تحليلات الالاتى ـ أبو حسام - الصفحة 4

**الألآتى** · #1 24/03/2008, 00h27

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( الشمعة )

كلمات : أحمد الطيب لعلج

ألحان : محمد بن عبد السلام

غناء : محمود الإدريسى

ولن أناقش إسم الملحن .. هل هو محمد بن عبد السلام أو محمود الإدريسى نفسه .. فأنا يهمنى اللحن والغناء ..

بصراحة لقد إحترت .. هل أحلل صوت وغناء الإدريسى أولاً .. أم أحلل اللحن .. فالإدريسى مطرب متمكن ويستحق الإشادة به وبمقدرته على التلوين والتنقل البارع بين المقامات ..

أقول لكم .. نحلل اللحن أولاً .. وبعدها نتفرغ للمطرب ..

بالنسبة للكلمات .. لن أشرحها بالتفصيل نظراً لحاجز اللهجة بالنسبة لى على الأقل .. ولكن نفهم من الكلمات أنها لعاشق يشكو لوعة فراق المحبوب ومدى تأثير هذا الفراق على كل شئ فى حياته ..

نأتى الأن للحن ..

تبدأ الأغنية بجملة من الأكورديون يعقبها نبضات من الوتريات والكونترباص بطريقة البستكاتو .. وهى طريقة تعتمد على العزف بالأصابع بدلاً من القوس ..

ثم تدخل الوتريات لتعزف لنا جملة بسيطة من مقام النهاوند ..

ويدخل الإدريسى للغناء .. ( ابكى يالشمعة وإرويلى ) .. ومن أولها خرابة .. نجد المقدرة الفذة للملحن والمطرب على حد سواء ..

من أول كلمة فى الأغنية ( أبكى ) .. يؤديها الإدريسى من مقام الخماسى .. وهو مقام يعتمد على خمسة نغمات فقط لاغير .. وهذا المقام منتشر فى أغنيات أفريقيا والسودان على وجه الخصوص ..

ويستمر وجع القلب .. فنجد ملحوظة جميلة قبل أن نترك هذه الشطرة .. نجد الإدريسى يغنى ( قصة الغرام ) .. ويغنيها هكذا ( قصة لغرام ) .. فيعود بكلمة ( لغرام ) أوكتاف كامل إلى الخلف ( هبوطاً ) .. والأوكتاف هو ثمانية نغمات متتالية .. والمدهش أنه يعود هذا الأوكتاف الكامل بحرف واحد هو حرف الميم فى كلمة ( لغرام ) .. إسمعوا معى وأحكموا بأنفسكم .. نسيت أقول لكم .. إن هذه العودة كانت من مقام الكرد ..

يظهر إن ليلتنا طويلة والله أعلم .. ربنا يديك الصحة ياعم مختار ..

يدخل الكورال .. وما أحلاه من كورال .. أداء جميل ومعبر ..

يؤدى الكورال من مقام النهاوند .. ليعود الإدريسى ليغنى من الخماسى مرة أخرى .. ويكرر نفس العودة للخلف من الكرد ..

مباراة ومنافسة فى التنقلات المقامية ..

ثم مازورتان من الإيقاع دون موسيقى .. وإيقاعنا هنا مستمر طوال الأغنية لا يتغير .. وهو إيقاع بدوى محلى من الميزان الرباعى ..

يغنى الإدريسى من السيكا ثم الراست .. ( أنا يالشمعة بحالك صابر ) .. حتى يصل إلى ( خادوه ياشمعة منى ) فيغنيها من الصبا ..

يعود للراست عند ( مشوا به جو وبر وبحر ) ..

ثم ( خدوه ياشمعة منى ) من النهاوند مرة ومن الراست مرة .. نفس الجملة بمقامين مختلفين ..

ثم نأتى لمقام جديد هو مقام النكريز .. وهو من عائلة النهاوند .. ولكن إحساسة مختلف تماماً .. عندما يغنى ( الفراق يالشمعة كصهد النار ) .. ونسمع رد الوتريات من نهاوند مختلف يسمى ( فرح فزا ) ..

ويعود للنكريز عند ( نارك يالشمعة تحرق الفتيلة ) .. ومنها للراست عند ( مابقاولى دموع يايما ) ..

ثم نقلة غريبة جداً .. حيث يتقدم درجة نغمية واحدة من الراست ليغنى من الصبا .. وهو صبا مختلف عن الصبا الأول .. وإحساسة مختلف بالتأكيد .. والسبب واضح .. أن الملحن أراد أن يظل المطرب فى نفس حالته المزاجية ولا يريد أن يصعد به للجواب أو يغنى من درجة أعلى .. هى خطة موضوعة بالتأكيد للحن .. وليس لحن عشوائى ..

يظل الإدريسى مع هذا الصبا لنهاية الأغنية ..

بالتأكيد هناك مقامات أخرى لم أذكرا .. والسبب أنها مجرد عبور أو لمس لبعض المقامات المتجاورة لم يستمر عليها الملحن كثيراً ..

سنلاحظ الأتى :

الإيقاع واحد لم يتغير

لا توجد موسيقى بين الشطرات .. وإنما يقوم بهذه المهمة الكورال ..

الملحن أنهى الأغنية على مقام جديد ( الصبا ) .. ولم يعود للمقام الذى بدأ به العمل ( النهاوند )

نأتى الأن للمطرب ..

بصراحة ياجماعة .. هذه أول مرة اسمع محمود الإدريسى .. لكنى وجدت مطرباً قديراً يتمتع بمقدرة كبيرة على التلوين .. خاصة أن التنقلات صعبة فى هذه الأغنية .. كما أن الملحن لم يعمد إلى وضع لزم موسيقية لترشد المطرب للمقام الجديد .. وإعتمد على مقدرة المطرب الشخصية ..

الإدريسى صوت رجالى جبلى صريح ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

**الألآتى** · #2 23/02/2008, 18h38

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( على وش القمر )

الكلمات : عمر بطيشة

الألحان : محمد سلطان

الغناء : فايزة أحمد

الأغنية شكل من أشكال الفورم .. أى الكوبليهات المتكررة لحنياً ..

وهى إحدى الأغانى التى حاول فيها محمد سلطان مواكبة العصر .. مثل أغنية ( إنسانى ) و ( حبيتك وبدارى عليك ) وغيرهم ..

فبعد ظهور الفرق الغنائية .. قرر سلطان مجاراة الأسلوب الجديد فى التلحين .. وطبعاً لم يجد أفضل من فايزة أحمد لعرض أعماله الجديدة .. والتى كانت على حد قوله ( الفاترينة التى يعرض فيها أعماله ) .

واضح أيضاً التوزيع الغربى للأغنية .. والذى أكاد أجزم أنه لهانى شنودة مؤسس فرقة المصريين .. فأسلوبه واضح فى العمل .

الكلمات ليست فى حاجة للتفسير ..

هى بالتأكيد حالة حب ملتهبة .. عاشقة تعبر عما يجيش بقلبها من مشاعر تجاه المحبوب .. كل الكلام حلو .. أمانى وسعادة وأشواق .. لا وجود للعتاب .. لم تكن المشاكل ظهرت بعد فى حياة العاشقين .. الواضح أنها المرحلة الأولى من الغرام

نأتى للحن ..

لحن بسيط جداً على مقام واحد وإيقاع واحد ..

المقام المستعمل .. مقام النهاوند أو ( المينور ) .. ويسمى أيضاً ( سلم دو الصغير ) ..

ونحن عرفنا النهاوند فى أغانى كثيرة .. مثل ليلة حب لأم كلثوم .. وعلى رمش عيونها لوديع الصافى .. وأنا بستناك لنجاة .. ومن غير ليه لعبد الوهاب .. والعديد من الأغانى .

فهو مقام جميل ومتحرر ويخلو من الربع تون الشرقى .. وهو قريب جداً من مقامات أخرى .. ويصلح لجميع الألحان ..

وقد إستنبط أساطين الموسيقى العربيه عدة أشكال من النهاوند ..

منها : النهاوند الكردى والنهاوند العادى والنهاوند الكبير والنهاوند المرصع ..

وفى أغنيتنا هذه نجد النهاوند الكردى .. بالإضافة للنهاوند العادى ..

الألآت المستخدمة كلها غربية .. سنجد الجيتار بأنواعه ( الليد والبيز ) والأورج أيضاً .. والألآت الإيقاعية الغربية ..

الأغنية كلها غربية فيما عدا المطربة ..

يلجأ الملحن لمقام العجم ( الميجور ) فى بعض اللمسات القصيرة .. وبالتحديد عند نهاية اللازمة الموسيقية قبل الدخول بالغناء ..

ويلجأ للنهاوند العادى ( الحجازى ) عند جملة ( على كل الشجر حاكتب لك ) وبالتحديد عند كلمة ( حاكتب لك ) ..

سنجد أساليب التوزيع المختلفة موجودة لدينا .. سنجد الأكوردات التى تلعبها ألآت الجيتار ..

سنجد أسلوب البوليفونى .. وهو عبارة عن خطان لحنيان متوازيان أفقياً فى نفس الوقت ..

الأغنية بسيطة .. وبساطتها هى سر جمالها ..

ويبقى لمحمد سلطان أنه حاول مواكبة الزمن والعصر والبقاء على الساحة .. وأعتقد أنه نجح فى ذلك ..

فايزة أحمد أدت الأغنية بسلاسة ولم نستغربها أبداً .. فايزة أحمد التى غنت ( تعالالى يابا ) و ( وقدرت تهجر ) و ( ست الحبايب ) و ( تهجرنى بحكاية ) .. هى التى غنت ( إنسانى ياحبيبى ) و ( حبيتك وبدارى عليك ) و ( إحنا النهارده إيه ) و ( أدى الحياة ) .. والجدير بالذكر أن فايزة لم تستمر على هذه الطريقة فى الألحان والغناء .. وإنما بدأت مرحلة جديدة .. هى الأغانى الطويلة .. من أجل ذلك .. إستمرت فايزة لأخر يوم من حياتها ..

**الألآتى** · #3 20/08/2007, 03h07

بسم الله نبدأ تحليل أغنية ( مضناك ) ..

إختار عبد الوهاب مقام الحجاز ليكون المقام الرئيسى والمسيطر تماماً على اللحن ..

والحجاز هنا .. هو حجاز الدو .. أو كما يسميه الموسيقيون الشرقيون ( حجاز كار ) ..

يسود مقام الحجاز العمل من بدايته وحتى منتصف الكوبليه الأول ..

يبدأ عبد الوهاب الأغنية بجملة موسيقية على إيقاع ال ( فوكس تروت ) .. وهذه الجملة الموسيقية عبارة عن حرفان موسيقيان فقط هما ( الصول والدو .. تؤديها الوتريات أربع مرات تمهيداً لدخول ألة ( الأوبوا ) لتؤدى الجملة الرئيسية للعمل .. والتى ستتكرر أكثر من مرة خلال العمل ..

تبطئ الوتريات العزف تمهيداً لدخول عبد الوهاب .. الذى يغنى من الحجاز أيضاً .. ولا جديد مقامياً فى المذهب .. فكله حجاز .. والغريب أن عبد الوهاب لم يستخدم أى نغمات خارج المقام ( عُرب ) كعادته .. وإنما إلتزم بالحجاز كار كما هو ..

تؤدى الفرقة الموسيقية نفس اللازمة .. ويدخل عبد الوهاب ليغنى الكوبليه الأول ( يستهوى الورق تأوهه ) .. حجاز برضه ..

ينتهى الكوبليه الثانى .. أو الجزء الثانى من العمل .. وتعيد الفرقة نفس اللازمة الموسيقية .. وتحدث هنا إنتقالة لمقام الراست .. وبالتحديد راست الفا .. أو كما نسميه ( راست الجركا ) أو الجهاركا ..

يغنى عبد الوهاب من الراست ( جحدت عيناك زكى دمى ) .. حتى يصل إلى ( بينى فى الحب وبينك مالا يقدر واشى يفسده ) .. فيبدأ فى سلم البياتى من الجواب حتى يصل لدرجة ركوز المقام ( البياتى ) .. والبياتى هنا هو بياتى الدو أيضاً ..

ثم جملة موسيقية قصيرة من الحجاز ليعيد نفس الغناء من الراست .. حتى يصل إلى ( مولاى وروحى فى يده ) فيعود بنا للحجاز مرة أخرى .. ويظل مع الحجاز لنهاية القصيدة ..

الإيقاعات المستخدمة قليلة تتراوح بين السنباطى والفوكس تروت .. والرومبا ( التى إستخدمها فى اللازمة الموسيقية قبل إعادة جملة الراست ) ..

تعالوا بنا الأن نتصيد إبداعات عبد الوهاب فى اللحن ..

أنظروا عندا يؤدى جملة ( الحُسن حلفت بيوسفه ) .. إسمعو رد الفرقة .. إستمعوا الأن إلى الجملة التالية ( والصورة أنك مفرده ) .. إستمعوا إلى رد الفرقة .. رد مختلف تماماً ويرتكز على حرف غريب ( السى بيمول ) .. ركوز غريب .. ورد أغرب .. نسميه ( رد معلق ) أو جملة معلقة .. هذا هو عبد الوهاب ..

تعالوا نستعرض رد أكثر غرابة ..

إسمعوا الرد الذى يأتى بعد ( مولايا وروحى فى يده ) .. وإسمعوا الرد بعد ( قد ضيعها سلمت يده ) .. رد غريب جداً .. وصعب جداً فى تنفيذه .. بدليل أن عدد الكمانجات التى عزفت هذا الرد كان أقل .. هؤلاء هم البريمو كمانجة .. أى المجموعة الأكثر خبرة
وتكنيكاً ضمن مجموعة الوتريات ..

أرجو أن أكون قدمت تحليلاً متواضعاً للعمل .. ولا داعى إخوانى الأعزاء للمقارنة بينى وبين من قاموا بتحليل هذا العمل .. أو غيره من الأعمال .. فلا مجال هنا للمقارنة .. فلست إلا تلميذا فى مدرسة الأساتذه العظام ..

**الألآتى** · #4 29/04/2008, 20h58

هات ياتاريخ

كلمات عبدالفتاح مصطفى
لحن عبد العظيم محمد
غناء محمد قنديل

برع عمنا عبد العظيم محمد فى تصوير الكلمات تصويراً دقيقاً ..

المقام المستعمل فى الأغنية مقام واحد طوال العمل لم يتغير .. هو مقام العجم من درجة النوا .. أو الصول ماجور ..

الأغنية وطنية حماسية .. لا تتحمل تحويلات مقامية كثيرة .. لذا نجد عمنا عبد العظيم محمد إستعاض عن ذلك .. بتلحين الكوبليهات بأشكال مختلفة من نفس المقام .. وبرع فى التحويلات الجانبية القصيرة .. التى لاتتعدى نغمة أو إثنتان ..

إستعمل إيقاع الملفوف .. وأيضاً إيقاع المقسوم .. الأغنية سريعة .. لا تتعدى ستة دقائق ..

إستمعوا للردود من الفرقة الموسيقية .. إستعمل فيها الملحن .. طريقة الكروماتيك أو السلم الملون .. لم يترك جملة بغير رد جديد من الفرقة .. ربما يكون هذا لتعويض النقص فى الإنتقالات المقامية ..

إستمعوا لعمنا قنديل وهو يغنى من منطقة الجوابات .. المنطقة الحادة .. هو بارع بالتأكيد فى هذه المنطقة مثلما هو بارع فى منطقة القرارات .. وهو يغنى ( سماح ) .. أين هو هذا المطرب الذى يبرع فى المنطقتان سوياً .. نحن نقول .. أن المطرب الفلانى بارع فى الجوابات .. والمطرب العلانى بارع فى القرارات .. ولكن عمنا قنديل جمع بين المنطقتين .. هل هناك كلام بعد هذا .. لا أعتقد ..

**الألآتى** · #5 17/05/2008, 13h42

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( دعاء الشرق )

كلمات : محمود حسن إسماعيل

ألحان وغناء : محمد عبد الوهاب

الكلام كتير فى العمل ده ..

إختار عبد الوهاب .. مقام الراست ليصوغ منه لحنه .. والسبب واضح .. الأغنية وطنية .. ولكنها ليست حماسية .. فيها من المعانى مايتيح للملحن حرية كبيرة فى إختيار المقامات والتنقل بين أكثر من مقام ..

الإيقاع المستخدم فى أول اللحن .. إيقاع الفوكس .. ويسمى ( الفوكس تروت ) أى قفزة الثعلب .. وهو إيقاع بسيط ثنائى الميزان ..

تبدأ المقدمة الموسيقية بجملة تؤديها الوتريات بعرضها .. أى بكامل هيئتها .. ومن الصوت الغليظ ( القرار ) ..

المقدمة الأولى على هيئة أدليب .. أى موسيقى بدون إيقاع ..

تسلم الوتريات الدفة لألة القانون .. لنسمع جملة جميلة من مقام الكرد .. وترد عليها الوتريات بنفس الجملة ..

ثم عودة من الوتريات للنهاوند عن طريق مقام ( النوا أثر ) .. ويعيد القانون نفس جملته الأولى وترد عليه الوتريات تمهيداً لدخول الإيقاع ..

ومع الجملة الرئيسية من مقام الراست .. ليتسلم الكورال الراية .. و ( ياسماء الشرق طوفى بالضياء ) ..

نقف قليلاً هنا .. لنحصى عدد المقامات التى إستعملها عبد الوهاب فى المقدمة الموسيقية .. الأغنية لم تبدأ بعد .. وعمنا عبد الوهاب إستعمل ( الراست ، النهاوند ، الكرد ، النوا أثر ) ما هذا ؟ .. أربعة مقامات فى المقدمة الموسيقية فقط ..

فماذا سيفعل بنا داخل الأغنية .. هيا بنا إلى داخل الأغنية ..

يغنى الكورال كما سبق أن ذكرنا .. ويسلم لعبد الوهاب ليغنى ( كانت الدنيا ظلاماً حوله ) .. من الراست ..

ويظل مع الراست حتى ( غاصب يملأ الأفق جراحاً وأنينا) فنجد أنفسنا مع النهاوند ..

هنا يعمد عبد الوهاب أن يعيد الجملة مرة أخرى من الراست فيعود من النهاوند عن طريق كلمة واحدة ( وأنينا ) .. حرفنة وصنعة ليست غريبة على عبد الوهاب ..

ونصل إلى ( كيف من جناتها يجنى المنى ) .. فنجده إستعمل مقامين هما .. النهاوند الكبير .. والنهاوند الطبيعى ( الحجازى ) ..

ثم ( ونرى فى ظلها كالغرباء ) من الراست .. والغريب هنا أنه إستخدم مقامان فى كلمة ( كالغرباء ) .. قالها من الراست .. ثم عاد وقالها من النهاوند ليستقر عليه ..

سنلاحظ هنا .. أن عبد الوهاب إستخدم طريقته المحببة فى إعادة الجملة الغنائية ثلاث مرات .. هو الوحيد الذى يصر على الإعادة ثلاث مرات .. ليس إثنتان أو أربعة كباقى المطربين .. نوع من التميز ..

نصل للكورال الذى يعيد المقدمة مرة أخرى ( ياسماء الشرق طوفى بالضياء ) ..

لازمة موسيقية من مقام ( الحجاز كار ) من نفس درجة الراست والنهاوند .. الراجل مش عايز يروح بعيد .. ماسك فى حرف الدو مش عايز يسيبه ..

نسمع فى هذه اللازمة ألات الخشب ( فلوت ، بيكالو ) تتحاور مع الوتريات .. وتؤدى أيضاً جملة ( أربيج ) جميلة ..

والأربيج ياسادة .. هو القفز عبر سلم المقام بطريقة معينة .. ومقننة .. فيأخذ مثلاً .. الدرجة الأولى من سلم المقام ثم الدرجة الثالثة ثم الخامسة ثم السابعة أو الثامنة .. قفزات هارمونية جميلة ..

يغنى عبد الوهاب ( أيها السائل عن رايتنا ) من الحجاز كار ..

ويظل مع الحجاز حتى نسمع جملة قصيرة من القانون .. لنعود للراست مرة أخرى .. ويغنى ( أمماً شتى ) من الراست ..

لازمة موسيقية من مقام ( الهزام ) .. المقام الشرقى الأصيل ..
ويغنى عبد الوهاب ( نحن شعب عربى واحد ضمه فى حومة البعث طريق ) .. من الهزام ..

ويعود للراست مرة أخرى عن طريق مقام ( السوزناك )

ليختم القصيدة .. ويعيد الكورال نفس البداية لننهى بالراست ..

هل عرفنا الأن .. لماذا تعيش مثل هذه الأعمال ؟

إن الملحن يعيش مع الكلمات ويستعمل التحويلات المقامية المتنوعة حسب الحالة الشعورية للكلمة .. ناهيك عن الجمل اللحنية التى تدخل الأذن دون إستئذان ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

**الألآتى** · #6 07/06/2008, 01h26

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( على عودى )

كلمات : حسين السيد

ألحان وغناء : رياض السنباطى

بداية .. أحب أن أشكر أستاذى الدكتور ثروت غنيم .. لإختياره هذه الدرة الثمينة من محلات رياض السنباطى الكبرى للمجوهرات ..

فى الحقيقة .. لقد فكرت بالفعل أن أخرج عن المألوف فى تحليلى لهذه الأغنية .. ليس لأن الدكتور ثروت طلب ذلك فحسب .. ولكن لأنها تستحق بالفعل أن يصاغ لها تحليل خاص .. ولأن المسألة لا تقف عند التحويلات المقامية فقط .. ولكنها تتعدى ذلك بكثير ..

من بداية العمل .. يتضح أسلوب السنباطى المحبب والمميز فى تفخيم وتضخيم المقدمات الموسيقية لأعماله ..

وبالرغم من أن هذا العمل تم إنتاجه فى سنة 1952 أو ربما قبل ذلك .. فإن السنباطى إستخدم كل المتاح من ألآت الأوركسترا .. وخاصة الوتريات ..

إختار السنباطى مقام النهاوند ليبدأ منه لحنه ..

نسمع فى بداية العمل عزف منفرد من آلة الكمان ( صولو ) .. ثم حوار جميل من القانون بمصاحبة الوتريات ..

ومع دخول الإيقاع ( ثنائى الميزان ) نشعر بهجوم الوتريات بعرضها الكامل .. وبعدها يصمت الإيقاع .. ليستمر السنباطى فى مقدمته .. دون أى إنتباه للزمن أو لمساحة العمل ككل ..

فالسنباطى يعمل دائماً وكأنه يضع كل مايعرفه من جمل موسيقية فى هذا العمل .. لا يدخر شيئاً لأعمال أخرى .. وعندما يبدأ فى عمل أخر .. نجد جمل جديدة .. وكأنه معين لا ينضب ..

نسمع أهات الكورال قبل الدخول فى الغناء .. وهذه سمة أخرى من سمات السنباطى فى أعماله ..

وإسمحوا لى أن أعرض عليكم كلمات الأغنية حتى نتابع سوياً تعبير السنباطى عن معانى الكلمات ..

على عودى أنام وأصحى .. وليالى العمر دى شهودى

عشقت الناس فى ألحانى .. وكان فى العشق ده خلودى

يطوف السحر فى عنيا .. فى وقت ركوعى وسجودى

دموع حارمها من عينى .. وأبدرها على عودى

***

ولما الدنيا ترميلى .. سلاح الشوق وتحكيلى

عرايس الفكر بتجيلى .. على الأوتار تغنيلى

أسيب الناس فى دنيتهم .. وأخد نغمى وألحانى

وأبات سهران فى حيرتهم .. أنا والعود ووجدانى

***

ويفوت عليا الجمال .. والقلب بيشاهد

ألوان تهز الجبال .. وتفتن العابد

شفايف نايمه وبتحلم .. وفوق منها الكلام صاحى

ونظرة عين فيها البلسم .. يقول للعين قومى إرتاحى

***

وشعر جميل نسيمه عليل .. وليله طويل على المشتاق

وخصر نحيل ساعة مايميل .. دموعى تسيل من الأشواق

أدارى العين بمنديلى .. وأخاف لاالشوق يناديلى

ساعتها عرايسى بتجيلى .. على الأوتار تغنيلى

إنتهت الكلمات ..

هل أطمع منكم أن تخبرونى .. ماذا يستطيع السنباطى أن يفعل فى مثل هذه الكلمات ..

لقد شحذ السنباطى كل أسلحته النغمية فى مواجهة هذا الإبداع الصادر من عمنا حسين السيد ..

وعبر عن الكلمات أحسن تعبير ..

أنظروا كيف بدأ بمقدمته الموسيقية الفخمة .. وكأننا سنستمع لقصيدة عصماء .. ولكنه يريد أن يشعرنا بأهمية الموضوع ..

بدأ الغناء من نفس المقام ( النهاوند ) .. ولكنه ينهى المذهب على مقام الراست .. تحويلة ونهاية مقصودة ..

أنظروا كيف يعبر عن الكلمات .. بدأ بالنهاوند .. ولكنه عندما وصل إلى ( دموع حارمها من عينى ) تحول للراست .. المقام الشرقى الأصيل .. وأبو المقامات الشرقية ..

لقد رأى أن النهاوند كمقام غربى لايصلح للتعبير عن الدموع والأهات .. فتحول للراست ليعبر كيفما شاء ..

صحيح أن بعض الملحنين إستخدموا النهاوند فى تلحين شطرات حزينة مثل ( تخونوه ، خسارة .. ألخ ) .. ولكن السنباطى بصفته ملحن شرقى يعشق الأصول .. يحب دائماً أن يستخدم المقامات حسب طبيعتها الأصيلة ..

يعود للنهاوند مرة أخرى فى بداية الكوبليه الأول ( ولما الدنيا ترميلى .. سلاح الشوق وتحكيلى ) ..

ولكنه سرعان مايتحول لمقام الحجاز عند ( عرايس الفكر بتجيلى ) وهو حجاز من نفس درجة النهاوند .. وسر هذه التحويلة .. أنه لايريد تغيير الطبقة الصوتية .. لا يريد أن يرفع صوته عالياً .. يريد أن يظل فى نفس الحالة المزاجية ..

ثم نأتى لمقام جديد وجميل .. هو مقام النيروز .. وهو مقام يجمع بين الراست والبياتى .. هل رأيتم شرقية أكثر من هذه ؟

إستخدم النيروز عند ( أسيب الناس فى دنيتهم ) ويعود للنهاوند ومنه للراست لينهى الكوبليه ..

أرجو أن تنتبهوا لما هو قادم ..

يغنى السنباطى ( يفوت عليا الجمال .. حتى يصل إلى .. وتفتن العابد ) ..

إستمعوا للموسيقى بعد ( تفتن العابد ) .. لقد إستعمل السنباطى طريقة السلالم الملونة ( كروماتيك ) .. ليعبر عن مرحلتان ..

المرحلة الأولى : ألوان تهز الجبال .. فإستخدم السلالم الملونة للتعبير عن الألوان الموجودة فى الكلمات

المرحلة الثانية : إستخدم نفس الجملة الموسيقية للتعبير عن الشطرة التالية ( شفايف نايمه وبتحلم ) إنه يعبر عن الحلم ..

تفكير نابع من خطة محكمة .. وليست مجرد دندنة أو جملة موسيقية لملء الفراغ اللحنى ..

ومن الراست للنهاوند للحجاز ونفس الترتيب الذى صادفناه فى الكوبليه الأول .. حتى نصل للنهاية مع الراست ..

لو حاولنا متابعة اللحن بعين متفحصة ودقيقة .. لوجدنا السنباطى يعبر عن كل كلمة أصدق تعبير .. لدرجة أنه أحياناً لا يستقر على مقام لأكثر من مازورة واحدة أو مازورتان .. والمازورة ياسادة هى أصغر وحدة فى الجملة الموسيقية أو اللحنية ..

أما عن السنباطى المطرب .. يتضح لنا أن السنباطى الملحن يعرف جيداً إمكانيات السنباطى المطرب .. ويعطيه الجمل اللحنية التى تناسبه تماماً ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

وأرجو أن تعذرونى لأنى أكتب لكم هذا التحليل وأنا أعانى من ألآم الظهر اللعينة .. فإذا كان هناك تقصير أو إختصار فى التحليل فعذراً ..

**الألآتى** · #7 28/02/2008, 06h20

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( سكن الليل )

الكلمات : جبران خليل جبران

الألحان : محمد عبد الوهاب

التوزيع : الأخوان رحبانى

الغناء : فيروز

إختار عبد الوهاب مقام الكرد ليبدأ به لحنه .. والكرد مقام رحيب ومجاور لمقامات كثيرة .. لذا يصلح لجميع الألحان ..

تبدأ اللازمة الموسيقية بضربات متتالية من الوتريات وترد عليها الفرقة بكاملها مع تأكيد من ألات التمبانى الإيقاعية ..

وتنخفض سرعة العزف تمهيداً لدخول البيانو .. مع إيقاع السلو .. الذى يتحول للواحدة الكبيرة عند الغناء ..

تغنى فيروز ( سكن الليل ) من نفس المقام ( الكرد ) .. حتى تصل إلى ( علنا نطفي بذياك العصير حرقة الأشواق ) .. فننتقل لمقام الراست .. ثم فاصل موسيقى جميل لتعيد فيروز غناء المقطع مرة أخرى .. ولا ننسى أن نذكر أن الإيقاع تغير إلى المقسوم .. فى هذا الجزء .. يظل اللحن على الراست حتى نهاية المقطع ..

ثم جملة حوارية جميلة من الأكورديون والوتريات .. لينتهى بنا الحال عند الكرد مرة أخرى .. والجميل هنا .. أن الفرقة تسلم للغناء من الدرجة السادسة للمقام .. وهى درجة معلقة .. ولكن هذا هو عبد الوهاب .. المتميز دائماً .. الذى يبحث عن الغريب دوماً ..

تغنى فيروز ( إسمع البلبل مابين الحقول ) من الكرد .. وترد عليها الفرقة بجملة متقطعة ثنائية .. أى تعزف النغمة مرتان حتى تصل لدرجة ركوز المقام هبوطاً .

حتى تصل فيروز لجملة ( يسكب الألحان ) فنسمع جملة موسيقية وهابية الطابع .. حيث يستعمل مقامى الحجاز والكرد فى أقل من مازورة واحدة ..

ويبدو أن عبد الوهاب يصر على تعجيز الموسيقيين والمطربين على حد سواء .. فيلحن كلمة ( لا تخافى ) من مقام النوا أثر .. ويلحن كلمة ( يافتاتى ) من مقام الحجاز كار .. ولكنه يعلم أنه يلحن لفيروز .. وأنها قادرة على هذه التحويلات المُعَجزة ..

ويعود سريعاً للكرد عند ( فالنجوم تكتم الأخبار ) ..

ثم غناء حر من نوع الأدليب .. حيث تغنى ( وضباب الليل فى تلك الكروم ) .. ثم تصاعد من الوتريات لتغنى فيروز من طبقة الجواب ( لا تخافى فعروس الجن ) وتنتقل للبياتى عند ( فى كهفها المسحور ) ثم للكرد مباشرةً .. مروراً بنغمتان من العجم ..

حتى تصل إلى ( عن عيون الحور ) فننتقل للراست عند ( ومليك الجن ) .. ونعود للكرد عند ( فهو مثلى عاشق ) ..

وتنهى الأغنية من طبقة جواب الكرد .. ونسميها نحن الموسيقيين ( قفلة حراقة ) مثل قفلات فريد الأطرش ..

عبد الوهاب يعطينا فى هذه القصيدة جرعة مشبعة من المقامات والتحويلات والجمل اللحنية الجميلة ..

الرحبانية .. عندما نسمع أعمالهم .. نسمع تميزاً .. نفس الطريقة فى إستخدام الوتريات .. نفس غيار ( صوت ) الأكورديون ..

إنتبهوا إلى قفلة الأغنية .. القفلة الموسيقية .. قفلة أوركسترالية بديعة .. تذكرنى بقفلة أغنية ( ليلة حب ) لأم كلثوم .. إستمعوا وقارنوا ..

فيروز .. من أنا حتى أحلل صوتها وطبقاتها ومقدرتها .. هى فيروز .. وكفى .

**الألآتى** · #8 24/05/2008, 07h16

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( جتنى تجول )

غناء : طلال مداح

ليس عندى معلومات عن المؤلف أو الملحن .. ياريت إللى عنده معلومات يفيدنا ..

المقام الرئيسى : بياتى .. من درجة النوا ( الصول ) .

الإيقاع : خليجى رباعى الميزان .. ويسمى فى بعض الأوساط ( بايو ) ..

مقدمة موسيقية طويلة بعض الشئ .. يشترك فيها ألآت الناى والعود والجيتار بالإضافة للوتريات ..

نستطيع تقسيم الأغنية كالآتى :

المذهب من البياتى .. فيما عدا تحويلة صغيرة إلى بياتى الشورى ( قارجغار ) عندما يغنى ( هذه الحياة وهذا حكم أقدارها ) ..

الكوبليهات من مقام الراست .. ومن نفس درجة البياتى .. النوا ( الصول ) .. فيما عدا تحويل لمقام العجم من نفس الدرجة عندما يغنى ( كيف الهروب من حبها ) .. والعودة سريعاً للراست مرة أخرى ..

ثم يعود مرة أخرى للبياتى عندما يمهد له العود للعودة .. عندما يغنى ( شى هى حياتى بعدها ) ويعيد المذهب مرة أخرى ..

تقسيمة المقامات بسيطة وجميلة بإستثناء أنها من درجة واحدة .. وهذا هو الإبداع فيها ..

الإيقاع واحد لايتغير طوال الأغنية ..

طلال مداح أستاذ كعادته ( رحمه الله ) .. إستطاع التجول بين المقامات والتحويلات بسلاسة وبساطة .. وإن كانت الأغنية لم تظهر إمكانياته الصوتية الكبيرة ..

أعتذر لحبيبى وأخى إيهاب لعدم إسترسالى وإسهابى فى التحليل كالعادة .. وذلك لعدم وجود تحويلات مقامية كثيرة .. كذلك نمطية الأغنية وطبيعتها الكلاسيكية .. بالإضافة إلى كون الكوبليهات متكررة لحنياً .. فما كنا سنذكره فى الكوبليه الأول .. سنكرره فى الكوبليه الثانى ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

**الألآتى** · #9 10/05/2008, 04h06

بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( أقبل الليل )

كلمات : أحمد رامى

ألحان : رياض السنباطى

غناء : أم كلثوم

واضح منذ البداية أسلوب السنباطى المميز والمحبب فى إستخدامه طريقة الأدليب فى المقدمات الموسيقية ..

ولقد عرفنا أن الأدليب .. هو العزف الحر دون إيقاع .. وتتم كتابته على النوتة .. ويتم العزف حسب إشارات المايسترو ..

كذلك يتضح تميز السنباطى بالجمل الموسيقية واللحنية الطويلة والبطيئة فى نفس الوقت .. يعنى بالبلدى ( بيشتغل براحته ) .

مقام الكرد مسيطر منذ البداية .. ولا شئ غيره فى المقدمة ..

نسمع فى المقدمة ألآت الناى والأورج .. فى توافق وتناغم جميل لا يقدر عليه إلا السنباطى ومن فى قامته .

تغنى أم كلثوم من نفس المقام ( الكرد ) .. دون إيقاع

يدخل الإيقاع عند ( فإذا قلبى يشتاق إلى عهد شجونى ) .. وإيقاعنا هنا هو إيقاع ( الواحدة الكبيرة ) ..

ويحدث تحاور بين مقامى الكرد والراست عندما تغنى ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا .. أين أنت الأن بل أين أنا ) ..

ويستقر على الراست .. ويظل معه .. حتى يعود للكرد فى نقلة سريعة عند ( ياحبيى من أنا .. أين أنا ) ..

موسيقى من الكرد أيضاً .. حتى يتحول بنا السنباطى لمقام جديد .. هو مقام ( أثر كرد ) ..

وفى الحقيقة .. إن مقام ( أثر كرد ) .. هو مقام قريب لمقام ( النوا أثر ) .. والفارق بينهما .. هو خفض الدرجة الثانية من المقام بمقدار نصف تون .. وهو مقام قليل الإستخدام ..

تغنى أم كلثوم من نفس المقام ( أثر كرد ) ..

لازمة موسيقية وننتقل لمقام أخر .. هو البياتى .. ونسمع هنا عزف منفرد من القانون من نفس المقام .. لتغنى أم كلثوم .. ( تقبل الدنيا على أهل الهوى أنساً وطيبا ) ..

وتعود للكرد عند ( لو عدت لى .. رد الزمان إلىَ سالف بهجتى ) ..

فى الحقيقة .. لو تركنا لأنفسنا العنان فى تعقب التحويلات المقامية .. لما إستطعنا ملاحقتها .. فالسنباطى أستاذ فى التحويلات المقامية بكل سلاسة ..

المهم ..

إنظروا .. كيف إستطاع تصوير الحيرة فى المقطع ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا ) .. إستمعوا للوتريات وهى تعزف الحيرة بطريقة ( التريمولى ) .. أى إهتزاز القوس على الوتر ..

أنظروا أيضاً كيف يتحول السنباطى بكل بساطة إلى الراست عند ( بل أين أنا ) .. تحول سلس وبسيط جداً .. مجرد تغيير فى نغمة واحدة .. أصبحنا فى الراست ..

وتكمل أم كلثوم الكوبليه .. وتنهيه كما إنتهى الكوبليه الأول .. على مقام الكرد .. المقام الأساسى للعمل ..

لازمة موسيقية من مقام الراست .. وتغنى أم كلثوم من نفس المقام ( الراست ) .. ( أواه ياليل .. طال بى سهرى ) ..

ومقطع أخر من الفرقة الموسيقية .. نتنقل فيه بين النهاوند والنوا أثر .. حتى تغنى أم كلثوم ( مازلت فى وحدتى أسامرها ) ..

متنقلة هى الأخرى بين النهاوند والنوا أثر .. ثم جملة موسيقية من الراست .. لتغنى ( بين ماضى لم يدع لى غير ذكرى ) ..

إفففف .... تعبت .. ولسه كتير .. ربنا يتعب قلبِك ياللى فى بالى ..

نقلة مقامية أخرى لمقام الكرد عند ( النوم ودع مقلتى .. والليل ردد أنتى ) .. ونصل إلى ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا ) .. وحتى نهاية الكوبليه ..

لازمة موسيقية للوصول بنا إلى مقام الهزام .. وتغنى أم كلثوم ( ياقلب لو طاب لى زمانى ) ..

حتى تصل إلى ( ياهدى الحيران فى ليل الضنا ) التى تغنيها هذه المرة من الهزام .. وليس من الكرد كباقى الكوبليهات ..

السنباطى متعمد هذا الإختلاف .. لإختلاف المعنى فى الشطرة التالية التى تقول ( قد غدوت الأن أدرى من أنا ) ..

المعنى مختلف عن كل مرة .. إذن فليتغير المقام حسب الحالة المزاجية ..

ولازمة قصيرة من مقام الكرد .. لتغنى الست من مقام الراست .. السنباطى يتلاعب بنا ..

الراست بالتأكيد يصلح لمثل هذه الألحان الراقصة .. ( أنا طير رنام .. فى دنيا الأحلام ) ..

وتنتهى القصيدة بنفس المقام الذى بدأت به ( الكرد ) ..

حقيقى ياجماعة .. عمل متعب .. لقد تعبت وأنا ألهث خلف التحويلات والإنتقالات المقامية .. فما بال العازفين اللذين قاموا بتنفيذ هذا العمل المعجز ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع ..

**الألآتى** · #10 06/05/2008, 01h43

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية : أعز الناس

كلمات : مرسى جميل عزيز

ألحان : بليغ حمدى

غناء : عبد الحليم حافظ

إختار بليغ حمدى مقام الكرد ليبدأ به لحنه .. ومع إيقاع الفوكس تروت .. نسمع مقدمة موسيقية متفردة .. يشترك فيها مجموعة من الألآت الموسيقية الغربية ( جيتار ، أوبوا ، ماندولين ، أورج ، بيانو ) .. بالإضافة للوتريات .

يبدأ الكورال بالغناء ( على طول ) .. ليتسلم عبد الحليم الدفة ويغنى ( على طول الحياة .. نقابل ناس .. ونعرف ناس ) .. من نفس المقام ( الكرد ) ..

ويظل مع الكرد حتى ( ولا ننسى حبايبنا أعز الناس ) .. فننتقل لمقام البياتى .. المقام الشرقى الجميل ..

وينتهى المذهب ..

نفس موسيقى المقدمة .. مع تسليمة من مقام العجم .. ويغنى حليم ( سنين وسنين تفوت .. مانحس بوجودها ولا وجودنا )

وينتقل للكرد مرة أخرى عند ( ومين ينسى .. ومين يقدر فى يوم ينسى ) .. وينتهى الكوبليه بنفس نهاية المذهب مع مقام البياتى ..

ومع إيقاع السلو رومبا .. يبدأ الكوبليه الثانى بجملة موسيقية من ألة الأورج .. وتتحاور معه الوتريات .. ونسمع الجيتار يردد نفس الجملة ..

ويغنى حليم ( حبيب قلبى وروح قلبى حياة قلبى ) .. من الكرد .. ونسمع الوتريات تردد نفس جملة الغناء من الطبقات العالية ( الجواب ) ..

ينتهى الغناء .. ولكن الموسيقى لم تنتهى .. نظل حوالى دقيقة ونصف مع نفس الجملة الموسيقية .. تؤديها الأوبوا .. وبعدها الوتريات الغليظة ( التشيلو ) .. ثم يختم الكورال النسائى بأهات بنفس الجملة اللحنية ..

لايمكن أن أختم هذا التحليل دون الإشارة للتوزيع الموسيقى للأغنية ..

توزيع رومانسى يتوافق مع معانى الكلمات .. تلعب فيه الوتريات ( الكمانجات ) دوراً رئيسياً .. ونسمع ألآت النحاس والخشب .. مع ألآت النقر ( الجيتار والماندولين والبيانو ) بالإضافة لسيطرة واضحة من الأورج ..

نلاحظ وجود أشكال التوزيع المختلفة .. الخطوط الأفقية ( بوليفونى ، كونتربوينت ) مع الخطوط الرأسية ( هارمونى ) ..

إسمعوا الخطوط الموسيقية الخلفية .. شئ بديع ..

اللحن يأخذ السمة الغربية ( بإستثناء البياتى ) .. آلات غربية .. إيقاعات غربية ..

أرجو أن أكون وُفقت فى هذا التحليل المتواضع .