مقالات و بحوث

عام 1927 أغنية (في الليل لما خلى) أدخل الآلات التاليه : فلوت ، الفيولنسيل ، الكونترباص ، الصاجات.

عام 1928 أغنية (مريت على بيت الحبايب) أدخل آلة الأكورديون وإيقاع التانجو.

عام 1929 أغنية (أهون عليك) أسلوب جديد في صياغة اللحن مع تسلسل نغمي جديد في مقطع (كان عهدي وعهدك في الهوى)
مع إنتقال بارع من النغمه إلى جوابها في المقطع الذي يلي.

عام 1930 أغنية (يا ترى يا نسمه) كان عبدالوهاب مهندساً بارعاً في التخطيط النغمي . إستخدم جمله واحده عدة مرات لتحمل معاني الحيره والضياع عندما يسأل يا ترى .. يا ترى .. يا ترى .. أعاد هذا المقطع بأنغام مختلفه خمسه وعشرين مره للتعبير.

عام 1931 (الهوى والشباب) نوع جديد في الغناء العربي وهو عزف وغناء على عود منفرد وبدون إيقاع .

عام 1932 (جفنه علم الغزل) أول أغنيه بإيقاع الرومبا.

عام 1935 (سهرت منه الليالي) أول تانجو كامل في الغناء العربي. كان عبدالوهاب قد إستخدم إيقاع التانجو بشكل مختصر في مريت على بيت الحبايب هذا التانجو هو الوحيد من شعر حسين شوقى نجل أمير الشعراء أحمد شوقي .. وقد إشترك معه عبدالوهاب في كتابة كلماته.

عام 1935 (في البحر لم فتكم) من الملامح البارزه التى تشير إلى إبداع عبدالوهاب المتجدد في الموال. ما أضافه عبدالوهاب في أسلوب غناء الموال أصبح قاعده أساسيه في الغناء العربي.

عام 1938 (يا دنيا يا غرامي) أدخل إيقاعاً جديداً في الغناء العربي وهو إيقاع (الكوكارتشا) الوافد من أمريكا الشماليه.

عام 1938 (عندما يأتي المساء) أدخل الإسباني في بعض مقاطع هذه الأغنيه (هل ترى يا ليل أحظي منك بالعطف علي).

عام 1938 (يا وابور قوللي) أدخل لأول مره الوصف الإيقاعي ووصل إلى قمة الوصف في إنعطاف الوابور عند مقطع (حود مره وبعدين دغري).

عام 1940 (الصبا والجمال) أدخل لأول مره آلة البيانو ناطقه بالنغمه الشرقيه ، وكأنه يقول بأعلى صوته لم تعد آلة البيانو قصراً على النغمه الغربيه وبإمكانها التعبير عن كل الحضارات.

عام 1940 (أوبريت مجنون ليلى) أول أوبريت غنائيه عربيه فيها كل الجرأه في الإبداع الموسيقى. أضاف عبدالوهاب في هذه الأوبريت لوناً جديداً وآلات جديده على التخت الشرقي ، وأتبع أسلوباً جديداً في صياغة اللحن لم يكن مطروحاً من قبل.

عام 1940 (إجرى إجرى) بالرغم من سهولة الكلمه يطير بنا عبدالوهاب على أجنحة النغم هياماً في الجمال ويصور إيقاع الحصان بشكل رائع.

عام 1940 (يا ورد مين يشتريك) في هذه الأغنيه وضع عبدالوهاب الموال للمره الأولى ضمن الأغنيه في مقطع (أصفر من السقم أم من فرقة الأحباب)

عام 1940 (الجندول) وقد كانت الشراره الأولى في تغيير أسلوب تلحين القصيده .. قبل الجندول كانت الكلمه هي التى تلحن دون أن يعرف المستمع ماهي فكرة اللحن أو الكلمه التى تلى الغناء ، مع الجندول ابتدأ أسلوب جديد في صياغة اللحن بإيصال الجمله كامله إلى المستمع.

عام 1940 (أنشودة الفن) مع بداية الأربعينيات فاجأ عبدالوهاب الغناء العربي بأسلوب جديد وتطور بارز بواسطة أنشودة الفن . برزت في هذه الأنشوده فكرة المقدمه الموسيقيه الطويله ، إلى جانب دور رئيسي لآلة الكمان ، وللتوزيع الموسيقى الذي لم يكن متبعاً في تلك الفتره.

عام 1941 (هل السلام في مواعيدك) جديد هل السلام في مواعيدك هو تثبيت إيقاع (الفوكستروت) علماً بأن عبدالوهاب لجأ إلى هذا الإيقاع في أغنية كلنا نحب القمر في مقطع (ما تقولى إزاي أنساك) وإنما بشكل سريع.

عام 1941 (قالولي إيه الشباب) إستخدم عبدالوهاب إيقاع (البوليرو) لأول مره في الغناء العربي.

عام 1942 (ردي علي) تحمل هذه الأغنيه مقامات مختلفه ومتشابكه في غناء حر مرسل ، دون التقيد بالإيقاع .

عام 1942 (أوعى تقول ممنوع الحب) سكتش غنائي فريد جمع كافة أبطال وممثلى الفيلم في حوار مشترك.

عام 1942 (الحبيب المجهول) أدخل آلة الجيتار للمره الأولى في الغناء العربي.

عام 1944 (حكيم عيون) جمع هذا الدويتو الغناء مع الحوار بالكلام غير الملحن.

عام 1946 (القمح الليله) أعطى عبدالوهاب دوراً رئيسياً للكورال علماً بأنه جرت التقاليد أن يردد الكورال بعض المقاطع التى ينتهى منها المطرب وذلك حسب مقتضيات اللحن .. إنما مع (القمح الليله) تقاسم عبدالوهاب والكورال الغناء بأسلوب جديد.

عام 1946(عمرى ما هانسى يوم الإتنين) هنا إستعمل عبدالوهاب إيقاع (البسادوبل) الأسباني لأول مره في الفناء العربي.

عام 1949 (عاشق الروح) في هذا العمل الموسيقى الكبير حشد عبدالوهاب أكبر عدد فنى في تاريخ الغناء العربي من العازفين والمرددين ، إلى جانب الآلات الجديده التى رافقت الغناء ( المندولين ، الجيتار، الكورنو ، البانجو ، الترومبيت، التربون ).

عام 1947 (اللى يقدر على قلبي) أشرك عبدالوهاب في سكتش اللى يقدر على قلبي إسماعيل ياسين، محمود شكوكو، عزيز عثمان، الياس مؤدب، وليلى مراد .. مستفيداً من إمكانيات كل صوت علماً بأن شخصية كل واحد منهم مختلفه عن الآخر وجميعهم بأستثناء ليلى مراد لا علاقه لهم بالغناء.

عام 1952 (لأ مش أنا اللى ابكي) وهنا إستعمل آلة الأورغ لأول مره في التخت الموسيقى العربي ، وكان عازف الأورغ عبدالوهاب نفسه .. أما اللحن فإنه بروح شرقيه جديده.

عام 1954 (أنا والعذاب وهواك) أدخل جميع الآلات المتوافره في العالم وبذلك يكون عبدالوهاب قد قاد التطور في جميع مراحل الغناء العربي وابتعد عن (جانم يا لالي وأمان يا ليل).

عام 1960 (أيظن) القصيده الحائزه على الجائزه الأولى عربياً من حيث جمال الكلمه وعظمة اللحن .. وقد أعتبرت اللجنه قصيدة (أيظن)عملاً فنياً جديداً ، غير مطروح سابقاً ، في الغناء العربي.




منقول من كتاب تاريخ الموسيقى العربيه

أبرز من غنى لمحمد عبدالوهاب في مشوار حياته الفني

(ليلى مراد)

إتمخطرى يا خيل
الهنا والود
أبجد هوز
أنا ورده
أكرهه وأحبه
اللى يقدر على قلبي
الحب جميل
الدنيا غنوه
أروح لمين بس يا ربي
الشاغل والمشغول
جواب حبيبي بخط إيده
حيران في دنيا الخيال
دوس ع الدنيا
سألت عليه قالوا مسافر
سهرانه ليه
طال إنتظاري لوحدي
عيني بترف
ماليش أمل
مين يرحم المظلوم
يا اللى إنت حيران
يا قلبي مالك كده حيران
يا ما أرق النسيم
يا سامعين صوتي

(عبدالحليم حافظ)

أهواك
إيه ذنبي إيه
أنا لك على طول
إلويل الويل
إيه الحكايه
أنت قلبي
توبه
شغلوني
ضي القناديل
ظلموه
عقبالك يوم ميلادك
علشانك يا قمر
فوق الشوك
فاتت جنبنا
قولي حاجه
كنت فين وانا فين
كان في زمان قلبين
لا تكذبي
نبتدى منين الحكايه
يا قلبي يا خالي
الله يا بلدنا
ذكريات
عاش
قولوله الحقيقه
لست قلبي
يا خلى القلب

(فايزه أحمد)

يا غالي عليا
وقدرت تهجر
قالولي هان الود
ست الحبايب
راجع لي تاني
خاف الله
حمال الأسيه
تراهني على حبي
تهجرني بحكايه
بصراحه
أوعدني
بريئه

(أم كلثوم)

إنت عمري
إنت الحب
فكروني
أمل حياتي
هذه ليلتي
طريق واحد
على باب مصر
دارت الأيام
أغداً ألقاك
ليلة حب

(عبدالغني السيد)

الحلو شاورلي بمنديله
أنا وياك وإنت اللي معايا
آه من الزمان والهوى
أنا لوحدى يا ليل سهران
بكره حاتندم
كفايه البعد يشاور عقلك
يا حبيبي الله يخليك
إيه فكر الحلو بيا

(محمد عبدالمطلب)

إعمل معروف يا بو عود ملفوف
فايت وعينيك في عيني
كان ليه خصامك ويايا
يا نايمه الليل وأنا صاحي

(شهرزاد)

في القلب هنا
في ظل الورد

(فيروز)

يا جارة الوادي
خايف أقول اللى في قلبي
مر بي
سكن الليل
سهار بعد سهار

(رجاء عبده)

البوسطجيه اشتكوا
إشهدوا يا ناس
حاتفوتني لمين
حبايبي كتير بيحبوني
حايحبني وأشغل قلبه
يا اللى فت المال والجاه

(صباح)

يا ورد يا زرع إيدي
من سحر عيونك يا آه
كرم الهوى
كبوش التوت
كانوا ياخدو نور عيني
سنه حلوه يا جميل
حبيتك يا اسمك إيه
جاري أنا جاري
الرقص نغم
أيوه يا لأ
أهلاوي وزملكاوي
كده برضه كده

(نور الهدى)

يا جارة الوادي
لو كان فؤادك يصفا لي
يا ورده
ما تقولي مالك محتار
حاتشوفي إيه يا عيوني
أضمك لمين
الدنيا ساعة وصال
أقولك إيه وعيني كلها نجوى
كنت فين تايه وغايب
قولوا لشاكي الهوا

(محمد أمين)

نور العيون يا شاغلني
يا مراكب قدف وعديني

(نجاة علي)

محلا الحبيب (دويتو)
صعبت عليك (دويتو)
كل اللى بينا انتهى
يا فرحة القلب المشتاق
يا حاطين الكحل
بتقول حبيبه

(نادره)

يا حبيبي أقبل الليل

(سعد عبدالوهاب)

يا مفرقين الحبايب
هن هن ولا نتاش داري
فين جنة أحلامي
حلوين كده ليه
الدنيا ريشه في هوا
أحبك ولا كنتش فاكر

(جلال حرب)

يا مفرحنى يا مبكيني
يا ذكرى الغرام
جميل الكون

(نورهان)

فات يوم من غير ما تكلمني

(وديع الصافي)

عندك بحريه يا ريس

(نجاح سلام)

يا سكة السعاده

(شاديه)

ست الحبايب يا ضنايا أنت
بسبوسه
أحبك

(فؤاد المهندس)

واد خطير
رايح أجيب الديب من ديله

(ورده الجزائريه)

يا نخلتين في العلالي
في يوم وليله
مصر الحبيبه
لبنان الحب
خد قلبي وعيوني
بعمري كله حبيتك
لولا الملامه
أنده عليك
إسأل دموع عينيه

(نقولا عبود)

كفاني يا قلب ما أحمل (كلمات الأخطل الصغير)

(ليلى حلمي)

قالولي على الهوى الغالي

(سعاد مكاوي)

قالوا البياض أحلى

(أسمهان)

محلاها عيشة الفلاح
أوبريت مجنون ليلى (دويتو)

(نجاة الصغيره)

أما غريبه
آه لو تعرف
القريب منك بعيد
إلى حبيبي (ماذا أقول له) نزار قباني
أيظن (نزار قباني)
آه بحبه آه (نزار قباني)
أسألك الرحيلا (نزار قباني)
دوبونا حبايبنا
دلوقت أو بعدين
ساكن قصادي
شكل تاني
عالبادي
كم أهواك (نزار قباني)
كل ده كان ليه
لا تكذبي
ما أقدرش أنساك
متى ستعرف كم أهواك (نزار قباني)
ماكانش ع البال
محلاها عيشة الفلاح
يا مسافر وحدك
يا مرسال الهوى
ولا أنت


(طلال مداح)

ماذا أقول وقد قلت

(شكوكو)

يا ذابحه قلبي بقزازه

(هدى سلطان)

في الروض جمالك
راح الهوى تاني

[samirazek]

الكاتبه الصحفيه (اليساريه سابقا الإسلاميه حاليا) لها راى فى الأستاد محمد عبد الوهاب نشرته فى فى جريدة الشرق الأوسط فى دكرى رحيله فى 4 مايو الماضى لا يخلو من طرافه لكنها شأن كل المصريين متيمه بحب فن عبد الوهاب
ومع دلك نسيت ان الملك لم يمنح عبد الوهاب البكويه لأنه وفدى وصديق مقرب للنحاس ومكرم عبيد صديقه الحميم حتى الممات. يكفى ان ندكر انه لحن الكرنك فى قطار النوم فى رحله ثلاث ايام مع مكرم عبيد الى الأقصر.. ولكم ان تتبينوا من موسيقى الكرنك وايقاعاتها صوت مرور القطار على القضبان .. هده هى عظمة عبد الوهاب الدى لم يترك شاردة او وارده الى ووضعها فى موسيقاه
هل سـيجود الزمان بمثله ...لا أظن
موسيقار الأجيال.. محمد عبد الوهاب
مرت ذكرى محمد عبد الوهاب الـ 15 في 4 مايو الماضي، جاءت في ظل ضجيج فيلم عبد الحليم حافظ فلم تأخذ حقها إلا بلقاء عابر مع ابنه المهندس محمد محمد عبد الوهاب، الذي أكد بوقار شديد حقيقة أن 1901 هي سنة مولد والده، يعني أن عبد الوهاب توفاه الله وهو في التسعين بالتمام والكمال، وكان يعلق على كل من يقول له: «الله يعطيك الصحة»، بقوله : هو قصده يقول لى إنت لسه عايش

ولدت وعبد الوهاب نهر جار، إذا نظرت خلفي لا أرى له بداية وإذا نظرت أمامي وجدته ممتدا، وإذا نظرت حولي كان محيطا بي من كل جانب، جيلي بالذات ـ مواليد الثلاثينات ـ هو الجيل الذي عرف وألمّ بكل أطوار عبد الوهاب وارتبطت معظم لحظات حياته بأغنية أو نشيد من أغنيات وأناشيد عبد الوهاب
إلام الخلف بينكمو إلاما، وهذي الضجة الكبرى علاما، وفيما يكيد بعضكمو لبعض، وتبدون العداوة والخصاما، وأين الفوز لا مصر استقرت على حال ولا السودان داما، وأين ذهبتمو بالحق لما ركبتم في قضيته الظلاما، شببتم بينكم في القطر نارا على محتله كانت سلاما، شهيد الحق قم تره يتيما بأرض ضيعت فيها اليتامى
في طفولتي قبل سن العاشرة كنت أردد هذه القصيدة تلحين وغناء عبد الوهاب وأبكي خاصة عند المقطع الشجي المطرب: «وأين ذهبتمو بالحق لما...» كنت أغنيها وأحب صوتي عند هذا المقطع بالذات وأكرره وأكرره وأكرره، كأني أخطب في حشد، وكانت مظاهرات الأربعينات من القرن الماضي تشتد: «الجلاء بالدماء» وعبد الوهاب في المذياع ينشد
هتف الداعي ونادى للجهاد، أي بشرى... كل مصري ينادى، أنا ملك لبلادي.. قلبي يميني لساني روحي فدا أوطاني، كان الجهاد أماني واليوم يوم الجهاد
ويغني أيضا: «مصر نادتنا فلبينا نداها وتسابقنا صفوفا في هواها

وأنا ما زلت طفلة دون العاشرة لكني أحفظ الكلام وأغنية بالفصحى وأبكي، وكان هناك نشيد: «أيها الخفاق في مسرى الهوى!» فكنت أسمعه: «أيها الخفاق في مصر الهوى»! وأغنيه بفهم خاص لا علاقة له بأصل النشيد، ويشتد بي الحماس وأنا أردد بإصرار مصر الهوى»، وكان لنا جار كفيف يهودي اسمه داوود زكي وهبة، وينادونه «دودو»، كان «دودو» يحب عبد الوهاب ولا يتكلم بلهجة أهله بل يحمل عوده في رواحه ومجيئه ويتكلم لهجتنا ويغني ليلا في البلكونة بصوت جميل أنشودة الفن: «الدنيا ليل والنجوم طالعة تنورها» وحفظت اللحن من «دودو» من كثرة ترديده الأنشودة لكني كنت أقول «نجوم تغري النجوم من حسن منظرها»، بدلا من الصحيح وهو «نجوم تغير النجوم من حسن منظرها» وكنت قد بلغت العاشرة عندما غنى عبد الوهاب «أخي جاوز الظالمون المدى...» وتصورت أنني يمكن أن أسمعها من «دودو» كذلك، فهي جميلة
و«دودو» ذواقة لكنه لم يغنها أبدا رغم أنه لم يهاجر مثل بقية الجيران اليهود وظل بمصر إلى أن مات.
وأنا دون العاشرة لم أر فيلما لعبد الوهاب ولكني كنت أسمع بعض الأفلام في المذياع. بهرني فيلم «لست ملاكا» وحفظت وقتها كل أغانيه، وهو يكاد يكون آخر أفلامه التي لعب فيها دورا رئيسيا حيث أنه لم يظهر في فيلم «غزل البنات» إلا كضيف شرف، يغني ليه ليه يا ليل ليلي طال... ليه ليه يا عين دمعي سال....». إحساسي بأغنية «ليه ليه»، أنها أغنية جديدة! رغم أنها منذ عام 1950
في صباي بعد عام 1952 لم أحب أغنيات عبد الوهاب ابنة المرحلة، كنت أحس أنها مسلوقة. واشتد تعلقي بعبد الوهاب ما قبل ميلادي 1937، عبد الوهاب «كلنا نحب القمر والقمر بيحب مين؟» وكنت أغنيها «كلنا نحب القمر والقمر يحب إبراهيم» إشارة إلى أخي الحبيب.
كان لدينا فونوغراف قديم واسطوانات قديمة لسيد درويش وأم كلثوم في مرحلة «إن كنت أسامح وأنسى الأسية» ومجموعة لعبد الوهاب تغطي مرحلة «خايف أقول اللي في قلبي» و«على غصون البان» و«أنا أنطونيو»...إلخ، لم تكن الإذاعة تذيع مثل هذه الأغنيات بما يشفي غليلي فكنت أحبس نفسي بالساعات مع الفونوغراف وعبد الوهاب القديم وأخرج لصديقاتي بالجامعة وهن يدندن بـ«كل ده كان ليه لما شفت عنيه» وأنا غارقة في أجواء «الليل يطول عليه...» و«مريت على بيت الحبايب» و«مين عذبك بتخلصه مني» و«حسدوني وباين في عنيهم» و«مضناك جفاه مرقده...»، وظلت «الجندول» و«الكرنك» و«همسة حائرة» و«الحبيب المجهول» و«كيلوباترا» كأنها المعلقات تعصر قلوبنا وجدا وتمتزج في مخزون الذاكرة وتداعياتها برائحة الفل والياسمين وعبق التمر حنة والحب الصامت وليالي امتحانات آخر السنة.

لم يكن العقاد يحب عبد الوهاب وكان في ندوته التى كنت احضرها كل يوم الجمعة يسخر منه كلما سنحت الفرصة ويقول توثيقا لرأيه بأن عبد الوهاب مغن ضعيف لا يفهم ما يغني: اسمعوا أغنيته «مين زيك عندي يا خضرا في الرقة يا غصن البان، ما تجودي علي بنظرة وأنا رايح للميدان...» بذمتكم هل يليق هذا اللحن المترقق بموضوع حماسي: ده رايح الميدان وللا رايح ينام؟
وكنا نضحك لتحامل العقاد رحمه الله على عبد الوهاب ونعرف أنه تحامل مكمل لتحامله على أحمد شوقي أمير الشعراء، ولكن هذا لا يمنع أن العقاد كان فعلا قد التقط نقطة ضعف لدى عبد الوهاب، فأغنيته الوطنية والسياسية كانت تميل للإحساس المثير للأشجان أكثر من كونها دفقة حماسية تؤجج النيران، ومثال على ذلك لحنه الراقص لكلمات «دقت ساعة العمل...الثوري»
أغاني أم كلثوم الوطنية تدفعك للقتال دفاعا عن الوطن، أما عبد الوهاب فيدفعك إلى الإحساس الشعري بمعنى الوطن، ولذلك فحتى عندما غنى للملك فاروق جاءت أغنياته طربا وشجونا وامتدادا لمعنى الوطن، ولذلك لم يرض عنه الملك أبدا ولم يمنحه لقب بك» الذي منحه ليوسف وهبي بعد أوبريت «الأسرة العلوية» في فيلم غرام وانتقام»،

وكان قبلها قد منح أم كلثوم لقب «صاحبة العصمة»، أما عبد الوهاب فلم يذق طعم اللقب الذي هفا إليه، لكن الأيام عوضته بغزارة عن لقب «البك» الملكي ليحصل على اللقب الجماهيري «موسيقار الأجيال» الذي استحقه بجدارة، وسيظل ملازما له فوق ألقابه الزائلة، سواء أكانت «مطرب الملوك» أم ذلك اللقب المضحك الذي منحته له الدولة في عصر السادات: الدكتور اللواء محمد عبد الوهاب
صافي ناز كاظم

جريدة الشرق الأوسط
الثلاثـاء 10 جمـادى الاولـى 1427 هـ 6 يونيو 2006 العدد 10052

[الفارابي]

اخواني الاعزاء
منذ فتره ليست ببعيده وبعد منتصف الليل صادفت على محطة تلفزيون لبنان مقابله قديمه بالابيض والاسود مع محمد عبد الوهاب على الارجح انه كان وقتها بلبنان لان المذيعه كانت لبنانيه , وفي سياق الحديث سألته عن علاقته بسيد درويش
فقال انه عند وفاة سيد درويش كان عمره ثلاثة عشر عاما , وبما ان سيد درويش توفي عام 1923 فهذا يرجح انه ولد عام 1910 وليس 1903 لكن لاسفي لم اسجل المقابله فان كان احد الاخوه اللبنانيين واخص بالذكر حبيبي علي يموت يستطيع التوجه الى تلفزيون لبنان وطلب المقابله فقد نثبت ان تاريخ ميلاد عبد الوهاب هو 13-3-1910
لكم خالص تحياتي

[mokhtar haider]

غير صيح و حتى لو قالها محمد عبد الوهاب نفسه... ولد قبل 1910 و ما قاله ما هو إلا تاريخ ميلاده الرسمي و ليس الصحيح
اتضح هذا من يوم م اثبت أنه في أغنية ويلاه ما حيلتي المسجلة في سنة 1917 في أولى نسخة لها كان يقال أنه سجلها و عمره 11 سنة ... و هنا بعملية حسابية بسيطة يطلع تاريخ ميلاده سنة 1906 فكيف يكون تاريخ ميلاده في عام 10؟
أكثر من هذا فحكيت المطربة منيرة المهدية أن في عرض الاتعراض الذي شاركت عبد الوهاب الغناء أسابع بعد وفاة سيد درويش 1923 تقول أن الشاب اللي كان أنذ اك واقفا أمامها على الخشبة لا يقل عمره عن 25 سنة
ويحكي الشاعر الغنائي أحمد رامي أنه تعرف بحمد عبد الوهاب سنة1915 و منذها ربطتهم صداقة... رامي كان عمره آنذاك 27 سنة فكيف رامي يصاحب طفل فنان عمره 5 سنوات ؟؟

و أكثر من هذا فيقول الباحث فيكتور سحاب شقيق الموسيقار سليم سحاب في كتابه السبعة الكبار في الموسيقى العربية المعاصرة في طبعته الثانية سنة 2001 يحكي فيه عن عدة أحداث بداية من الصفحة 146
من هذه الأحداث تعامل عبد الوهاب و سيد درويش في عملين فنيين مع العلم أن هذا الأخير توفي عام 1923
من هذه الأحداث أيضا تعامل عبد الفني مع أحمد شوقي الذي بدأ سنة 1923 بينما كان يحكي عبد الوهاب أن شوقي منعه من الغناء عطفا عليه أيام طفولته فكيف يتراجع شوقي سنوات من بعد عن موقفه مع المطرب الذي لا يتجاوز إذا عمره.... 13 سنة؟

و يعتمد فكتور سحاب على مرجعين أساسيين كاتبا بالحرف الواحد...

و يحدونا مرجعان جديان على جعل مولده سنة 1902 على وجه الترجيح.... الأول هو مخطوط ة "سجل المكتبة الصوتية" للمؤرخ الموسيق و فيها أن تاريخ مولد عبد الوهاب هو 13 من آذار/مارس 1902ي المصري المعروف عبد العزيز محمود عناني...

أما المرجع الثاني فكتاب "دراسات في الموسيقى العربية" للمستشرقة الموسيقية السوفياتية الدكتورة إيزابيلا روبينوفنا يوليان. و قد سألها تلميذها قائد الأركسترا سليم سحاب عن سبب إثباتها أن عبد الوهاب ولد سنة 1902... فأكدت أن الموسيقار العربي هو الذي أبغ إليها بذلك حين سالته عن سنة مولده لإثباتها في كتاب علمي صدر فيما بعد في موسكو سنة 1977 عن دار موزيكا للنشر

هذا ما كتبه الباحث فكتور سحاب

و سبب أن عبد الوهاب كذب عن سنه فالجواب بسيط جدا... جميع الفنان يحاولون على تأخير معالم الكبر و العجزة لأجل أن يتبقون في الساحة... و المعروف أيضا أن تاريخ ميلاد أم كلثوم الرسمي يدور بين 1904 و 1906.... إنما سؤال واحد فقط و سؤال واضح ... إذا ولدت في هذه المدة الزمنية فكيف تنظم لها مئوية أم كلثوم سنة 1998 من طرف السلطات المصرية و أجهزة الإذاعات و التلفزة

اما فيما يخص الفنانين الآخرين كيف لم يثبت إلى يومنا هذا يوم مولد فريد الأطرش؟ 1920 أو 1918 أو 1917

و في الأخير بخبرتي في الصحافة لم أغامر مع أي فنان واحد بالسؤال عن تاريخ ميلاده... و هذه شهادة أخرى مني ؤأيتها مباشرة... شفت على القل 3 مطربين رجال يحملون باروكة أي شعر اصطناعي و هم اعظمهم و أكثرهم احتراما... علد العزيز محمود... كارم محمود... و محمد قنديل... فقط ليخفون سنهم و هذا أصبح مفهوم و معروف و معقول بالنسبة للفنانين... هذا في نظري لا يقل قطعا و أبدا من عظمتهم... بالعكس... هذا ما يدل لنا أن الناس ما ترحمش

[غازي الضبع]

بدايةً أحب أن أحييك يا أستاذ مختار على هذا التحليل الفني لتاريخ ميلاد الموسيقار الكبير ، وقد أعجبني فيه الإستشهاد بتواريخ ميلاد فنانين أخرين مثل أحمد رامي ، وسيد درويش .. واسمح لي أن أضيف بعض الاستشهادات الأخرى التي تؤيد رأيكم بأن الموسيقار عبدالوهاب لا يمكن أن يكون تاريخ ميلاده سنة 1910 .
1- سمعت حلقة إذاعية للفنان إسماعيل يس حكى فيها بدايته أنه بدأ كمطرب تأثرا وإعجابا بالموسيقار عبدالوهاب وأنه كان يسمعه ويردد أغانيه وهو صغير _ إسماعيل – علما بأن إسماعيل يس مواليد سنة 1912 ، وطبعا لا يمكن أن يكون عبد الوهاب أكبر منه بسنتين فقط ( لو أن عبد الوهاب مواليد 1910) . خاصة أنه يقول أنه كان يحفظ أغانيه وهو صغير .
2- الفنان أنور وجدي والفنان عماد حمدي والفنان محمد توفيق رحمهم الله الثلاثة من مواليد 1907 ، وطبعا لم يكونوا أكبر من عبد الوهاب . ( توجد سهرة تبع برنامج ساعة لقلبك تقريبا فيها أنور وجدي وليلى مراد وتحية كاريوكا والأستاذ عبدالوهاب ولو ركز فيها أحد جيدا للاحظ كبر حجم عبد الوهاب ( مركزاً وسناً ) بالنسبة لأنور وجدي ) .
3- سمعت من قبل أن الموسيقار رياض السنباطي في بداياته كان أحد أفراد فرقة عبد الوهاب ، وهو من مواليد 1906 ومن غير المعقول أن يكون السنباطي أكبر من عبد الوهاب ( لو 1910 ) .
4- الفنان الكبير يوسف وهبي وهو من مواليد 1898 كان صديقا شخصيا للموسيقار عبد الوهاب ، وأظن أن يوسف بك وهبي لن يصاحب شخص أصغر منه بإثنى عشر سنة .
5- كلاً من الموسيقار محمد الموجي ( 1923 ) ، ومحمد فوزي ( 1918 ) حينما تكلما عن بدايتهما الفنية ذكرا أنهما تأثرا بمحمد عبد الوهاب منذ الصغر ، فلن يكون أيضا أكبر من فوزي بثمانية أعوام فقط ، ولا الموجي طبعا الذي كان يقول أن عبد الوهاب هو الذي أحببني في الموسيقى وجعلني أسلك المجال الفني .
6- الفنان محمود المليجي وهو من مواليد 1910 لا يمكن أن يكون من سن عبد الوهاب خاصة أنه أيضا كان يقول أنه كان يسمع عبد الوهاب منذ الصغر هو الآخر كما قال أيضا في حديث إذاعي ، كما أنه لو لاحظتم حضراتكم في فيلم غزل البنات للفنان الكبير نجيب الريحاني كان المليجي كومبارس صغير ، وعبد الوهاب كان في عز مجده ، فطبعا لم يكونا من سن بعض .
7- قرأت هنا في المنتدى أن سنة 1927 و1928 كانتا سنتين إزدهار لعبد الوهاب حيث اشتهر ولمع نجمه فيهما وأنه كان نجم أغلفة المجلات آنذاك ، وأعتقد أن ذلك لن يكون لشاب عنده 17 سنة .
8- بعد وفاة الموسيقار الكبير (1991) سمعت أكثر من مرة أنه مات على مشارف التسعين من عمره ، وسمعت أنه تجاوزها وفي كلا الحالتين فإنه لن يكون من مواليد 1910 .

وكما ذكرت من قبل في باب مقالات وبحوث تحت عنوان تاريخ ميلاد الأسطورة أنه لا يوجد تاريخ قاطع للموسيقار الكبير ، وليت أحد من أقاربه يرد علينا .

[حمزه]

في سن التاسعة من عمرة اطلق عليه لقب محمد البغدادي
وقد سمع به عبد الرحمن رشدي صاحب اشهر الفرق المسرحية فضمه الى فرقته ليلقي قصائد بين فصول المسرحيات وشاءت الصدف ان يكون من بين الحضور امير الشعراء احمد شوقي باشا وحكمدار القاهرة الانكليزي
فما كان من الباشا الا ان طلب من الحكمدار بمنع اي صبي صغير من السهر والغناء خوفا على صحتهم ومستقبلهم
وهذا مما جعل عبد الوهاب يبكي على حظه مع الباشا لمنعه من الغناء وتحقيق امنيته
وهذا الباشا الذي اصبح فيما بعد الاب الروحي الى محمد عبد الوهاب
ولكن عبد الوهاب استطاع ان يتقدم للفنان الكبير نجيب الريحاني ليعمل معه اثناء رحلته الى الشام
ليقدم هناك نجيب بعضا من مسرحياته والتي كان يعرف في حينها تحت اسم كشكش بيه
وعندما عاد الى القاهرة تعرف محمد عبد الوهاب على فرقة الجزايرلي وعمل مع هذه الفرقة بعيدا عن المراقبة
الا ان ذاع صيته وشاءت الصدف ان دعي الى حفل خاص في بيت المهدي وكانت هناك ام كلثوم صديقة ابنته
وقدم عبد الوهاب مع ام كلثوم دويتو مشترك بعنوان ( على قد الليل ما يطول ) وهو للشيخ سيد درويش وحياة صبري
وشاءت الصدف للمرة الثانية وجود امير الشعراء احمد شوقي عدو الامس وصديق اليوم والاب الروحي والراعي الامين
الى محمد عبد الوهاب اعتبارا من هذه الليلة

أنا عند رأي حول محمد عبد الوهاب كمغني ....
يمتاز صوت عبد الوهاب بخصوصية تميزه عن بقية الأصوات فهو:
- يمتلك بحة خاصة وقرار مميز يظهر بين الحرف والحرف ودققوا بهذا ...
- لا تضيع علامة موسيقية مع محمد عبد الوهاب على مستوى الصوت فهو يوظف خامة صوته لإظهار العلامات الموسيقية على نحو تام ..
- عبد الوهاب يوظف صوته بذكاء ... بمعنى يعرف متى ينطق بالعربة .. ومتى يخفف الإيقاع ومتى يمد بصوته وهذا برأيي ما يميزه .. الذكاء في استخدام مساحة الصوت وتوظيفه وهذا يظهر بالأدوار والموشحات ولكن عندي مثال آخر فاسمعوا جيداً أغنية "قلبي بيقلي كلام " وانظروا العربة وتنويعها وخاصة في مقطع - وسألتك عن راحة قلبي- ولاحظوا التنويع بين ذكرها أول مرة وثاني مرة مع الحفاظ على المقام والايقاع برغم اختلاف الزمن بين أول مرة يقول الجملة وثاني مرة ...
عبقرية في توظيف الصوت وهذا رأيي ...

محمد عبدالوهاب... العبقرية المدهشة في القصيدة الغنائية

يستحق الرصيد الفني الهائل للفنان الرائد محمد عبدالوهاب جهوداً متواصلة لجمعه وتحليله ودراسته واستخراج كل خصائص التجديد فيه, فعبدالوهاب أسس من خلال ما أنتجه في فن القصيدة الغنائية, عشرات المحطات للانطلاق إلى آفاق التجديد والتطور الرحبة

يمكن تلخيص المحصلة العامة لجهد الرواد الأوائل للغناء عبده الحامولي, وسلامة حجازي وأبو العلا محمد, في تركيز الشكل التقليدي لفن القصيدةالغنائية العربية في العصر الحديث, وإعادة إحيائه بعد انحسار طويل لهذا الفن الذي طالما ميّز الموسيقى والغناء العربيين ووصل ذروة ازدهاره في العصور الذهبيةالتاريخية للغناء العربي, في العهدين العباسي والأندلسي

وكان أغرب ما سجله التاريخ المعاصر للموسيقى العربية, أن رائدالموسيقى العربية الحديثة في مطلع القرن العشرين, سيد درويش, قد عالج في ثورتهالتجديدية معظم الأشكال التقليدية والجديدة في الموسيقى العربية, باستثناء شكلالقصيدة الغنائية, على ما لهذا الشكل من موقع أساسي في مسيرة التراث الموسيقىوالغنائي العربي عبر القرون

وكأن الظروف شاءت لرائد آخر (محمد عبدالوهاب), أن يتولى مهمة إطلاق فن القصيدة العربية من قمقم التقليد الكلاسيكي, الذي تسلمه من جيل الأسلاف, وتسليمه للأجيال التالية من المبدعين العرب, فنا حديثا ذا آفاق لا حدود له
ا
إن اختفاء فن القصيدة الغنائية في النشاط الواسع المحموم الذي أطلقه سيد درويش في ثورته التجديدية العارمة, ظاهرة نادراً ما لاقت الاهتمام الذي تستحقه, بل لا نكاد نجد لها ذكرا لدى مؤرخي ونقّاد الموسيقى العربية, وهي حتما ظاهرة ذات أسباب موضوعية عامة, وأخرى ذاتية متعلقة بمكونات وعناصر الشخصية الفنية لسيد درويش, الأمر الذي يستحق دراسة مطوّلة تتجاوز مجرد الإشارة العابرة

فإذا تجاوزنا ذلك إلى دور محمد عبدالوهاب الرائد والمؤسس في هذاالمجال, فإننا نشير إلى أكثر من مكوّن في حياة عبدالوهاب دفعه إلى اتخاذ فن القصيدةالغنائية منصة أساسية لإطلاق أهم مجهوداته في تطوير الموسيقى العربية وخدمتها

في أحد لقاءاتي المتعددة مع محمد عبدالوهاب, والتي امتدت بين أواخرالخمسينيات وأواخر الثمانينيات, طرحت عليه سؤالاً مباشراً في هذا الشأن: (مَن يتأمل تراثك الفني بنظرة شاملة, يلاحظ أنك أكثر ما تكون جدية ومثابرة وتألقا وتعمّقا, عندما تقوم بتلحين نص باللغة الفصحى, لماذا?) وكان رد عبدالوهاب موافقة تامة على الملاحظة, وتفسيرا يتراوح بين إبداء عشقه المبكر والدائم للغة الفصحى, وإيمانهالراسخ بأنها أكثر خلوداً من أي نص
بالعامية, مهما بلغ هذا النص العامي من الجمال الفني

بداية التكوين
من المؤكد أن أكثر من عنصر في حياة محمد عبدالوهاب قد ساهم في تكوين هذه العلاقة الخاصة بينه وبين اللغة الفصحى, يمكن إجمالها بما يلي :-

نشأة عبدالوهاب الأولى في كنف عائلة مسئولة (والده وشقيقه الأكبر) عن جامع حي باب الشعرية الذي ولد في محيطه وشهد ترعرعه ونشأته الأولى, قبل دخوله دنيا احتراف الفن, ولعبدالوهاب أحاديث مطوّلة عن أثر هذه النشأة العميق فيتكوين شخصيته الإنسانية والفنية, ما بين تجويد القرآن الكريم, والإنشاد الديني والابتهالات

التبني المبكر لأمير الشعراء أحمد شوقي لمحمد عبدالوهاب, وهو فتى دون الخامسة عشرة من عمره, وملازمته اليومية له في السنوات الثماني الأخيرة من حياةشوقي

ولم تقتصر هذه العلاقة على دخول عبدالوهاب حرم الإبداع الشعريالراقي لأحد أعظم شعراء العرب في القرن العشرين, بل تعدت ذلك إلى دخول عبدالوهاب (من خلال العشرة اليومية المطوّلة لشوقي), حرم رأس الهرم الثقافي في مصر, في تلك العقود الخصبة من حياة مصر الثقافية, فأصبح عبدالوهاب, وهو في سن التفتح والتلقي, يعايش (بطريقة غير مباشرة, وعن طريق شوقي) كبار شعراء ومثقفي مصر, في تلك الفترة
ويروي عبدالوهاب في مذكراته المتعددة النسخ (مع سعد الدين وهبة, ومع مجدي العمروسي, ومع وجدي الحكيم), أنه كان - على سبيل المثال لا الحصر - يمر مع أمير الشعراء على طه حسين في الجريدة التي كان يرأس تحريرها, ويستمع إلى عميد الأدب العربي, وهو يملي افتتاحية ذلك اليوم,
بصوت مهيب وإلقاء فخم منغم, وبلا أي تردد أو تلعثم

بعد رحيل شوقي, في العام 1932, قام عبدالوهاب بمواصلة نسجعلاقاته بالوسط الثقافي الأعلى في مصر, وذلك عن طريق صالون روز اليوسف (كما يؤكد في مذكراته) حيث أكمل التعرف إلى بقية كبار أدباءمصر كالعقاد والمازني, الذين كانت عداوتهم الأدبية لشوقي, تحرمه من الاقتراب منهم
وفي هذه الفترة, وبعد أن لمع نجم عبدالوهاب ليس فقط كملحن ومطرب أول, بل كرائد جريء من رواد التجديد, توثقت علاقاته بالجيل الجديد من الشعراء أمثال بشارة الخوري (الأخطل الصغير) في لبنان, وكامل الشناوي وعلي محمود طه وأحمد فتحي ومحمود حسن إسماعيل وصالح جودت في مصر, وصولا إلى نزار قباني. مع التذكير بأن شلة أصدقاء محمد عبدالوهاب الشخصيين كانت تضم منذ شبابه الباكر الشاعرأحمد رامي. علماً بأن التعاون بينهما لم يشمل إلا ثلاث قصائد, واحدة من روائع عبدالوهاب الأولى (على غصون البان) والثانية نشيد العلم, والثالثة مرثية (أيهاالراقدون) (في فيلم (دموع الحب)), واقتصر التعاون بعد ذلك على قصائد رامي بالعاميةالمصرية.

ولو أردنا وضع ما أنتجه عبدالوهاب في فن القصيدة الغنائية, على الخريطة العامة لمجمل نتاجه الفني, فإننا سنلاحظ أن فن القصيدة كان الباب الأول الذي دخل منه هذا الفنان إلى عالم الاحتراف, حتى عندما كان في خطواته الأولى, يقدم نفسه كمطرب لا كملحن. ذلك أن أول ما نعرفه من تسجيلات عبدالوهاب بصوته على أسطوانات, قصيدتان للشيخ سلامة حجازي: (ويلاه ما حيلتي), (وأتيت فألفيتها ساهرة). ولم يكن ذلك الاختيار من باب الصدفة, فقد كانت قصائد الشيخ سلامة حجازي المسرحية, هي عماد المادة الفنية التي يقدمها المطرب الناشئ عبدالوهاب بصوته بين فصول مسرحيات فرقة عبدالرحمن رشدي, وكان ذلك أول مرحلة في حياة عبدالوهاب الاحترافية
بعد ذلك, ولما اكتشف عبدالوهاب في نفسه موهبة التلحين, وأقلع نهائيا (حتى نهاية عمره) عن الغناء من ألحان سواه, فقد احتلت القصائد الموقع الأول في نتاج عبدالوهاب الفني, حتى في مرحلته التجريبية الأولى كملحن. فسنجد في اسطواناته الأولى (بين 1924 و 1927), قصائد مثل (خدعوعها بقولهم حسناء) لأحمد شوقي, المتضمنة للبيت الشهير:

نظرة, فابتسامة, فسلام ..... فكلام, فموعد, فلقاء

هذا النمط من القصـــائد الأولى (مثــــل (مــنــك يا هاجر دائي) أيضا), كان عبدالوهاب فيه يلحن ويغني بطريقة المزج بين تأثره بأسلوب الشيخ سلامةحجازي, المرسل الحر, الذي يحاول التعبير, وأسلوب الشيخ أبو العلا محمد, الذي وضع حجر الأساس للقصيدة الغنائية العربية, ذات الشكل الواضح المعالم, كما ورث بداياته عن سلفه العظيم عبده الحامولي, وهو اللون الذي يمكننا العودة إلى نموذجه الأشدوضوحا والأبقى في قيمته الفنية الخالدة (أراك عصي الدمع), في التسجيل المميز بصوت أم كلثوم.
ويمكن اعتبار هذه القصيدة (ألحان عبده الحامولي), ثم قصيدة (وحقك أنت المنى والطلب) (ألحان أبو العلا محمد) حجر الأساس الذي انطلق منه عبدالوهاب العام 1927 في بناء عمارته الشاهقة في فن القصيدة الغنائية

لم يكن صدفة, أن تكون قصيدة (يا جارة الوادي( هي المحطة التاريخيةالتي أعلنت ميلاد موسيقار العرب الأول في القرن العشرين ومطربهم الأول محمدعبدالوهاب. فمن يستمع إلى هذه القصيدة اليوم,يرى فيها كل جذور عبدالوهاب الضاربةعميقاً في التراث العربي التقليدي, عودة إلى العهدين العباسي والأندلسي, (في القسم الأول من القصيدة الذي يسيطر عليه مقام البياتي) ويرى فيها أيضا كل, أو بعض مؤشرات الآفاق البالغة الرحابة والغنى والتنوع, التي سيرتادها عبدالوهاب في تطوير وإغناء فن القصيدة الغنائية, حتى آخر عمره, وذلك واضح وجلي في القسم الثاني من القصيدةالذي يبدأ بعبارة (لم أدر ما طيب العناق على الهوى) (على مقام نهاوند). ولا تقتصرالمعادلة الوهابية الفذة المتوازنة بين الانتماء إلى الجذور التقليدية والانطلاق الجريء إلى الآفاق الرحبة, على الفكر التلحيني للقصيدة, ولكنها تتجسد بالعمق نفسه والقوة نفسها في أسلوب عبدالوهاب الغنائي, الذي يحتفظ بكل أساسيات وأصول الغناءالعربي التقليدي النابع من فنون تجويد القرآن الكريم, والإنشاد الديني, ولكنه يشذبهذا الأسلوب من كل شوائبه المترسبة عبر القرون, ويصقله ويجلوه في أبهى حلة وأنقى أداء, فيقدم الموازي العربي لفن الغناء الأوبرالي المتقن كما طوّرته أوربا فيالقرون الأربعة الأخيرة

في مجموعة (يا جارة الوادي) التي شكلت المرحلة الثانية في فن القصيدة الغنائية لدى عبدالوهاب, نستمع إلى قصائد في منتهى الروعة والجمال مثل (علموه كيف يجفو), (ويا ناعما رقدت جفونه) (من أشعار شوقي), غير أن عبدالوهاب توج هذه المجموعة بروائع مثل (ردت الروح على المضني معك), (وأنا أنطونيو), (وتلفتت ظبيةالوادي) (كلها لشوقي), التي يمكن أن نلحظ فيها بوضوح تام توسع رحابة آفاق التطور في الفكر الموسيقى, كما في الفكر الغنائي, وهذه القصائد الثلاث كانت الجسر المتين الذي عبره عبدالوهاب, في تطوير فن القصيدة الغنائية إلى مرحلة ثالثة, قد تكون أبرز نماذجها وأهم عناوينها قصيدتان: (على غصون البان) (لأحمد رامي) (وأعجبت بي) (للشاعرالفارسي المستعرب مهيار الديلمي)
يتوقف عبدالوهاب كثيرا, في مذكراته التي يرويها بصوته, عند قصيدة (على غصون البان) ويعتبرها محطة بالغة الأهمية في مسيرته الفنية, وليس في ذلك أي مبالغة, ففيها بدا أن عبدالوهاب الملحن وعبدالوهاب المغني قد أفلت من منطقةالجاذبية المغناطيسية القوية للتراث التقليدي, وأطلق جناحيه في آفاق التجدد والتطور بحرية كاملة. وأنتج في هذه المرحلة قصيدتين غنائيتين يمكن اعتبارهما (إلى الآن) من الغرائب المعجزة في فن تلحين وغناء القصائد العربية وهما (جفنه علم الغزل) (في فيلم الوردة البيضاء) و(سهرت منه الليالي) (في فيلم دموع الحب), إلى أن توج تلك المرحلةالثالثة بقصيدته الخالدة (أعجبت بي). في هذه القصيدة كانت قد اكتملت كل ملامح التجديد في تلحين وغناء القصيدة لدى عبدالوهاب, وبدا فكره الموسيقي في هذا اللحن متقدما بعقود من الزمن عن قدرة الفرقة الموسيقية على التعبير, وخرج نهائيا من قيودالشكل التقليدي لفن القصيدة, وأطلقها في رحاب لا حدود لآفاقها, هي رحاب المونولوج, أي السرد الموسيقي التأليفي الحر, الذي لا يلزم إلا بخيال الملحن وطموحاتهالتعبيرية

مراحل محددة
بعد هذه المحطة المهمة, أصبح من الصعب تقسيم نتاج عبدالوهاب في فن القصيدة الغنائية في مراحل واضحة الحدود, محددة التقسيمات الزمنية والفنية, ذلك أننا مثلما نجد في تراث عبدالوهاب مجموعات من القصائد يمكن تصنيفها تحت عنوان واحد, فإننا نجد قصائد متفرقة, قد تشكل كل واحدة منها لوناً فريداً مستقلاً بذاته, أضرب على ذلك مثالا قصيدة (الصبا والجمال) التي يستعير فيها الشكل الأوربي المعروف باسم (سوناتا للبيانو والكمان), ولكنه لا يلبث أن يطوعه بعبقرية مدهشة لملامح التراث الكلاسيكي للقصيدة العربية, في معادلة لا نظير لها في التراث الموسيقي العربيالمعاصر. والشيء نفسه يمكن قوله عن قصيدة (سجى الليل), التي هي بدورها جزء من مغناة (مجنون ليلى) التي تعتبر أرقى نموذج في تلحين الدراما المسرحية العربية المستفيدة من فن الأوبرا الأوربي والمحتفظة في الوقت ذاته بملامحها العربية الخالصة.
ولعل من أغرب النماذج الوهابية في هذه المجموعة من القصائد التي يصعب جمعها وتصنيفها مع سواها, قصيدة (قالت) (لصفي الدين الحلي) التي لا تتميز فقط بوزنها الشعري الصعب المستعصي أصلا على التلحين, بل إن عبدالوهاب أطلق فيها العنان لحريته الفنية بمزيج فني لا يجاريه في جرأته ملحن آخر. فصاغ ثلاثة أرباع القصيدة (وهي من نتاج عقدالأربعينيات) بعودة غريبة إلى الشكل التقليدي القديم (بعد تهذيبه وصقله تلحينا وغناء), واختار لها مقام (النكريز) النادر الاستخدام في الموسيقى التقليدية. حتى إذا وصل إلى البيت الذي مطلعه (قالت سررت الأعداء), أفلت من عقال التقاليد وانطلق إلى آفاق التلحين بطريقة (التنويع على نغمة أساسية), واستعراض مواز في فنون الارتجال الغنائي, المستقاة من فلسفة النهضة الغنائية العربية في القرن التاسع عشر, وما إن يصل إلى قفلة القصيدة حتى يختمها بروح تقليدية نادرا ما نجدها عند عبدالوهاب بعد مرحلة (أعجبت بي)
وبما أن التأريخ الدقيق لمسيرة عبدالوهاب في تطوير فن القصيدةالغنائية يحتاج إلى مجلد كبير, ويقتضي المرور بتفاصيل كثيرة اضطررنا لتجنبها في هذاالمقال القصير, فإننا سنكتفي بالإشارة إلى مرحلتين مهمتين في هذه المسيرة, الأولى مرحلة القصائد المطولة مثل الجندول والكرنك وكليوباترا ودعاء الشرق والنهر الخالد ومصر نادتنا ودمشق وإلام الخلف والجهاد وسواها, والتي يمكن اعتبارها الجوهرةالأساسية في تاج الموسيقى العربية المعاصرة في القرن العشرين, لأنها تحوي خلاصات كاملة لتلك المعادلة المتوازنة بين الانتماء الكامل للشخصية العربية الفنيةالتاريخية, وفتح آفاق التجدد والانطلاق أمامها بلا حدود, وذلك في الفكر الموسيقيالتأليفي والفكر الأدائي الغنائي, على حد سواء

أما المجموعة الثانية (أو المرحلة الثانية) التي لابد من إشارة سريعة إليها في هذه العجالة عن مسيرة عبدالوهاب في فن القصيدة الغنائية, فهي مجموعةالقصائد التي أسست بقوة واقتدار لآفاق الرومانسية والدراما في فن القصيدة الغنائية. وقد افتتح عبدالوهاب هذا اللون بشكل واضح ومكتمل الملامح في قصيدة (لست أدري) (لإيليا أبو ماضي), ذات العمق الفلسفي الواضح شعرا ولحنا وأداء, (فيلم رصاصة فيالقلب), وقصيدة (الخطايا) (لكامل الشناوي), التي يمكن اعتبارها نموذجا كلاسيكيا مكتمل النضج في تأكيد قدرة الموسيقى العربية والغناء العربي, على ارتياد آفاق التعبير الدرامي إلى آخر مدى, وإلى أي مدى
هذا اللون اعتمده عبدالوهاب في عدد غير قليل من القصائد التي غناهابصوته أو لحّنها لغيره من الأصوات بعد ذلك, مثل أغنية عربية لـ(كامل الشناوي) غناهابصوته في أواخر عقد الخمسينيات, وهي تعتبر ذروة هذا النمط في القصائد الوهابية, ثم قصائد نزار قباني لنجاة الصغيرة مثل أيظن, وماذا أقول له, وإلى حبيبي, وأسألك الرحيلا, ثم قصيدة لا تكذبي, وقصيدة (لست قلبي) (القصيدتان لكامل الشناوي) و (أصبح عندي الآن بندقية) ذات الموضوع الوطني, المسجلة بصوت أم كلثوم وصوت عبدالوهاب, ولاننسى طبعا القصائد المطوّلة الثلاث التي أبدعها لصوت أم كلثوم: هذه ليلتي, وأغداألقاك, وعلى باب مصر, وجميعها من روائع فن القصيدة الغنائية العربية الحديثة
لقد بلغ من تعلق عبدالوهاب بفن القصيدة الغنائية, ليس فقط تكريس جهده الأساسي في عمره الفني المديد لهذا اللون, ولكنه ظل يعتبره لونه المفضل, كلماأراد أن يبدع فنا يلخص فيه كامل عناصر شخصيته الموسيقية والغنائية: الانتماء الواضح إلى الجذور, والتحليق الحر في آفاق التطور اللامحدود, وتأمين أقصى حد ممكن من المتعة الفنية الراقية له كفنان, وللجمهور المتلقي, وفتح عشرات أبواب التطور أمامالأجيال التالية من الموسيقيين العرب
ولعل أهم ما يمكن تسجيله في ختام هذه العجالة السريعة, ملاحظة أن عبدالوهاب بدأ حياته الفنية بقصيدة (منك يا هاجر دائي) فغناها بصوته في مطلعالعشرينيات, ولحّنها بلحن بالغ التقليدية, وأنهى حياته الفنية بإعادة تلحين القصيدةنفسها, لصوت المطربة المغربية سمية قيصر, بشخصية تلحينية وغنائية مختلفة تمامالاختلاف

ما أحوجنا في هذه الأيام, للعودة إلى محطات عبدالوهاب عودة الدارس المدقق, لنواصل العمل من النقطة بل النقاط التي أنجزها لنا هذا العملاق الموسيقي, بدل أن نخبط خبط عشواء, في القصيدة وغير القصيدة, في محاولات قاصرة تنطلق كلها من الصفر, كأننا لا ننتمي إلى أي مكان أو أي زمان

إلياس سحاب

المصدر

http://www.alarabimag.com/arabi/data.../Art_56097.xml

السنة الحاسمة في مسيرة فن عبدالوهاب الجميل

قدم 20 لحنا خلالهاأسست لشهرته بعد ذلك

حين بدأت سنة 1927, لم يكن محمد عبدالوهاب قد صار مشهوراً حقاً. كـانلا يزال يدرس في معهد الموسيقى الشرقي, الذي كان من أقطابه مصطفى بك رضا, وصفر علي. وكان أمير الشعراء قد بدأ الاهتمام به اهتماما جديا منذ أربع سنوات. لكن اكتساحه هذه السمعة الشعبية التامة لدى الناس, لم يكن قد حدث بعد.
ما الذي كان محمد عبدالوهاب قد فعله قبل 1927? ثم ما الذي فعله في تلك السنة, حتى تكون هذه سنة حاسمة في مسيرته المهنية المذهلة?
كان محمد عبدالوهاب قبل السنة المذكورة قد سجل عددا من الاسطوانات بعضها لثلاثة ملحنين غيره:
ـ أغنيتان, قصيدتان لسلامة حجازي, سجلهما عبدالوهاب سنة 1921, علىاسطوانات, هما: (ويلاه ما حيلتي) و (أتيت فألفيتها ساهرة). وقد ظهر في غناءعبدالوهاب فيما بعد تأثر واضح بأسلوب حجازي في الغناء, لاسيما غناؤه التعبيري, لأن حجازي كان فنانا مسرحيا على الخصوص, وكانت الروايات الغنائية المسرحية تحتاج إلى عنصر التعبير الوجداني والتمثيلي والتصويري. وحين أسس عبدالوهاب الأغنيةالسينمائية, استفاد من هذا العنصر التعبيري في غنائه, بدءا بفيلم (الوردة البيضاء) (1933).
ـ أربع محاورات غنائية سنة 1923, مع سميحة المصرية, لحنها الموسيقي محـمود رحمي, وألفها الأديب بديع خيري: (الله يجازيك يا ودانية), و(نوبة على كوبري قصر النيل) و(والله زمان يا خفافي), و(يامين يحكم بيني وبينك). ولم تكن تلك من أبدع الغناء.
ـ وفي السنة نفسها سجل عبدالوهاب, من شعر الشيخ أحمد عاشور, ولحن كبيروموسيقيي العرب في القرن التاسع عشر محمد عثمان, موشحه الخالد (ملا الكاسات وسقاني.
علاقة وطيدة
وكان عبدالوهاب قد ظهر مع الشيخ السيد درويش, في مسرحيته التي بدأ عرضها في 30 يونيو 1921 (شهرزاد). إذ مرض السيد درويش الذي كان يلعب دور البطل (زعبله) ولم يرض الشيخ زكريا أحمد أن يلعب الدور بدلا منه, فاستقدم له المطرب الشاب محمد عبدالوهاب.
وكف عبدالوهاب سنة 1924 عن الغناء من ألحان غيره. ولم يكن قد غنى من ألحانه قبل ذلك على اسطوانة سوى مونولوج لم يلفت إليه الانتباه سنة 1923, ألفه أحمدرامي (غاير من اللي هواك). كانت تلك سنة وفاة الشيخ السيد درويش (15 سبتمبر 1923). وكانت تلك الأغنية على مقام الكورد (مقام دور (أنا هويت) أشهر أدوار الشيخ السيد) وغناء عبدالوهاب فيها أشبه ما يكون بغناء الشيخ السيد. ولحن عبدالوهاب وغنى تلك السنة 1923 أغنية أخرى هي طقطوقة (مانيش بحبك) وهي أغنية أقل قيمة بالتأكيد من سابقتها.
ويبدو أن العلاقة بين أمير الشعراء أحمد شوقي وعبدالوهاب توطدت في سنة 1924 حتى لحن وغنى له أربع أغنيات, هما قصيدتا (قلب بوادي الحمى) و(منك يا هاجر دائي) (لحن لها لحنا ثانيا, ولم تغنها سمية قيصر باللحن الثاني الا بعد وفاته سنة 1991), وموال: قلبي غدر بي). بل أن الأغنية الرابعة التي لحنها عبدالوهاب تلك السنة 1924 وغناها من شعر شوقي كانت طقطوقة: (دار البشاير), التي وضعت أصلا ليغنيها في عرس علي بن أحمد شوقي.
في تلك السنة أيضا غنى عبدالوهاب من ألحانه وشعر أحمد رامي قصيدة: (تعالي نفن نفسينا غراما), وشعر إبراهيم عبدالله موال: (مال الفؤاد.
بعد هذه الأغنيات الست سنة 1924, حدثت ظاهرة غريبة بعض الغرابة, إذ مضت سنتان بعدئذ, لم تظهر فيهما سوى أربع أغنيات لعبدالوهاب, هي قصيدة: (باتت تناجيني عيونه), وموال: (سيد القمر) (1925) ومونولوج: (امتى أشوف في المنام طيفه), ودور (يا ليلة الوصل استني) (1926), وهو أول دور لعبدالوهاب, ولم يكمله وسجله ناقصا لأسباب غير معلومة.
هل شح نتاج عبدالوهاب هاتين السنتين, لأنه كان يتحفز لقفزة تاريخية في سنة 1927? هذا تفسير معقول. لكن ثمة تفسيرا منطقيا اقترحناه في كتابنا (السبعةالكبار في الموسيقى العربية) وجاء في التفسير: (إن شركة (بيضافون) كانت تصنع اسطواناتها خارج مصر, ولذا كانت الأغنيات تجمع وتصدر في مواسم. ويؤيد... (هذا) إعلانات كانت تظهـر فـي صحف وتعلن وصول دفعات من الاسطوانات بين فينة وفينة.
وهذا يعني أن الأغنيات التي دخلت تاريخ الأسطوانة على أنها ظهرت سنة 1927, لم يغنها عبدالوهاب ويسجلها في تلك السنة بالضرورة). وهذا في الواقع منطقي, ذلك أن (كتير يا قلبي) و(عايزك تصد وتهجرني) مثلا لا تنتميان إلى سنة واحدة قطعا, لا في أسلوب العزف, ولا في تطور الغناء, ولا في الموسيقى. ويلاحظ الفارق على الخصوص في جملة: (أنا اللي طالب هجرانك), في (عايزك تصد), حيث كان عبدالوهاب لايزال شبثا لأسلوب الغناء القديم, فيما تبدو (البوليفونيا) وأسلوب تعدد الأصوات متقدما في مقطع: (حبيت وقاسيت) من أغنية (كتير يا قلبي.
عشرون أغنية
وما يصح في تطور الفكر التأليفي في لحن عبدالوهاب هذا وغنائه, سنة 1927, يصح في أغنية (اللي يحب الجمال) أيضا في السنة نفسها.
عشرون أغنية ظهرت مرة واحدة لعبدالوهاب في هذه السنة الغزيرة الغنية:
1ـ أخاف عليك من نجوى العيون (أحمد رامي) ـ قصيدة.
2ـ اللي اتكتب عالجبين (ابراهيم عبدالله) ـ موال.
3ـ اللي يحب الجمال (أحمد شوقي) ـ مونولوج.
4ـ أنا انطونيو (أحمد شوقي) ـ قصيدة.
5ـ بتتقلي ليه (حسين حلمي المنسترلي) ـ مونولوج.
6ـ تراضيني وتغضبني (أحمد شوقي) ـ طقطوقة.
7ـ تكايديني وليه يعني (?) ـ طقطوقة.
8ـ خدعوها بقولهم حسناء (أحمد شوقي) ـ قصيدة.
9ـ شبكتي قلبي يا عيني (أحمد شوقي) ـ مونولوج.
10ـ شكيت من الوعد آه (?) ـ مونولوج.
11 ـ الصد طال وانت مش راضية (?) ـ مونولوج.
12ـ عايزك تصد وتهجرني (?) ـ طقطوقة.
13ـ فيك عشرة كوتشينة (محمد يونس القاضي) ـ طقطوقة.
14ـ كتير يا قلبي (أحمد عبدالمجيد) ـ مونولوج.
15ـ الليل بدموعه جاني (أحمد شوقي) ـ مونولوج.
16ـ الليل يطول علي (أمين عزت الهجين) ـ مونولوج.
17ـ النبي حبيبك (أحمد شوقي) ـ موال.
18ـ يا حبيبي أنت كل المراد (?) ـ موشح, هو الموشح الوحيد لعبدالوهاب.
19ـ يا حبيبي كحل السهد جفوني (أمين عزت الهجين) ـ مونولوج.
20ـ يا قلبي ما حد قاسي (?) ـ موال.
جميع هذه الأغنيات جميلة على الأقل, وإن كان بعضها خفيفا في موضوعه ومستواه: (فيك عشرة كوتشينة) لكن فيها روائع خالدة, كانت في تلك السنة فتحا في الغناء العربي, مثل: (اللي يحب الجمال), و(كتير يا قلبي), اللتين تضمنتا تعدد أصوات محبوكا حبكا محكما لم يكن معروفا بعد في الغناء العربي. وفيها أسلوب غناء متطور, كان محمد عبدالوهاب يحاول أن يبثه في أذواق المستمع العربي, مثل (شكيت من الوعد آه) و(الصد طال) و(الليل بدموعه جاني), و(يا حبيبي انت كل المراد), و(يا حبيبي كحل السهد جفوني). وفيها رائعة تعبيرية خطيرة تصور السماء والليل والغيم تصويرا قلما شهدته الموسيقى العربية بعدئذ: (الليل يطوّل علي). وفيها واحد من أجمل مواويل الغناء العربي: (اللي انكتب عالجبين.
غير أن القنبلة التي نصبت عبدالوهاب على عرش الموسيقى والغناءالعربيين: (يا جارة الوادي) (أحمد شوقي 1928) لم تكن قد انفجرت بعد.
فما الذي حدث ليجعل سنة 1927, سنة استثنائية, بل سنة (بداية) صعود لايقاوم في سيرة محمد عبدالوهاب الفنية?
كان الشيخ السيد درويش قد مات في الواحدة والثلاثين من العمر, سنة 1923, ولما يكمل بعد مسرحية غنائية لحن فصلها الأول, هي مسرحية كليوباترا ومارك انتوني. فلما مات حاولت منيرة المهدية أن تستأجر ملحنين آخرين لإكمال تلحين الرواية, غير أن النتيجة لم ترضها.
المسرح الغنائي
كان محمد عبدالوهاب سنة 1923 قد تعاون مع الشيخ السيد درويش, على ماأسلفنا, إلا أن كعبه لم يكن بعد قد علا في التلحين, حتى كانت سنة 1926, وأخذ صيته يتسع. فكلفته منيرة إكمال المسرحية, فأكمل الفصل الأول, ولحن الفصلين الثاني والثالث.
وفي يوم الخميس 20 يناير 1927, ظهرت المسرحية المغناة, فكتبت مجلة (روز اليوسف) تقول في هذا اليوم الأول:
اجتمع صوت منيرة الساحر الملائكي ورشاقتها إلى صوت عبدالوهاب الحنون وموسيقاه السماوية.. فكان نجاح الرواية المحتم وكان الهتاف والتصفيق يصمان الآذان استحسانا وطربا.
وكاد محمد عبدالوهاب أن يتابع سلوك طريق المسرح الغنائي, مع هذاالنجاح المدوي, لاسيما أن أقطاب الغناء العربي قبله كانوا قد سلكوه بنجاح. وكان المسرح الغنائي أكثر أساليب الغناء العربي تطورا في تلك المرحلة. كان الشيخ أحمدأبوخليل القباني, قد استقر في مصر سنة 1883 مهاجرا من دمشق, وأسس فرقته الغنائيةالمسرحية, مؤسسا فنه هذا على بواكير لم تثمر الكثير, ظهرت في مسرح مارون النقاش منتصف القرن التاسع عشر. وتخرج من مسرح القباني اسكندر فرح وسلامة حجازي وغيرهما. واستقل حجازي بفرقته الخاصة أوائل القرن العشرين, وذاع صيته, وامتلك عرش الغناءالعربي منفردا, بعدما توفي محمد عثمان في ديسمبر 1900, وعبده الحامولي في مايو 1901.
ومع مسرحيات سلامة حجازي الغنائية, صلبت أقدام هذا الفن, وظهر أساطين منهم كامل الخلعي, ثم السيد درويش, الذي صادف بدء انخراطه في المسرح الغنائي سنة 1917 وفاة سلامة حجازي, وكأن غناء درويش في آخر مسرحيات حجازي في أكتوبر من ذلك العام كان بمنزلة تسلم وتسليم لعرش المسرح الغنائي.
ومع أن صعود السيد درويش الصاروخي لم يستغرق سوى سبع سنوات, فإن عبقريته الفذة في التعبير التمثيلي والتصويري والوجداني بالموسيقى, ثبتت أقدام هذاالفن.
وعند وفاة السيد درويش, لم يكن الشيخ زكريا أحمد قد انتج سوى مسرحية (فقراء نيويورك) سنة 1916, مع فرقة هواة. لكن هذا العبقري الآخر, انصرف تماما إلى المسرح الغنائي, وبين 1924 و1930 ظهرت له 46 مسرحية غنائية.
وبين 1926 و1928 أدلى محمد القصبجي هو الآخر بدلوه في فن المسرح الغنائي, بخمس مسرحيات, منها أربع لفرقة منيرة المهدية وواحدة لفرقة نجيب الريحاني.
ولذا كان متوقعا ومنطقـيا أن يتجه فكر الشاب محمد عبدالوهاب, بعد نجاحه في (كليوباترا ومارك انتوني), إلى متابعة العمل في المسرح الغنائي, لاسيمـا أن نجاحـه المعنوي والفني في هذه المسرحية, رافقـه نجاح مالي أيضا, إذ ارتفع أجره في بضعـة أسابيع من جنيه, إلى عشرين جنيها.
واستعدت منيرة المهدية نفسها لإعطاء المطرب الساطع الجديد رواية أخرى ليلحن أغنياتها, وهي أوبرا (توسكا) التي اقتبسها إبراهيم المصري وحامد الصعيدي. غيرأن خلافا نشب بين عبدالوهاب ومنيرة. ففيما كان أمين صدقي صاحب مسرح سميراميس يحل فرقته لتكوين فرقة جديدة تجمع عبدالوهاب والمطربة اللامعة فتحية أحمد, كان يمكن لهذا المسعى أن يريب منيرة في نيات عبدالوهاب, أو أن يدفع المطرب الشاب إلى محاولة تحسين مرتبته ومرتبه عند منيرة.
مزاج حاد
وأخذت الصحف تنشر قصص خلافات بينهما على الأجر, وقصصا أخرى عن مهلة يحتاج إليها عبدالوهاب ليلحن أعماله الجديدة, فيما كانت منيرة على عجلة من أمرها لتقديم الجديد. وكانت قد ظهرت آنذاك مجلة (الصباح) لصاحبها مصطفى القشاشي, وقدأنشئت لغرض واحد, هو محاربة عبدالوهاب ومع أنها أقلعت عن هذا الغرض فيما بعد, فإن الخلاف كان قد وقع بين منيرة وعبدالوهاب.
ويروي البعض من خفايا قصص الأروقة أن منيرة, التي كانت ذات مزاج حاد شديد الغيرة, لم تكن بالرشاقة التي ذكرتها مجلة (روز اليوسف), وكان محمد عبدالوهاب سنة 1927 نحيلاً. وكان وقوع شاب دقيق رقيق ونحيل في غرام سيدة تميل إلى البدانة, أمرا غير مقنع بعض الشيء في مسرحية (كليوباترا). وقد يكون هذا ضمن أسباب أحنقت منيرة. ولم يكن نجاح المسرحية وأغنيات عبدالوهاب إلا ليزيد شدة هذا الحنق وتلك الريبة, فليس ذلك غريبا على المشاعر بين الفنانين. وأهل (الوسط) يعرفون تماما هذا النوع من المشاعر.
المهم أن محمد عبدالوهاب توقف عن العمل مع منيرة, وفوجيء بأن فتحيةأحمد التي كانت مرشحة لعقد شراكة فنية معه, حلت محله في دور مارك انتوني مع منيرة المهدية.
حينئذ اتجهت أنظاره صوب أم كلثوم, النجم الصاعد الآخر آنذاك في سماءالغناء العربي.
وقد نشرت مجلة (روز اليوسف) نبأ جاء فيه: (يعرف القراء أن السيدة منيرة المهدية ملأت اسطوانات كليوباترا ومارك انتوني, وقامت بالدورين. والظاهر أن محمد عبدالوهاب يعتقد أن السيدة لم تحترم حقوقه ولا واجب اللياقة, وأن الذوق كان يقضي عليها بأن تدعوه إلى القيام بدوره غناء, وأن يشترك معها في ملء الاسطوانات, والآن يفكر عبدالوهاب جديا في الاتفاق مع أم كلثوم على ملء الاسطوانات بألحان الرواية بعد تحفيظ أم كلثوم ألحان كليوباترا. ويرى عبدالوهاب, ويرى كثيرون معه أن هذه الاسطوانات تكون مزاحما خطرا على الاسطوانات التي ملأتها السيدة منيرة.. وبقي أن نعرف, هل تقبل (ثومة) وهل يقبل مستشاروها من أصحاب الفضيلة المشايخ...
ولم تقبل أم كلثوم, ولم يقبل مستشاروها. فطوي المشروع. ولم يكف محمدعبدالوهاب عن القول بعدئذ, إن المسرح الغنائي هو المستقبل في الموسيقى العربية, ولم يقلع عن دعوة الدولة إلى الإنفاق في هذا الميدان لأن أي فنان, مهما عظمت ثروته الشخصية, لا يقدر على هذا المشروع.
غير أن منعطفا جديدا كان وشيكا حينذاك, وهو منعطف بدل كل عناصرالموضوع, وهو ظهور السينما الناطقة سنة 1932. وكان أول فيلم ناطق هو فيلم (أولادالذوات) ليوسف وهبي, وأول غنائي هو (أنشودة الفؤاد) لزكريا أحمد والمطربة نادرة.
كان (أنشودة الفؤاد) أول فيلم ظهرت فيه أغنيات, لكن الفيلم الذي أسس للسينما الغنائية بعناصرها التمثيلية والتعبيرية, كان فيلم عبدالوهاب (الوردةالبيضاء) سنة 1933.
وتلك سنة أخرى.

فكتور سحاب

المصدر:
www.alarabimag.com