإذا كان فسيكون رتيبا مملا
ولنتأمل أين وضع عبد الوهاب إيقاعه .. ، عندما يقول الفجر شقشق وفاض على سواد الخميلة ... لمح كلمح البياض من العيون الكحيلة .. هنا اختلفت الصورة فاختلف اللحن ، وليس الإيقاع راقصا ولا من النوع الطويل ، إنه اختار نوعا انسيابيا من الإيقاع ، الفالس ، يتماشى مع انسيابية اللحن الأساسى وإرساله
ثم يعود إلى إرساله غير الموقع عندما تعود الكلمات لحديث الليل مرة أخرى حتى نهاية الأغنية
هكذا يبدو أن محمد عبد الوهاب قد وضع أمامه التعبير هدفا ، وهو يخلص له بدرجة غاية فى الإتقان

ولنتأمل أيضا المطلع الموسيقى لتلك الأغنية ، إنه يتكون من جملتين رئيسيتين ، استهلال وتمهيد للغناء ، تبدو الجملتان على إيقاع لكنهما ليستا كذلك على وجه الدقة ، هما على الأصح على زمن وليس إيقاع ، وهنا يظهر الانسجام بين البداية الموسيقية ومحتوى الأغنية

فى الليل لما خلى - خصائص الموسيقى
الشــــرقية ، صاغ محمد عبد الوهاب لحنه من مقام البياتى الشرقى ، وهو ليس فقط مقاما شرقيا وإنما شعبى ممعن فى الشعبية ، ومنه يبدأ كافة المقرئين عند تلاوة القرآن الكريم وبه ينهون التلاوة ، ومنه كثير من فنون الفولكلور
وحدة العمل الفنى ، لم يخرج عبد الوهاب عن التنويعات التقليدية على المقام الأساسى ، وبذلك حافظ على وحدة اللحن والجو العام ، وكانت تنويعاته شديدة المنطقية فهو يستدرج السامع إلى مقام فرعى من المقام الأساسى فى انسيابية تامة دون أدنى انقطاع وفى الجملة لم يستطرق إلى تفرعات مقامية فى غير اللازمة الموسيقية من مقام الفرخفزا مع التغيير فى الجو العام قبل الفجر شقشق مباشرة ثم راست النوا مع بداية غناء هذا المقطع
ويلاحظ أن الحفاظ على الجو العام هنا وعدم التنقل كثيرا بين المقامات خاصية لم يلتزم بها عبد الوهاب طويلا بعد ذلك ، بل أصبح من سمات موسيقاه كثرة التنقل والتنويع السريع ، وهذا الاتجاه قد أفقد أغانيه اللاحقة التوحد المطلوب لإثارة شحنة عاطفية مركزة تربطك بالعمل ككل ، وحل محل ذلك المفاجأة والإبهار كعنصران يتقرب بهما إلى السامع ، وربما كان هذا التغير متماشيا مع ما جد على العالم كله مما أسمى بعصر السرعة ، فقد تغيرت أذواق المستمعين بفضل انتشار وسائل الاتصال السريع بما أسرع من خطى الناس فى كل شيء
إضافات جديدة على الموسيقى العربية
المزج بين مقاطع موقعة وأخرى مسترسلة فى اندماج تام، وهذه سمة استخدمها عبد الوهاب كثيرا بعد ذلك وأصبحت من الأساليب المتعارف عليها فى التلحين واستخدمها ملحنون آخرون بكثرة ، لكن عبد الوهاب ظل هو سيد هذا الأسلوب الفريد
التمهيد الموسيقى المبرمج للمقاطع الغنائية ، وهذه أيضا من سمات موسيقى عبد الوهاب وأسلوب يستلزم خيالا واسعا وقدرة عالية على التأليف الموسيقى ، وقد شاع استخدامه بعد ذلك بين الملحنين ولكن ليس فى براعة مبتكره
استخدام نغم الكروماتيك ، فى الرد على جملة الفجر شقشق تأتى حركة نغمية جديدة على الموسيقى العربية ، إنها على السلم الكروماتيك أوالملون أى تتباعد نغماتها المتتالية نصف درجة بنصف درجة ، هذا لم يحدث من قبل ، بل إنه بالمقاييس التقليدية يعتبر خروجا عن المألوف إن لم يكن نشازا على الأذن العربية التى تعودت الطرب ، كيف جرؤ عبد الوهاب على ذلك؟! إنه استماعه إلى موسيقى الغرب ، وهذه ليست إلا بداية ، فسوف يتحفنا من الموسيقى الغربية بالكثير بعد ذلك

المصدر: www. classic arabic music.com

حامد جودة 2i

[حامد جودة 2]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة ahmed mbarek

"الجندول": أروع روائع عبد الوهاب

بقلم أحمد مبارك

في البداية نعبّر عن حيرتنا إزاء التاريخ الحقيقي لصدور هذه الأغنية: في أي عام تحديدا قام الأستاذ

محمّد عبد الوهاب بتسجيل هذه الرائعة الفنية لأول مرة بإذاعة القاهرة ؟ نحن نتوفّر الآن على تاريخين متباعدين: عام 1939 وفق رواية الأستاذ محمد قابيل (مجلة أكتوبر العدد 759، ص45)، وعام 1948 حسب إدارة الأرشيف بالإذاعة التونسية (التي تؤكد وثائقها أن دخول "الجندول" إلى مجموعة تسجيلاتها الغنائية قد تمّ أثناء العام 1948).

فإذا ما رجّحنا رواية الأستاذ قابيل معتبرين صدور "الجندول" في العام 1939، فإننا سنجد أن صوت عبد الوهاب في هذه الأغنية هو أكثر نضجا و شيخوخة (إن جاز لنا التعبير) مما كان عليه في كافة أغانيه الصادرة عبر الثلاثينات. فهو، أي صوت عبد الوهاب، في "الجندول"، أقرب إلى صوته في أغنية "عاشق الروح" التي نعلم يقينا أنها قد صدرت في العام 1949. أو بتعبير آخر: لقد كان صوت فناننا الكبير في قصيدة "الجندول" صوت كهل أربعيني بامتياز، و بالتالي مختلفا عما هو في أغنية "جفنه علّم الغزل" و "أعجبت بي" و "الهوى و الشباب" و غيرها من تسجيلاته في أواخر الثلاثينيات. ثمّ إن النضج الموسيقي أو الحذق التلحيني أو الإقتدار الأدائي الذي تتميز به أغنية "الجندول" لا نجد مثيلا له في كل ما أبدعه الأستاذ عبد الوهاب أثناء عشرية الثلاثينيات. و مع ذلك، فإننا لا نرى استحالة صدور "الجندول" في أواخر الثلاثينيات، إذا علمنا أن هذه القصيدة كان قد كتبها علي محمود طه في العام 1938 (حسبما أوضح هو نفسه في ديوان "الملاّح التائه").. و إذا علمنا أن هذا الشاعر قد نشرها بجريدة "الأهرام" كي يعثر عليها فجأة الأستاذ عبد الوهاب و يوفّق في تلحين معظمها خلال أقل من 24 ساعة.. قبل أن يتمكّن من إنجازها كاملة بعد أشهر... لكن الراوي لهذه المعلومات (وهو عبد الوهاب نفسه) لم يحدّد أي تاريخ...

و مع ذلك نظلّ أكثر ميلا لفرضية أن تكون "الجندول" قد صدرت في غضون الأربعينيات.. باعتبار أن "الجندول" بافتراض صدورها في أواخر الثلاثينيات أو حتى في أوائل الأربعينيات لوجدناها من ضمن أغاني أفلام عبد الوهاب. فكلنا يعلم أن الأفلام الغنائية في المنظور الوهابي كانت أساسا أداة ترويج لروائعه الفنية.

و لنتجاوز حيرتنا إزاء تاريخ صدور "الجندول"، لإلقاء شيء من الضوء على هوية ناظمها علي محمود طه. وهو شاعر مصري رومنسي الطابع، توفي دون سن الخمسين في العام 1949. و كان مهندسا ميسور الحال، رقيق الإحساس.. إلى درجة أن الوقوف إزاء أشعاره كالوقوف أمام لوحات رسّام انطباعي.. حيث تتمازج الحالات النفسية للفنان بالأشياء أو بالأشخاص أو بالأحداث التي انشدّ إليها خلال معيشه اليومي. و كان الشاعر علي محمود طه مغرما بالتنقل و التجوال؛ إذ قام بزيارة أقطار أوروبية أكثر من مرة.. ناهيك عن جولاته في أماكن متنوعة داخل القطر المصري. ففي سياق زيارته للبندقية أو فنيسيا (المدينة الإيطالية ذات الشوارع المائية) ولدت قصيدة "الجندول". وهي قصيدة وصفية تضافرت فيها خاصيات الشعر الرومنسي على نحو ممتاز: طغيان المزاج الذاتي على الوصف الموضوعي للأشياء أو الأشخاص أو الأحداث... و إمكانية تشخيص الأشياء على نحو يجعل فيه الشاعر الكأس عاشقا مثلا أو موج البحر يغنّي أو الورد ينتحر من فرط غيرته... ولا يكون ذلك إلا باستخدام ملكة الخيال على نحو يرسم به الشاعر ما نصطلح على تسميته بالصورة الشعرية. ثم عدم التقيّد في التعاطي مع الشعر أو القصة بأي التزام سياسي أو أخلاقي أو ديني... فلذات الشاعر أو الفنان عموما مطلق الحرية في التعبير عما يحسّ به دونما ضوابط عدا قواعد التبليغ الفنية و اللغوية.

وبالنظر إلى أهمية معاني قصيدة "الجندول" في تحويلها إلى رائعة غنائية و موسيقية خالدة، فإننا نستسمح القارئ الكريم في استعراض أبياتها كما غنّاها عبد الوهاب: ينطلق الشاعر من التعبير عن انبهاره بجمال الفضاء الذي شاهد فيه الجندول.. الذي هو زورق خشبي على غاية من الرشاقة، يستخدمه الناس للتنقل عبر الشوارع المائية لمدينة البندقية. فقال مخاطبا هذا القارب الجميل:

أين من عينيّ هاتيك المجالي *** يا عروس البحر يا حلم الخيال

ويمضي في مساءلة الجندول عن عشاقه سمّار الليالي، و عن واديه (الشارع المائي) واصفا هذا الزورق بكونه مهدا للجمال.. أي أي حاملا لفاتنات على غاية من الحسن و البهاء:

أين عشاقك سمّار الليالي *** أين من واديك يا مهد الجمال

ثم يوضّح الشاعر المناسبة التي جعلته يتغنى بالجندول: عيد سنوي تشتهر به البندقية يعرف بعيد الكرنفال.. حيث

تتجمع قوارب الجندول لتتهادى بانتظام في القنال (الشارع المائي الرئيسي)، وهي تحمل الغيد الفاتنات المشاركات في الاستعراض الخاص بهذا العيد:

موكب الغيد و عيد الكرنفال *** وسرى الجندول في عرض القنال

ثم يخبرنا الشاعر عما كان يفعله هو عندما سرى الجندول في عرض القنال: كان يجلس إلى حانة مطلّة على هذا المشهد البديع.. و كان يمسك بكأس به خمر على غاية من الجودة.. إلى درجة أن الكرْم الذي أعطى عنبه ظلّ يتشهى ذلك الخمر! وفي نفس الوقت كان هذا الشاعر يتابع بعينيه إحدى المشاركات في الاستعراض.. ولقد عبّر عنها بلفظ الحبيب المذكَّر تعظيما لها (على عادة قدماء العرب)، كما أشار إلى حسنها الفتّان عبر صورة شعرية مفادها أن الكأس الذي بين يديه كان يتمنى لثم ثغرها !

بين كأس يتشهى الكرْم خمره *** وحبيب يتمنى الكأس ثغره

لكن متابعة الشاعر لهذه الفاتنة أثمرت عن التقاء عينيه بعينيها.. فأحسّ نحوها بالحبّ من أول نظرة:

التقت عيني به أول مرة *** فعرفت الحب من أول نظرة

أما المقطع الثاني من قصيدة "الجندول"، فهو أشبه باللوحة الزاخرة بالحركات الرقيقة من جانب هذه الفاتنة التي انجذب إليها الشاعر عند متابعته للاستعراض.. فهو يبدأ هذا المقطع بوصف لقاء آخر يجمع بينهما داخل حانة فخمة بالبندقية: فهو يصفها كيف مرّت به مستضحكة باسمة بالقرب من ساقٍ (نادل) كان يمزج الخمر بأقداح رقاق.. كناية عن رقة و شفافية هذه الأقداح:

مرّ بي مستضحكا في قرب ساقي *** يمزج الراح بأقداح رقاق

لكن علي محمود طه لم يتمالك عن التوجّه إلى هذه الغادة دون سابق إنذار.. فتلاقت أعينهما مرّة أخرى و ابتسم كل منهما للآخر.. وكان ذلك كافيا لضبط موعد لقاء:

قد قصدناه على غير اتفاق *** فنظرنا وابتسمنا للتلاقي

وكانت هذه الحسناء وقتئذ تضع أناملها الرقيقة على مفرق شعرها لتسوية خصلاته الناعمة.. ما أثار افتتان الشاعر الذي قال:

وهو يستهدي على المفرق زهره *** و يسوّي بيد الفتنة شعره

ثم يترك الشاعر للقارئ تصور اللقاء المتواعد عليه.. فكان لقاء حميميا شرب فيه كل منهما من كأس الآخر.. لذلك يصف علي محمود طه إحساسه عندما تناول أول قطرة راح من كأسه الحامل لبصمات شفتيها، يصف ذلك قائلا:

حين مسّت شفتي أول قطره *** خلته ذوّب في كأسي عطره

وينتقل الشاعر إلى المقطع الثالث من رائعته الشعرية، ليأخذ في وصف الخليلة التي تشاركه الآن شرب الراح.. فيقول إنها ذهبية الشعر و شرقية الملامح و السمات. هذه إشارة منه إلى انتمائها لأوروبا الشرقية، إذ جاءت من بولندا تحديدا إلى البندقية للمشاركة في عيد الكرنفال.. وإسمها الحقيقي "كريستينا".. حسب تعقيب الشاعر علي محمود طه على قصيدة "الجندول" ضمن ديوانه "الملاّح التائه". ويتابع وصفه لها على نحو غير مسبوق (في تقديرنا)؛ إذ اكتفى بالإشارة إلى أمرين إثنين لا ثالث لهما: كونها مرحة الأعطاف للدلالة على رشاقة حركاتها، وكونها حلوة اللفتات للدلالة على رقة تحويل نظراتها إليه كلما توجه إليها بالكلام:

ذهبي الشعر شرقي السمات *** مرح الأعطاف حلو اللفتات

ثم يلاحظ الشاعر أن حبيبته "كريستينا" كانت تبدي إقبالا كبيرا على شرب الراح.. إذ كانت تقول "هات" كلما ناولها الكأس:

كلما قلت له خذ قال هات *** يا حبيب الروح يا أنس الحياة

ويفسح لها مجال الكلام.. كي تخبره بأنها التي ضيّعت عمرها في الأوهام، أي أنها لم تشغل بالها بمتاعب الحياة وهمومها. لذلك، فقد نسيت التاريخ أو أرغمت على نسيان تقلباته:

أنا من ضيّع في الأوهام عمره *** نسي التاريخ أو أنسي ذكره

وتستثني "كريستينا" على لسان الشاعر يوما واحدا من التاريخ.. وهو اليوم الذي نادمت فيه علي محمود طه قائلة إنه قد يتكرّر.. وحتى في صورة عدم تكرّره، فإن ذكراه ستبقى على مرّ الأيام:

غير يوم إن لم يعد يذكَر غيره *** يوم أن قابلته أول مرّه

وأخيرا يطلق الشاعر العنان للسانه المنتشي كي يحدّث خليلته البولندية عن مصر. فلقد هاجت به الذكرى، فتساءل عن الأهرامات.. وعن النيل العظيم:

قلت والنشوة تسري في لساني *** هاجت الذكرى فأين الهرمان!

أين واد السحر صدّاح المغاني! *** أين ماء النيل أين الضفتان!

و في نهاية القصيدة يرسم لنا علي محمود طه صورة على غاية من الرقة، حين يتمنى أن ترافقه هذه الفاتنة في جولة على النيل.. داخل زورق يتهادى في سكون الليل، بحيث تبدو النجوم بفعل انعكاس أضوائها على الماء سابحة خلف الشراع.. فتتحرّك أمواج النيل تحت هبات النسيم.. لتروي حلم ليل من ليالي كليوباترا:

آه لو كنت معي نختال عبره *** بشراع تسبح الأنجم إثره

حيث يروي الموج في أرخم نبره *** حلم ليل من ليالي كليوباترا

وهكذا يكون بديهيا أن يحسّ الموسيقار عبد الوهاب بروعة قصيدة "الجندول".. كي يعمد إلى تلحينها على نحو غير معتاد بالنظر للتلاحين التقليدية لقصائد من الشعر العربي.. إن أهم ما يثيرنا (نحن كهواة) في أغنية "الجندول" احتواؤها لتمازج مدهش بين مهارتي التعبير و التطريب.. فنحن نفترض أن عبد الوهاب كان في قمة انتشائه عند تلحينه لهذه الرائعة الشعرية. بحيث لم يتمالك عن الانقياد بدوره نحو الفضاء الساحر الذي رسمته كلمات علي محمود طه.. فتاه خياله في أرجاء البندقية، و استمتع هو الآخر بلقاء "كريستينا" و التحاور معها.. لكن على نحو خاص بمحمد عبد الوهاب! أي وفق رومنسية نغمية (وهابية) صرفة. لذلك يمكننا القطع بأن الأستاذ عبد الوهاب لم يكن يفكّر (عندما باشر تلحين "الجندول") في نوعية المقامات الموسيقية الواجب توظيفها في عملية التلحين ولا في طرح أسلوب جديد في التلحين.. لا، بل إن كل ما حصل (في تقديرنا) كونه قد انساق نحو تلحينها مدفوعا بنشوة غامرة ذات صلة بمشاركة وجدانية بينه و بين الشاعر علي محمود طه. تؤكد هذا الافتراض انسيابية اللحن و صدق الأداء اللّذان يطبعان أغنية "الجندول" من أولها إلى آخرها. لذلك لا نجاري العملاق عبد الوهاب في قوله (ضمن سلسلة "النهر الخالد") بأنه قد تعمّد في هذه الأغنية إرساء أسلوبية جديدة في تلحين القصائد.. قوامها التركيز على تلحين معني الجمل الشعرية بدلا عن كلماتها.. كما لا نوافقه على ادّعائه بكونه قد افتعل تلحين عبارة "أنا من ضيّع في الأوهام عمره" في قالب الموّال الشرقي. وذلك على سبيل الإغراء للسامع العربي كي يهضم بقية المقاطع التجديدية ضمن أغنية "الجندول"! طبعا، إنه من حق عبد الوهاب إدعاء ذلك.. تأكيدا لريادته في تجديد الأغنية العربية. لكنّه لم يشعرنا في أي مقطع من مقاطع "الجندول" بأنه قد تعمّد أو تصنّع شيئا.. فالصدق والانسيابية كانا يطبعان أداءه و موسيقاه طوال هذه الرائعة الغنائية كما ذكرنا منذ حين.

وبديهي أن بعض علماء الموسيقى العربية لا يذهبون مذهبنا في القول بأن "الجندول" قد جاء تلحينها عفويا خاليا من أدنى تصنّع.. باعتبار تركيز هؤلاء على الجانب التقني الصرف من هذه الأغنية. فهي في منظورهم رائعة لحنية، لأن عبد الوهاب قد أحسن توظيف مقام "النهاوند" في تلحين مذهبها، و من ثمة عرف كيف يستخدم تلوينات مختلفة من مقامات "البيات" و"الراست" و"الكرد"... بصورة جعلت كل مقطع من "الجندول" مونولوجا مستقلا بذاته و معبّرا عن مهارة لحنية متفرّدة. ونحن بدورنا لا نملك إلا تأييد كل تحليل تقني_علمي لأغنية "الجندول". لكننا فقط نريد القول: بالتأكيد أن عبد الوهاب قد أحدث في هذه الأغنية ثورة لحنية وأدائية، لكنه لم يفعل ذلك وفق حسابات مسبقة! ناهيك أنه قد أنجز تلحين معظمها في وقت قياسي لم يتجاوز اليوم الواحد! لأنه (بفرضية الحسابات المسبقة) سيحتاج في تلحينها لأشهر طويلة!

وقد يكون مفيدا تذكير القارئ الكريم بأننا كهواة لا نتعامل تقنيا ولا علميا مع الأغاني.. بل نحن نتأثر بها فقط عبر أذواقنا.. لأن الذي يجعلنا نفضّل أغنية على أخرى يتمثل في قوة أو ضعف الجرعة الفنية المحتواة في هذه أو تلك من الأغاني.. أي في مدى التأثير النفسي الذي يمكن أن تحدثه فينا. فأي جديد على المستوى الغنائي لا يمكن أن نصفّق له ما لم يبعث فينا إحساسا بالانتعاش الفني. وفي المقابل، ليس بوسعنا تجاهل أي قديم ظلّ إلى اليوم يحرّك فينا لواعج الطرب.. خذ مثلا: اغنية عبد الوهاب "يا جارة الوادي" ذات الطابع التقليدي (رغم ما تتميز به من تطوّر نسبي) هي في الذوق العربي العام تحمل جرعة فنية أعلى بكثير مما تحمله أغنيته "في الليل لمّا خلي".. بالرغم من تقنياتها المتطورة جدا !

الأستاذ احمد مبارك

الله الله على هذا الشعر المنثور ... واضح مدى عشقك لهذه ألقصيده , وأنا واقع في غرامها منذ فترة طويلة , وازددت عشقا بعد كلامك الممتع .
أما عند مناقشتك حول هل تعمد عبد الوهاب التطوير أم لا ؟ فأعتقد أن هذا هو عبد الوهاب القادر على إضافة التطوير والثورية دون أن يفقد الجمال والإحساس ( موهبة زانها عقل وثقافة موسيقية غير مسبوقة )
أما الكلام عن جمل لحنية غربية فهذا كلام قتل بحثا , ولا يستحق الرد عليه , وليراجع قائله للنقاش الذي دار حول اقتباسات محمد عبد الوهاب الموجود على هذا الموقع , وما انتهى إليه هذا النقاش الذي حاول بعض الجاهلون بعلوم الموسيقى أو الفن إلصاق تهم لا أساس لها بألاستاذ ( أرجو مراجعة رأى سليم سحاب الحاسم في هذا المجال ـ والدراسة المشورة لي تحت (احتفاليه الموقع بعيد ميلاد محمد عبد الوهاب ) تحت عنوان محمد عبد الوهاب عبقرية تفرد ريادة .

اعود واقدم خالص شكرى لكم على هذه الدراسة , وهل من مزيد

حامد جوده 2

[misrayon]

كانت وساطتي للحديث معه صديقا للطرفين هو الشاعر العذب فاروق جويدة من قال له تريد الجلوس إليك‏..‏ قال لتطلب مني ذلك بنفسها خلال سماعة التليفون‏..‏ تعجبت وأدرت رقمه وقلت آلووه يا أستاذ أنا في حاجة إلي لقائك‏..‏ فأجابني علي الفور غدا في الثامنة مساء‏..‏ ولم يدرك من حولي سر قفزاتي وتهليل سعادتي لحظتها‏,‏ لأن الموسيقار محمد عبدالوهاب كان يريد أولا أن يهضم صوتي المضطر إلي سماعه طوال حوارنا‏,‏ فإذا لم تخدش نبراتي طبلة أذنه الغالية فإنه سيجيز مروري إلي عالمه‏..‏

وهكذا وعلي رؤوس الشهود قال لي عبدالوهاب تعالي و‏..‏ بكرة‏..‏ وليس بعد بكرة ولا بعد بعده‏..‏ أي أن أحبالي الصوتية لا تحمل نشازا‏..‏ أي أنني اجتزت أشق امتحانات الشرق صعوبة وبتفوق مع مرتبة الشرف‏,‏ ولا تنسوا أبدا أنه بمجرد أن قلت الآلووه منحني موعدا لا يحصل عليه الملايين إلا بشق الأنفس‏..‏ وذهبت إلي الموسيقار صاحب الأسطوانة البلاتينية في موعدي بالضبط‏..‏ الثامنة مساء‏..‏ وكنت في الصباح قد التقيت بالكاتب الكبير توفيق الحكيم في مكتبه بالأهرام وأبلغته خبر حواري المزمع مع محسن بطل روايته رصاصة في القلب وذلك بمناسبة عيد ميلاده في‏13‏ مارس‏1910,‏ فارتفعت ضحكة الحكيم المجلجلة معقبا‏:‏ يمكن محمد عبدالوهاب يكون مولود يوم‏13‏ وهذا شيء يخصه‏,‏ أما حكاية سنة عشرة هذه فانقلي إليه أن توفيق بيقولك يا محمد انت مولود معاه في سنة واحدة‏,‏ يعني قبل الهنا بأكثر من العشر سنوات التي قام سيادته بشطبها مدعيا أنه ساقط قيد وراح عند الدكتور يسننوه من تاني‏...‏ وطبعا لم أبلغ الموسيقار الكبير سوي سلام الكاتب الكبير‏..‏

محمد عبدالوهاب‏..‏ ابن عطفة الجداوي المبلطة بالحجر والنشع في الشعراني الجواني‏,‏ ربيب اللوحة الشعبية الناطقة بالزغاريد والعديد والصوات والآهات والنداءات وعيل تايه يا أولاد الحلال‏,‏ وسط زحام الخلق وبيوت الناس المتساندة علي آخر رمق قبل السقوط والردم وعربات الكبدة والسمين ودوامات التراب قبل ومن بعد أمشير والغسيل الناضح بالبوتاس وبنات بلد يخطرن بالخلخال العجب والملاية اللف وعيون كحيلة تبرق من تحت البراقع علي جانبي عروسة الأنف الذهب‏,‏ وصوت المؤذن في جامع الشعراني يصل للسمع صوفيا متماوجا خاشعا وصفيحة الماء بخمسة تعريفة فالبيت ذو المطرحين وعفشة الميه بإيجاره الشهري أربعون قرشا لم يعرف الماء إلا بعد أن ينقله إليه الصغير الأريب النحيف الرهيب الألثغ عاشق الدندنة ومص القصب حاملا زاده من حنفية الميدان ليصل مسرعا يخب في قبقابه وقد غرق جلبابه‏...‏ وعلي نفس السرعة وعلي مدي ثلاثين عاما ظل النحيل يقطع المسافات والسدود والجبال والأهوال ليصل‏..‏ ووصل‏..‏

في لقائنا شربنا الشاي بالنعناع في كوب خمسينة صغير لا يسند جوانبه صنف من الحلوي داخل عجائنها أو أغلفتها‏,‏ وكان صاحب الجندول يتركني فجأة ليمارس رياضته اليومية بالمشي داخل الصالون ليخرج منه إلي الطرقة الطويلة ويعود لي من آخرها وعلي فمه العبارات تتباعد وتتقارب‏,‏ وقطع حديثنا مرات رنين تليفون المعجبات من أركان الخريطة العربية‏..‏ ولم تكن السيدة نهلة القدسي بالدار وإنما ظل إشعاع وجودها منعكسا علي جلستنا‏,‏ وكيف لا ورنين الترنك يأتي بصوتها مرات يسأل عن بيبي وصحته وكيف يمضي وقته‏..‏ ويهمس عبدالوهاب لها ثم يعود لنا ومازالت ملامحه هائمة في دنيا الود والوجد‏..‏ و‏..‏ كان الدكتور يومها منتشيا بوجود ضيفته الحسناء ذات العيون الزرق المقيمة في بيته والتي منحها اسمه ميادة عبدالوهاب وطيلة سهرتنا يطري لنا صوتها‏,‏ ويشرح لنا تفردها‏,‏ وينبئنا بحفل كبير يعلن فيه اكتشافه لها‏...‏ لكن ميادة لم يأت لها حفل فقد عادت إلي قواعدها في الشام بعدما سقط عنها الانتساب لعبدالوهاب وعادت إلي الحناوي ثانية لتشرق بعدها بكثير من جديد علي ألحان وكلمات بليغ و‏..‏ أنا بعشقك أنا كلي لك أنا عمري لك‏.‏

محمد عبدالوهاب دعامة لغتنا العربية الجميلة العازف بالفصحي علي أوتار الحنجرة الذهبية عندما تسلل بالقصيدة الفصحي لأفلامه السبعة من إخراج محمد كريم فلمعت قصيدة بشارة الخوري الأخطل الصغير في أول أفلامه الوردة البيضاء عام‏1933‏ ليشدو‏:‏ يا حبيبي أكلما ضمنا في الهوي مكان‏/‏ أشعلوا النار حولنا فغدونا لها دخان‏..‏ قل لمن لام في الهوي هكذا الحب قد أمر‏/‏ إن عشقنا فعذرنا أن في وجهنا نظر‏,‏ وفي فيلم دموع الحب عام‏1935‏ غني لشوقي سهرت منه الليالي ولأحمد رامي أيها الراقدون تحت التراب‏,‏ ويأتي فيلم يحيا الحب عام‏1938‏ ليطربنا أعظم من غني لنا عندما يأتي المساء التي يحملنا فيها علي أنغام الهويني‏:‏ هل تري يا ليل أحظي منك بالعطف عليا‏/‏ فأغني وحبيبي والمني بين يديا‏,‏ ويمنحه الخلد أمير الشعراء شوقي عندما يكتب له في يوم سعيد عام‏1940‏ سجي الليل حتي هاج بي الشعر والصبا والجمال ملك يديك‏/‏ أي تاج أعز من تاجيك‏..‏

نصب الحسن عرشه فسألنا‏/‏ من تراها فدل عليك ويستمر العقد الفريد بشعراء الفصحي ليغني عبدالوهاب في فيلم رصاصة في القلب قصيدة الطلاسم لإيليا أبوماضي‏:‏ جئت لا أعلم من أين لكني أتيت‏,‏ ولقد أبصرت أمامي طريقا فمشيت‏,‏ وسأبقي سائرا إن شئت هذا أم أبيت‏,‏ كيف جئت كيف؟‏!‏ لست أدري‏!!!,‏ وأمام نورالهدي وليلي فوزي في لست ملاكا يغني لكامل الشناوي قصيدته الخطايا‏:‏ حطمتني مثلما حطمتها فهي مني وأنا منها شظايا‏,‏ وينعكس سمو الكلمات علي وجه الريحاني في غزل البنات مع عاشق الروح فتنزلق الدمعة العبقرية التي أقنعها الغناء بأن عشق الجسد فان‏..‏

تلال من سؤال وسؤال‏,‏ وجواب كان أجدي من ذكر السؤال‏,‏ حيث قال وأجاب عبدالوهاب‏,‏ وكثيرا ما تركنا ليكمل رياضة المشي لألتف وحدي بثنيات سؤال بلا جواب‏..‏

في كل عصر أغير جلدي مثل الثعابين رغم أني لست ثعبانا‏,‏ فالعصور تختلف وعبدالوهاب باق‏,‏ وهو الذي غني فيك عشرة كوتشينة‏,‏ وهو الذي غني جارة الوادي‏,‏ وهو الذي غني الجندول‏,‏ وهو الذي غني النهر الخالد‏,‏ وربما يكون عيبا وميزة أنني لا أتوقف ولكني أعيش عصري مع احتفاظي بإحساسي المصري والعربي‏...‏ أرضاني لقب اللواء محمد عبدالوهاب مثلما يأتي شخص ليقول لك انت كويس تقوم ترد عليه كتر خيرك‏,‏ والرئيس السادات طلب مني لكي أعتاد علي لقب اللواء أن يبعثني إلي القشلاق لمدة‏3‏ أو‏4‏ أيام‏,‏ لكني ما إن سمعت كلمة قشلاق لم ألبس البدلة الميري إلا في التصوير فقط‏...‏ لست امتدادا لسيد درويش فالمقتضيات التي أوجدته غير التي أوجدتني‏,‏ والشيخ سيد لم يكن معلما لي ولكن كان ملهما‏...‏

الموسيقي الشرقية لم يكن بها فكر قبل سيد درويش فقد كانت عبارة عن صوت حلو وجلسة أنس بالليل وخلقة طعمة معاهم وناس تريد الانبساط‏,‏ ويتنكدوا ليه أو يسمعوا ما ينكد عليهم ليه‏..‏ حتي الكلام الحزين كان يقال بلحن مفرح وانبساط للآخر مثل‏:‏ زعلان ليه؟ أهو كده زعلان‏,‏ وتعلو الشعشعة وزعلان ليه؟‏!‏ كده كده زعلان‏.....‏ فيه نقل وفيه اقتباس وفيه التأثر‏,‏ فالنقل جزء أنقله وأضعه كما هو مثلما فعلت في‏:‏ كان عهدي عهدك في الهوي يا نعيش سوي يا نموت سوي‏,‏ وكان جزء من رواية عايدة لفيردي‏,‏ انبسطت منها قوي ونقلتها بالكامل‏,‏ أما الاقتباس فأن تقدم ما يمثل العمل الذي أعجبت به أو شبيها له وأنا لم أقتبس أبدا‏...‏ أهم حاجة عندي في رحلاتي علي المركب كرسي أمده علي السطح‏,‏ من وراء السور طبعا‏,‏

أقعد عليه كل ما أكون فايق طول ما أنا مش في السرير‏,‏ ومافيش في الدنيا أحلي من السرحان في اللانهائية اللي هي تعبئة للفكر والخيال وانطلاقة في الأفق العريض‏,‏ والإنسان دايما يسرح في حاجتين البحر والنار ولما ييجي واحد يسألني سرحان في إيه؟‏!‏ أقول له ماأعرفش وحقيقي ما أعرفش‏!...‏ كنت نحيلا في طفولتي حتي أنه قد صدرت شهادة بوفاتي وأنا في الثانية من عمري‏,‏ وأفقت وهم يغسلونني استعدادا للدفن‏,‏ وربما كانت تلك الشهادة سببا في وسوستي وخوفي البالغ علي صحتي‏...‏ وورثت الخوف الشديد أيضا من أمير الشعراء شوقي‏,‏ وربما الفنان جبان بطبعه‏,‏ ولكن شوقي كان خوافا جدا‏,‏ وكان يحرص عندما يمشي في الشارع أن يمشي أمامي وأنا أمشي خلفه‏,‏ ولعله كان يتصور أنني أقوم بحراسته بهذه الطريقة‏,‏

أو أنني أستطيع أن أحميه إذا جاء أحد من الخلف وأراد الاعتداء عليه‏,‏ وكان يخرج من بيته ويمشي وهو يزن كالنحلة‏,‏ فقد كان ينظم الشعر وهو يمشي‏,‏ ومن عادته عندما يصل إلي ميدان التحرير أن يدخل دورة المياه ثم يستأنف سيره في شارع سليمان باشا إلي نادي محمد علي‏,‏ وذات يوم مشينا في نفس الطريق‏,‏ فمشي من خلفنا شابان يتعقباننا فأسرعنا ليسرعا هما بالتالي من خلفنا‏,‏ وعندها جري شوقي وأنا أرمح من خلفه لكن الشابين لحقا بنا واعترضا طريقنا ليسألانا عن اسمينا فقلناهما لهما فنظر الأول للثاني قائلا‏:‏ مش قلت لك لا مؤاخذة و‏..‏ قرأنا في صحف الصباح أن البوليس قبض علي شابين يتربصان في شارع سليمان باشا لقتل عبدالخالق ثروت باشا‏!...‏ أولي زوجاتي كانت تكبرني بعشرين سنة‏,‏

أرملة واسعة الثراء دخلها لا يقل عن‏70‏ ألف جنيه وهو ما يساوي الملايين الآن‏,‏ تزوجتها في عام‏1930‏ وبقيت زوجة لي علي مدي‏12‏ عاما وكانت تقيم في قصر عظيم تدعو إليه الوزراء والأمراء وكبار الدولة‏,‏ وقد حرصنا أنا وهي علي أن يبقي أمر الزواج سرا حتي لا ينتزع أشقاء زوجها أولادها منها‏,‏ وكانت أنثي وأستاذة بمعني الكلمة وأيامها معي أسعد سنوات حياتي‏,‏ علمتني كيف أقتصد من أرباحي وأكون ثروة ــ اشتري عبدالوهاب في عام‏1959‏ وقف طاهر باشا بميدان العتبة‏,‏ ودفع‏35‏ جنيها لكل متر ــ وكيف أنتقي ملابسي وكيف أفتح صالونا في بيتي‏,‏ وكانت تسافر إلي أوروبا كل صيف وتأخذني معها إلي مدينة كارلسباد‏,‏ حيث ينابيع الشفاء المعدنية‏,‏ وقد أحببت فيها أمي وأختي وحبيبتي وصديقتي وزوجتي‏...‏

خطر علي بال شوقي أن يقول لي‏:‏ مرة يارب تموت يا محمد‏..‏ فانزعجت أسأله‏:‏ أعوذ بالله ليه؟‏!‏ فابتسم قائلا‏:‏ لأني سأنظم فيك قصيدة أمجدك فيها‏,‏ ولم يكتب شوقي لوفاتي‏,‏ وإنما كتب لي كي أعيش‏...‏ أؤمن بالكلمة ثانيا والنغمة أولا‏,‏ فالكلمة محلية والنغمة عالمية‏,‏ وقد يفاجئني خاطر أو معني أو فكرة فأعبر عنها باللحن ثم أعرض اللحن علي شاعر ليكسوه بالكلمات‏,‏ وفي كثير من الأحيان يصادف الشاعر توفيقا‏,‏ وفي أحيان قليلة يخونه التوفيق فتجيء بعض التعبيرات مسلوقة‏,‏ والعبرة في النهاية ليست في المسلوق والمستوي وإنما ببراعة الطباخ في إعداد الطعام وبراعة السفرجي في تقديمه‏,‏ وأحاول في ألحاني أن أقوم بدور الطباخ والسفرجي‏.‏

ونسرق عبدالوهاب من الإطالة للإيجاز ليسمعنا إجاباته الفالس والتانجو السريعة‏..‏
‏
*‏ يقظتك صباحا؟‏!‏
‏-‏ أفتح عيني وأمد يدي إلي مفتاح الراديو‏.‏
‏
*‏ تغادر السرير مباشرة؟
‏-‏ أتمطي فيه ما لا يقل عن ساعتين
‏
*‏ في فترة التمطي؟
‏-‏ أشرب فنجان تيليو‏.‏
‏
*‏ ندمت علي أخطائك؟
‏-‏ لا‏.‏
‏
*‏ تكذب؟
‏-‏ للمجاملة‏.‏
‏
*‏ أفضل الأصدقاء؟
‏-‏ من يراعي راحتي ويمدحني‏.‏
‏
*‏ حيوانك المفضل؟
‏-‏ المعزة
‏
*‏ تكتم أسرارك؟
‏-‏ لا‏.‏
‏
*‏ وأسرار الآخرين؟
‏-‏ أكتمها‏.‏
‏
*‏ مظهرك يعكس جمودك‏.‏
‏-‏ الإنسان جسد وروح والجسم هو الوعاء‏,‏ وأنا وعائي جامد وروحي متحركة‏.‏
‏
*‏ أهدرت كرامتك في الأغاني؟
-‏ زي إيه‏.‏

*‏ الهوان وياك معزة‏..‏ مغالاة في الذل‏.‏
‏-‏ أنا لا أسميه ذلا بل ضعفا والضعف دليل الإنسانية‏.‏
‏
*‏ أمك ثم أمك ثم أمك‏..‏ هكذا مشاعرك؟
‏-‏ أجمل فرصة عندما طلبت مني السيدة زينات الجداوي أن أقوم بتلحين أغنية لعيد الأم فكانت ست الحبايب اللحن الذي غنته فايزة أحمد‏..‏ كانت أمي تحب أن تسمعني وأنا أرتل القرآن أكثر من سماعي وأنا أغني للحب‏,‏ كانت أسعد لحظاتها حينما أجلس بجوارها علي السرير وأرقيها بالآيات القرآنية وأهمس في أذنها بكلام الله‏.‏ أمي لم تخرج في حياتها سوي ست أو ثماني مرات‏,‏ فالبيت الذي تدخله لا تخرج منه إلا إلي بيت آخر‏,‏

وأذكر أنها عاشت في بيت العباسية ولم تر الشارع لمدة عشر سنوات‏,‏ ثم انتقلت إلي بيت مصر الجديدة لتبقي فيه‏15‏ سنة لم تخرج منه إلا مرة إلي مستشفي هليوبوليس ثم عادت إليه‏,‏ وكلما حاولت أن آخذها للإقامة معي في بيتي بالزمالك كانت تفضل المكوث في بيتها‏...‏ كانت الحنان الكبير الذي يظللني في كل لحظة‏,‏ حتي بعد وفاتها عندما خرجت لتشييع جنازتها ظهرا مصمما علي إراحة جثمانها في نفس يوم وفاتها تبعا لأمنيتها‏,‏ ومشيت في ميدان الجامع والشمس تلفح رأسي خلف نعشها‏,‏ وفجأة توقف النعش وتراجع قليلا حتي أصبحت أسير في ظلاله‏,‏ واحتوتني أحضانها لآخر مرة فقد كانت تعلم أنني أتعب من الشمس‏.‏
‏
*‏ والشيخ عبدالوهاب أبو عيسي والدك؟
‏-‏ نقل لي أمير الشعراء نبأ وفاته ونحن في فندق شاهين بمصيف عالية في لبنان ولم أستطع التغلب علي دموعي‏,‏ وكان أول شيء فكرت فيه هو إلغاء الحفل الغنائي في نفس الليلة في صالة شاهين‏,‏ وتم استدعاء المتعهد لنقل رغبتي في الإلغاء‏,‏ ولكي يسري أمير الشعراء عني اصطحبني لزيارة طه حسين الذي كان مقيما علي بعد مائة متر في فندق الجبيلي‏,‏ وعندما علم الدكتور طه بمصابي من شوقي التفت نحوي متسائلا‏:‏ وما العلاقة بين الغناء ووفاة الوالد؟ ورد شوقي‏:‏ علشان الراجل حزين‏..‏ فعاد طه حسين ليسأل‏:‏ وهل خلق الغناء للفرح فقط؟‏!‏ ثم التفت مستطردا‏:‏ لو لم تغن اليوم إذن متي تغني؟

لابد وأن تترجم حالتك النفسية اللي انت فيها النهاردة إلي غناء‏,‏ وليكن غناء حزينا مادامت مشاعرك حزينة‏..‏ وغنيت ليلتها من شعر شوقي شبكت قلبي يا عيني والليل بدموعه جاني وشاهدت الدموع في عيون المستمعين في صالة شاهين‏,‏ ولم يكن هذا هو اللقاء الوحيد بالدكتور طه فقد أصر علي الحضور إلي الإذاعة في عام‏1939‏ ليستمع إلي أدائي لقصيدة الجندول للشاعر علي محمود طه‏,‏ وصعد سلما من مائة درجة‏,‏ وبعد سماعه للموسيقي والغناء قال لي‏:‏ اليوم فقط أستطيع أن أقول ولد تلحين الكلمة العربية الفصحي‏,‏ وولد التعبير بدلا من التطريب‏.‏

وأتساءل وحدي عن السر في اختفاء بطلات أفلام محمد عبدالوهاب من بعد الوقوف كحبيبات بين يديه أمام الكاميرا؟‏!..‏ سميرة خلوصي اكتشاف المخرج محمد كريم التي لعبت دور البطولة في فيلم الوردة البيضاء عام‏1933‏ وكانت وقتها أصغر من‏16‏ سنة ولا تقدر المسئولية ورغم المجهود الجبار الذي بذله كريم معها لتبدو حزينة في بعض اللقطات فإنها كانت تجري وتضحك وتهرج فأوعز إلي سليمان نجيب وزكي رستم أن يشتركا معه في حملة شتيمة لها حيث أذهلها السباب من ناس كانوا يعاملونها بحنان فانقلبت سحنتها الضاحكة إلي عبوس ثم إجهاش بالبكاء ودارت الكاميرات لتسجل الحزن الحقيقي للبطلة التي اختفت تماما من عالم السينما من بعد الفيلم لزواجها من محمد توفيق رفعت باشا الذي تولي وزارة الحربية لعدة مرات‏,‏

وكانت البطلة الثانية التي اختفت من الإطار هي نجاة علي بطلة فيلم دموع الحب وذلك بزواجها من فؤاد الأطرش ولم تظهر بعدها سوي مرة واحدة في إحدي حفلات أضواء المدينة لتعود لعالم الظل‏,‏ وهناك سميحة سميح بطلة يوم سعيد اليونانية الأصل التي كانت تثير أعصاب محمد كريم باستهتارها وعدم محافظتها علي ملابس التمثيل فتجلس بها علي الأرض وتأكل البطيخ والمانجو‏,‏ وتهاجم البطلة الأخري إلهام حسين ــ زوجة أنور وجدي في ذلك الوقت ــ لأتفه الأسباب فكانت الأخري ترد عليها الصاع صاعين‏,‏ وانتحرت سميحة واختفت إلهام وبعدها عرض فيلم ممنوع الحب بطولة رجاء عبده التي اعتزلت التمثيل بزواجها من أحد الأطباء‏,‏

وكان الفيلم الأول من نوعه‏,‏ حيث عرض بمصاحبة عبدالوهاب نفسه عندما كان يضاف إلي ثمن التذكرة خمسة قروش في اليوم الذي يغني فيه علي المسرح بلحمه ودمه وليس في الشاشة فقط‏,‏ فتتوقف آلات العرض ليغني ياوابور قل لي وذلك علي مدي أكثر من ساعة بينما لا تستغرق الأغنية في الفيلم سوي ست دقائق فقط‏,‏ أما عن فيلم رصاصة في القلب فإن بطلته راقية إبراهيم قد سافرت للعمل موظفة بالأمم المتحدة تاركة التمثيل إلي الأبد‏,‏ ومثلها نور الهدي التي أدارت ظهرها للشهرة والفن والشاشة والأغنية لتعيش حياة الظل في لبنان حتي وفاتها‏,‏ وكانت قد شاركت عبدالوهاب بطولة فيلم لست ملاكا الذي عرض في استوديو مصر في‏28‏ أكتوبر‏1946.‏

ورغم تعبير المفكر الاجتماعي جلال أمين في مؤلفه شخصيات لها تاريخ من أنه يحمل محمد عبدالوهاب في عظامه علي نحو يستحيل معه أن يخرجه منه‏,‏ بل لا يحب أن يفعل ذلك حتي لو استطاع‏,‏ إلا أنه يصف عبدالوهاب مع توفيق الحكيم بضعف في حسهما الوطني مع البعد عن الإحساس الفطري لجمهور المصريين في إنتاجهما خاصة منذ الأربعينيات‏,‏ فقد أنتج كل منهما ــ كما يقول أمين ــ في العشرينيات والثلاثينيات أشياء أكثر أصالة وأكثر صدقا وأوفي مضمونا وأقوي في الحس الوطني والاجتماعي‏,‏ فكتب توفيق الحكيم عودة الروح ويوميات نائب في الأرياف‏,‏ وغني عبدالوهاب أغاني ذات ألحان مصرية صميمة من نوع كلنا نحب القمر ومريت علي بيت الحبايب‏,‏

وكان كل منهما مرضيا عنه بصفة عامة في كل العهود وتمتعا خلالها بالتبجيل الواجب‏,‏ وكل منهما وقف إلي جانب عبدالناصر في حياته وانقلب عليه في الحدود الممكنة بعد وفاته‏,‏ وحظي كل منهما بأكبر قدر من التمجيد في عهد السادات‏,‏ فرفع السادات الحكيم إلي أعلي عليين‏,‏ ومنح عبدالوهاب الدكتوراه الفخرية وعضوية مجلس الشوري ورتبة اللواء‏,‏ وقد اتخذ كل منهما موقفا مهادنا من السلطة فيما يتعلق بمسألة الصلح مع إسرائيل‏,‏ ورغم الانحسار النسبي لهما بين حرب السويس في عام‏1956‏ وهزيمة‏1967‏ التي كانت فيها موجة الحماسة الوطنية والثورة الاجتماعية علي أشدها في عالم الغناء ليصبح نجمه الساطع عبدالحليم حافظ‏,‏ وفي المسرح يوسف إدريس ونعمان عاشور وألفريد فرج إلا أنه ما أن استقر السادات علي أريكة الحكم وفتحت أبواب التغريب علي مصراعيها وهبت رياح الانفتاح‏,‏ حتي استرد عبدالوهاب والحكيم مجدهما السابق‏..‏ و‏...‏

ولأنني لا أحمل عبدالوهاب في عظامي فقط بل إنه يسري في دمي فقد بردت ناري التي أشعلتها قسوة هجوم أستاذنا جلال أمين علي محمد عبدالوهاب وتوفيق الحكيم عندما استعدت عنوان هجومه محمد عبدالوهاب رؤية من اليسار إذن فهو لم يضعه في عينيه الاثنتين كما يفرض علينا فنه وتحق علينا منزلته وكما لابد له‏,‏ وإنما بص له لا مؤاخذة من الشمال‏,‏ ولا لا لا مش أنا اللي أبكي وأقول علشان خاطري وأنا وجميع شعب عبدالوهاب لنا حق معاك‏,‏ وإذا ما كان عبدالحليم حافظ قد نجح بصوته علي أن تأخذ ــ كما تقول ــ الأغنية الوطنية شكلها الحماسي العاطفي بعد أن حجب عبدالوهاب صوته عن الجماهير بمحض إرادته فيكفينا يا خي عظمته في أخي جاوز الظالمون المدي‏,‏

وأغنية أم كلثوم الثائرة علي باب مصر وخمسون نشيدا وأغنية وطنية لمصر تحية العلم‏,‏ وحب الوطن‏,‏ ونشيد الحرية وكذلك لمعظم البلاد العربية الإمارات والكويت والسعودية والسودان والمغرب وسوريا وعمان وفلسطين ولبنان فكيف بالله نأخذ عليه أنه لم يعش لمصر ولحب مصر وأبناء مصر‏,‏ لقد غني عبدالوهاب لرفضه الهزيمة والارتفاع فوق النكسة وغني لساعة العمل الثوري و‏..‏ قدم الأناشيد الوطنية الجماعية التي يشارك فيها أكثر المغنيين والمغنيات قولوا لمصر تغني معايا‏,‏ والجيل الصاعد‏,‏ والوطن الاكبر‏,‏ وصوت الجماهير‏..‏ وقدم لنا السلام الوطني‏!!!‏

كروان الشرق‏..‏
يا سماء الشرق طوفي بالضياء واذكري أيامه في كل سماء ناقوس القلب يدق له ويذيب الصخر تنهده بيني في الحب وبينه ما لا يقدر واش يفسده ويا روضة من غير بلابل تشفي الفؤاد العليل يا ورد عالغصن مايل عدمت زهره الجميل يا حلم لاح لعين الساهر وتهادي في خيال عابر وهفا بين سكون الخاطر يصل الماضي بـ‏.....‏ الحاضر أيها الراقدون تحت التراب أبدا لم أسألك الرحيلا وما أنا مجنونة كي أوقف القضاء والقدر لكن الشمس طلعت نامت وصحيت وأنا اللي طول الليل سهران لوحدي بعد أن ألقي الليل للنور وشاحه وشكا الطل إلي الرمل جراحه‏..‏ أي سر فيك يا من غنيت للعقاد قدك المياس فاستبد به الطرب لينشر مع الصباح التالي أشعاره عنك في جريدة البلاغ‏:‏

إيـه عبـدالوهـــاب إنـك شــــــاديطرب السمع والحجا والفؤادا
قــد سمعـــناك ليـلــة فعلمــناكيف يهوي المعذبون السهادا
بارك الله في حيــاتك للفــنوأبـقــــاك للمــحــــبيــن زادا

ويطمئن أمير الشعراء أحمد شوقي الموسيقار سيد درويش بأن هناك خليفة له قاصدا محمد عبدالوهاب‏:‏

لقــد استخلفـت فنـا نابغــــادفــع الفـــــــن إليــه بالـلـــــــواء
إن فــــي مــلـك فــؤاد بلــبــلالم يتـــح أمــــثـالـه للخـلـفـــــــاء

ناحل كالكرة الصغري سريصـوته في كرة الأرض الفضاء
يستحـي أن يهـتف الفـن بــه وجــمال العبـقــريات الحــياء

[محمد أحمد هلال]

لحظات رائعة عشتها مع هذا المقال

مقال مغموس بالحب و مليء بالذكريات الجميلة المصورة بعمق الإحساس

كلمات عبد الوهاب لا أملك إلا أن أهيم عندما أسمعها أو أقرؤها

شكرا

..

[حامد جودة 2]

الاخوه الأعزاء رواد هذا الموقع الرائع يسعدني أن أرسل لكم دراستي المتواضعة هذه لمسيرة محمد عبد الوهاب الفنية , مؤكدا فيها على دوره الرائد في تطوير الموسيقى و الغناء الشرقي والعربي , مؤكدا على النقاط الآتية :

1 ) انه فنان كان واضح الأهداف ومنذ وقت مبكر من حياته الفنية
2 ) انه نجح بامتياز في تحقيق هذه الأهداف.
3 ) انه ـ ورغم صعوبة المهمة ـ استطاع أن يحافظ على جماهيريته طوال فتره عمله الجاد في قيادة وريادة عملية التطوير
4 ) انه لاقى من الصعوبات ما لم يلقه احد في سبيه إلى التطوير , ومازال حتى الآن يواجه من كل حاقد أو جاهل ممن لم يستطيعوا الوصول لحجم موهبته أو حجم النجاح الذي حققه .

5 ) إن نتيجة صراعه الطويل مع الذين حاولوا تعويق مسيرته حسمت بشكل شــــــبـه كامل لصالح مدرسة التطوير .
6 ) لاشك أن هناك من الملحنين والموسيقيين ممن سبقوه أوعاصروه كان لهم ادوار, ولكن حجم دور محمد عبد الوهاب كان الأعظم بمراحل بحيث يتضاءل دورهم مجتمعين أمام دوره . ويرجع ذلك لوضوح الهدف أمامه منذ زمن بعيد .
7 ) انه حرص على أن يكون في ألمقدمه دائما , وانه الأول في كل خطوة تطويرية , ( يحكى الأستاذ الدكتور / يوسف شوقي في تسجيلات التاريخ الفني لعبد الوهاب ـ انه كان يصور آخر أفلامه " لست ملاكا " لم يبق من تصوير الفيلم إلا ما يوازى ربع ساعة عند عرضه عندما وصل لمصر أول آلة تصوير وأول فيلم خام بألا لوان , فأصر عبد الوهاب ـ رغم اعتراض المخرج محمد كريم ـ على تصوير الجزء الباقي من الفيلم بألا لوان , حتى يسجل التاريخ أن أول من صور فيلما بألا لوان الطبيعية هو محمد عبــــــــــــد الوهاب , وقد كان .

ولم يكن هدفي من هذه الدراسة - مثلا - استعراض التاريخ الفني ومراحله لعبــد الوهاب , فهذا موضوع قتل بحثا , وعلى موقعنا هذا " سماعي طرب " أكثر من مقالة تناولت هذا الموضوع .
ـــ ولعلكم تلاحظون أنى تجنبت الخوض في حياة محمد عبد الوهاب الشخصية , متى ولد .... من أحب .... متى تزوج ؟ .... علاقاته الشخصية . فهذه مواضيع ـ في رأيي ـ مكانها مجلات النجوم وليس موقع متخصص في الطرب .

في النهاية هو مثال واضح لفنان ومواطن عربي مكافح ومناضل في سبيل فنه الذي آمن به وآمن بأنه صاحب رسالة فنية يجب تسخيرها في سبيل تطوير والارتفاع والرقى بالذوق العام لامتة والنهوض بها ـ في مجال فنه ـ لتخرج من كبوتها وتخلفها
أعيد الشكر لكم ولكل من اهتم بالدراسة

*********

دراسة عن

محمد عبد الوهاب ـ عبقرية ـ تفرد ـ ريادة

** مع بدايات القرن العشرين ساد الوسط الفني عموما والموسيقى الغنائي خاصة اعتقاد ترسخ مع السنوات أن الموسيقى الشرقية قد استنفذت إغراضها وان منابعها التركية والفارسية قد جفت
ـ ومع عشرينات هذا القرن تعالت همسات التجديد ؛ وجرت محولات أصيلة من الشيخ سيد درويش في مجال البحث عن نغمات مصرية شعبية , كوسيلة لكسر الجمود الذي وصلت إليه الموسيقى , وقد حاول سيد درويش الاتصال بالموسيقى العالمية , إلا أن الإمكانات والزمن لم يسعفه .
** ومع إلحاح هذه الرغبة في الخروج من حالة الاختناق الموسيقى نشأت مدرستين في اتجاه التطوير بالاتجاه نحو الموسيقى العالمية أو قل العلمية
ـ المدرسة الأولى رأت الانتقال المباشر للأشكال ( الفورم ) الغربي بوضع موسيقى في شكل السيمفونية و السوناتا ..... وتبنى هذه المدرسة فيما بعد الموسيقار جرانة و أبو بكر خيرت .
ـ المدرسة الثانية رأت المحافظة على جمهور المستمعين و الحرص على عدم نفورهم من التطوير دفعة واحدة , وتبنت فكرة التطوير بالتدريج و خطوة خطوة , وقاد قاطرة التطوير هذه الموسيقار محمد عبد الوهاب , الذي خدمته الأقدار عندما التقى أمير الشعراء " احمد شوقي " الذي نقله إلى حياة وأجواء رواد التنوير الفكري العربي أمثال طه حسين والمازنى ثم العقاد وفتح له أبواب الثقافة والعصرية على مصراعيه.
هذا بالاضافه إلى تمكينه من الاطلاع على فنون الغرب المتقدمة بالأخص على فنون الموسيقى العالمية والأوبرا و ..... عندما اصطحب محمد عبد الوهاب في رحلاته إلى باريس عاصمة النور
وحدث لعبد الوهاب ما حدث لرفاعة الطهطاوي عندما كلف بمرافقة البعثات التعليمية المصرية المرسلة للدراسة بباريس .
فقد كان تأثير الرحلتين رائعا على كلا من الرائدين , وإذا كان الطهطاوي يعد من رواد الجيل الأول للتنويريين ( الذي ضم أيضا الشيخ محمد عبده و النديم و الافغانى ... ) , فان محمد عبد الوهاب يمكن الجزم بأنه احد أهم جيل التنوريين الثاني الذي يضم العقاد والمازنى وطه حسين و توفيق الحكيم , بل إن دور محمد عبد الوهاب كان أكثر تأثيرا من هؤلاء لكونه تخصص في مجال أكثر تأثيرا في الذوق العام وهو مجال الموسيقى والغناء الأكثر شعبية من كل المجالات الأخرى .
** وفى النهاية بقى في الساحة الموسيقية الغنائية مدرستان الأولى – بزعامة عبد الوهاب – وتبنت التطوير للنهاية , والمدرسة التقليدية التي ادعت المحافظة على التراث ( وبعضها تقدم نحو التطوير ثم تراجع ) .
** سارت قاطرة عبد الوهاب الموسيقية نحو هدفها بسرعات مختلفة , وكلما دفع بجرعة جديدة أبطئ السير حتى يستوعب الذوق العام هذه الجرعة , ثم إما أن يعيد المحاولة لنفس الخطوة في عمل جديد لتأكيد الخطوة التقدمية , أو ينتقل مباشرة إلى الخطوة التالية .
ـ ويجب الاعتراف انه نجح في أن لا ينقطع جمهور المستمعين من خلفه عند انطلاقه بقاطرة التطور والرقى .
** رأى عبد الوهاب أن الموسيقى العلمية تقوم على أربعة قوائم ( الجملة – الإيقاع – الهارمونى – التوزيع ) في حين أن موسيقانا الشرقية تقوم على قائمين فقط ( الجملة – الإيقاع ) لذا قيل أن موسيقانا مسطحة و موسيقى الغرب ذات أعماق .
ـ فادخل الهارمونى بصورة بسيطة حتى تستوعبه الأذن الشرقية ( أنا والعذاب وهواك - ثم أكده في أكثر من عمل ) وأضاف أيضا التوزيع لأعماله .
ـ ولما كان التخت الشرقي التقليدي لا يسعف عبد الوهاب في تحقيق طموحاته , فاخذ في تطويره بإدخال آلات غربية علية بصورة أصبح فيما بعد لا يمكن الاستغناء عنها .
ـ فكل آلة جديدة ينحت لها عبد الوهاب مكانا في الفرق الموسيقية العربية ـ بحيث يصعب انتزاعها من مكانها مرة أخرى , بل أن بعضها أصبح عضوا أساسيا في الفرقة ( على سبيل المثال لا الحصر الاوكورديون , الشلو , الكونترباس , الجيتار , ....... ) . ولقد جاء ذلك نتيجة حسن توظيف الآلة الموسيقية في مكانها اللائق تماما في لحن عبد الوهاب ( يمكن مراجعة لحن الصبا والجمال واستخدام البيانو , هل يمكن تخيل ألحن بدونه ؟ ) . وفىأنا والعذاب وهواك استخدم أكثر من 40 عازف وآلة و موسيقاها موزعة توزيعا علميا كاملا .
ـ ومع عبد الوهاب أمكن توسعة التخت الشرقي ليستوعب كل الآلات الغربية , ومع ارتفاع الذوق العام أمكن لعبد الوهاب استخدام الاوركسترا كاملا ( في أغنية عربية )
ـ ولنتأمل كيف بداء بإضافة آلة آلة حتى تمكن أن يقول : الآن يمكن استخدام الاوركسترا كاملا ( حوالي 100 عازف ) في تأدية الموسيقى الشرقية .
ـ قال الأستاذ عبد الوهاب للدكتور مصطفى ناجى عندما أعاد توزيع تشيد الجهاد اوركسترا ليا لتقديمه في افتتاح دار الأوبرا الجديدة " تصدق يا مصطفى أنا كان نفسي اعملها كده من أربعين سنه لكن الظروف ماسمحتش " .
** وما فعله عبد الوهاب مع الآلات قام بمثله في الإيقاعات و الجمل ’ولتأكيد تفوقه و ريادته ادخل أشكال الموسيقى ألبحته لتعزف منفردة دون كلمات بدا من فنتزى نهوند.
** ويمكن التأكيد على أن مدرسة محمد عبد الوهاب الموسيقية الغنائية أنجبت تلامذة نجباء تبنوا أسلوبه المتطور ولفظوا التقليدية الراكدة , يأتي على رأس هؤلاء الموحى والطويل , منير مراد , محمد فوزي , بليغ .......و كما استفادوا هم من الأستاذ , استفاد هو منهم حيث وجد فيهم سندا قويا في صراعه مع كهنة التقليدية .
** إلا أن أهم ما أضافه عبد الوهاب في مجال التلحين هو استيعاب ألكلمه , حيث استحدث قاعدة أن اللحن ليس مجرد جملة موسيقية جميلة , بل أن هذه الجملة يجب أن توافق وتعبر بوضوح عن معاني الكلمات , والجو النفسي العام للقصيدة أو الأغنية , و الانطلاق نحو استخدام أكثر من مقــــــام في العمل الواحد , والانتقال برشاقة وأناقة عبر كباري غاية في الروعة و التمكن , بالإضافة إلى كسـر جوامد المقامات , بمعنى عدم الالتزام بقواعد أن لكل مقام تعبير ( فالحماسة لها مقام , و الحزن له مقام , والشجن له مقام .... ) .
ـ فضلا عن دوره الغير منكر في تطوير تلحين القصيدة العربية , وهو الشكل الذي ترسخ بحيث أصبح هو المنهج والدستور الوحيد الذي يتبعه كل من أراد تلحين القصائد ممن أتوا بعده ( السنباطى و غيره )
** ولكي لا نطيل في موضوع يطول شرحه فإننا يمكن أن نجمل بعض خصائص موسيقى الأستاذ في الآتي
خصائص موسيقى عبد الوهاب
هناك بعض الخصائص نتعرف عليها في معظم أعمال عبد الوهاب
أولا التجديد في الموسيقى والألحان
ثانيــا المزج بين موسيقى الشرق والغرب
ثالثــا المزج بين المحافظة والتجديد
رابعـا استخدام المقدمات الموسيقية واللزم
خامسا الدقة الشديدة في العمل الفني

أولا التجديد في الموسيقى والألحان

مع كل لحن جديد يقدمه عبد الوهاب هناك جمل أو حركات أو إيقاعات جديدة ، وهذا ما ميز أعماله إذ أنه لم يكرر نفسه أبدا ، ولم يقتصر التجديد على ذلك بل تعداه إلى عناصر عديدة من عناصر البناء الفني منها
استخدام آلات جديدة
استخدام التوزيع الموسيقى
استخدام أشكال جديدة للغناء
ابتكار استخدامات جديدة للآلات التقليدية

ثانيا المزج بين موسيقى الشرق والغرب
رومبا ، سامبا ، تانجو ، هذه الإيقاعات الجديدة استوردها محمد عبد الوهاب خصيصا من أوربا ليفصل عليها ألحانا شرقية! وفى مرحلة مبكرة جدا نجده يصيغ لحنا كاملا لقصيدة عربية فصحى على إيقاع الرومبا الراقص وهى قصيدة جفنه علم الغزل لبشارة الخورى ، ثم نجده يؤلف مقطوعة موسيقية بعنوان إيقاعها فيسميها سامبا ، أما التانجو فقد ألف عليه العديد من الألحان منها إيه انكتب لي ، وقد لاقت تلك الألحان رواجا عظيما في ذلك الوقت خاصة أن الرومبا والسامبا كانت جديدة في أوربا نفسها في نفس الوقت وأن التانجو كان الرقصة الأوربية الأولى
هذا عن المشتق من الغرب الحديث أما قديمه فالموسيقى الكلاسيكية كانت النبع الزاخر ليس لعبد الوهاب وحده ، لكن عبد الوهاب كان ، كما فعل مع سيد درويش يرصع ولا يستوحي ، ولم يهمه كثيرا أن تظهر تلك الجمل كما هي ، وهو في أحب عيشة الحرية يستهل اللحن بالحركة المميزة في سيمفونية بيتهوفن الخامسة القــدر ، وفى أغنيته خى خى نسمع النغمة الأساسية لكونشرتو البيانو لرحمانينوف ، وفى آخر أغانيه من غير ليه تطل من المقدمة الموسيقية نغمات تشايكوفسكى في مقطوعته كابريشيو
وقد يكون من المناسب هنا ذكر أن محمد عبد الوهاب هو الآخر ظهرت موسيقاه في موسيقى الغرب الحديثة ، وقد وجد بعض فناني أوربا في ألحانه ما يمكن أن يكون أوربيا رغم شرقيته!
ثالثا المزج بين المحافظة والتجديد
كانت أذن عبد الوهاب التي تعشق الطرب هي واصلته المباشرة إلى عامة الجمهور ، وهى لم تخنه أبدا في استمالة الناس إلى ألحانه ، مهما جدد وطور تجده لا ينسى الطرب ولا يهمل القفلات المثيرة وكثيرا ما كان يضع في ألحانه مقاطع أشبه بالمواويل لكنها كانت في بعض الأحيان تبدو كجمل اعتراضية وسط بناء لحني شبه متكامل ، وعندما قدم أسطورته الجديدة لا مش أنا اللي أبكى ختمها بأبعد ما يكون عن البداية فائقة الحداثة ، وربما كان حرصه على الجمهور التقليدي وإشباع نهمه للطرب والغناء التقليدي هو السر في تلك الخاتمة .
رابعا استخدام المقدمات الموسيقية واللزم
برع محمد عبد الوهاب في وضع المقدمات واللزم الموسيقية بين المقاطع الغنائية ، وهو في هذا كان الأول بين الرواد الكبار في تاريخ الموسيقى العربية ، وإليه ينسب الفضل في تطوير هذا الجزء من العمل الفني وقد أكبته براعته هذه ريادة خاصة إذ أنه تفوق فيها على الجميع ، وهنا نستطيع التقاط ملامح عبد الوهاب الموسيقى وهو غير عبد الوهاب الملحن وغير عبد الوهاب المطرب
وقد بدا هذا الاتجاه مبكرا في أعمال مثل في الليل لما خلى ثم غذاه ورقاه في قصائده الكبرى ثم أنهاه بمقدمات أغانيه لأم كلثوم وما تخللها من مقاطع موسيقية غاية في الإتقان .
خامسا الدقة الشديدة في العمل الفني
مما اتصف به عبد الوهاب ووضح في ألحانه وموسيقاه أنه كان دقيقا للغاية في استعمال كل جملة أو حركة في اللحن ، فكل منها لها وظيفة معينة وتوقيت معين ، السكتة سكتة ، والرابطة محددة ، واللحن كله مكتوب وليست هناك فرصة لتميع اللحن أو إتباع المطرب مثل أيام زمان أو تقاسيم يقوم بها أفراد الفرقة على هواهم بين المقاطع ، حتى الموال كتبه عبد الوهاب خلافا لتعريف الموال نفسه كشكل غنائي ، ويقول الموسيقار محمد عفيفي في هذا " الموال في الأصل غناء مرسل مرتجل يقوم به المطرب دون الملحن ويولد لحنه لحظة أدائه ، وسواء كان موقعا أم غير موقع ، فهو بلا لحن موضوع سلفا كما أنه ليس له ملحن ، لكن عبد الوهاب كتب الموال وأخضعه للتلحين المسبق وكان أول من فعل ذلك"
و في هذا المجال يمكن – وبوضوح – أن نلحظ مدى الانضباط الذي عزفت به انت عمري مقارنه بأداء الفرقة الموسيقية لكل اغانى أم كلثوم السابقة لانت عمري , وبهذه المناسبة أيضا يجب أن نقرر أن محمد عبد الوهاب قد ضاعف عدد عازفى الكمان بالفرقة إلى ثلاثة أضعاف تقريبا , فضلا عن إضافة الجيتار .
وهذه الخصائص تظهر في جميع أعمال محمد عبد الوهاب القديم منها والحديث ، لكن هناك خصائص فرعية اتسمت بها كل مرحلة من مراحله الفنية دون سواها
الموهبــــة الفنيــــة :
** لعل هناك من قائل أن هذا الذي تميز به عبد الوهاب ناتـــــج عن ذكاء فني واستخدام للعقل – وهذا صحيح – إلا أن حجم موهبة عبد الوهاب في الحقيقة حجم غير مسبوق , ويكاد أن يتســع ليشمل مواهب كل من سبقوه من الملحنين أو حتى من تلوه , ودليلنا على ذلك هو الكم الهائــــل من الجمل الموسيقية في كل عمل على حدي وعدم التكرار , حتى وصفه البعض بالملول الذي يسعى إلى احترام عدم ملل المستمع من تكرار الجمل . فلديه مخزون غير محصور من الإبداع الموسيقى .
** إلا أن أكثر ما يلفت النظر في المسيرة الفنية لهذا العملاق هو الإصرار على الهدف , رغم كثــافة الهجوم ( من جاهل أو حاقد أو .... ) , ورغم انه قد حقق القمة أكثر من مرة في مسيرته وجلس وتربع عليها دون منازع , إلا انه يخاطر بهذه القمم ويسعى لقمه أعلى ( في حين خشي الآخرين المقامرة بما و وصلوا إليه من نجاحات , داروا حول ألحانهم و كرروا جملهم وأساليبهم ) وقد يرجع ذلك إلى سعة موهبة محمد عبد الوهاب وسعة ثقافته واطلاعه , بحيث مكنته من الإضافة والتطوير من مخزون غير منتهى من الموهبة والجمل الموسيقية . مع ذكاء فني غير مسبوق .
ـ خلاصة القول فإننا أمام موهبة ـ ضخمة ـ آمنت أنها صاحبة دور ورسالة , وقد أدى دوره بكل إخلاص ونجاح .
** أما عن نقاء صوته ونعومته فحدث ولا حرج ..... , ولكن هذه قضيه أخرى تحتاج لبحث منفرد
ويسعدني هنا أن أعيد رفع تسجيل نادر لحديث اذاعى بصوت موسيقار الأجيال يتحدث فيه بتواضع عن دوره في تطوير الموسيقى والغناء الشرقي .

تسجيلات من زمن فات .. حلقة يوم 4 مايو 2008 (Trimmed).mp3‏ (10.33 ميجابايت, المشاهدات 160)

ــــــــــــ
المراجع :
1ـ موسوعة أعلام الموسيقى العربية ـ محمد عبد الوهاب ـ مكتبة الإسكندرية ( مركز توثيق التراث الحضاري والطبيعي ) .
2 ـ محمد عبد الوهاب ( رحلتي ـ الأوراق الخاصة جدا ) إعداد وتقديم فاروق جويده

3ـ محمد عبد الوهاب ـ رتيبه الحفنى ـ دار الشروق
4 ـ محمد عبد الوهاب ـ محمود عوض ـ سلسة اقرأ
5 ـ التاريخ الفني للموسيقار محمد عبد الوهاب ـ إنتاج وزارة الثقافة المصرية ـ عشر شرايط كاسيت ـ بتعليق أ.د يوسف شوقي ( توزيع اتحاد الإذاعة والتلفزيون ـ شركة صوت القاهرة )
6 ـ موقع كلاسيك ارب مويزك ( ClassicArab Music )
7 ـ موقع ساعى طرب http://www.sama3y.net/forum/showthread.php?t=63837&page=2
خاصة أقوال وأراء محمد الموحى ـ مدحت عاصم .
8ـمجموعة دراسات للمايسترو سليم سحاب حول اقتباساتمحمد عبد الوهاب ـ منشورة بمجلة العربي ( الكويتية
9ـ حلقات تليفزيونية ( النهر الخالد ) سعد الدينوهبة
10 ـ حلقات مذاعة لبرنامج غواص في بحر النغم - عمار الشريعي
11 ـ برنامج تليفزيوني مذاع من دار الأوبرا المصرية ـ وأحاديث مع المايسترو الدكتور مصطفى ناجى .
12ـ متابعة شخصية لمسيرة محمد عبد الوهاب الفنية طوال ما يزيد عن 40 عام

حامد جوده 2

[حامد عيطه]

الاستاذ صنع اجيالا من المطربين

[حامد جودة 2]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة جميل سلمان

شكرا أخي حامد على الرائعة والأغنية عندي بصيغة MP3 ولكن حجمها كبير (25MB) اذا ارادها الاخوة ارفعها ان شاء الله..وكما تفضلت الكلام عن جمل لحنية غربية قتل بحثا, ولا يستحق الرد عليه ولن ينقص من موسيقار الأجيال وأشكر الأستاذ أحمد مبارك على هذا المقال الرائع.

طبعا يا استاذ نرغب بل نرجوك ان ترفعها لنا
مع خالص شكرى

حامد جوده 2