دور “سلمت روحك” نظم الشيخ أحمد عاشور لحن داوود حسني، يعتقد بأنه لُحن في أواخر القرن التاسع عشر أي قبل عصر الأسطوانة، لذلك توجد العديد من التسجيلات لهذا الدور من مختلف شركات التسجيلات للعديد من الأصوات، في الحقيقة يبدو أن هذا الدور كان من الأدوار المحبوبة أو المشهورة في مطلع القرن العشرين لأنه سجل بالعديد من الأصوات، فقد سجله الشيخ يوسف المنيلاوي مرتين مرة “لسمع الملوك” وأخرى “لغراموفون”، وسجله عبد الحي حلمي مرة لـ “أوديون” وأخرى “لزونوفون” على الأقل، وربما هناك مرة ثالثة “لبيضافون”، وسجله سيد السفطي مرة “لغراموفون” ومرة “لبيضافون” ومرة لـ “أوديون”، وسجله داوود حسني على فكرة “لغراموفون”، وسجلته بمبة العوادة وأسمة الكمثرية والكثير من الناس سجلوه، فقد سجله أيضا علي عبد الباري ومحمود البلاقي وإبراهيم شفيق في الأجيال اللاحقة. فيقول كلام الدور:
المذهب:
سلمت روحك يا فؤادي للغرام من غير ما تعلم
وصبحت عرضة للهوان وللملام خايف لتعدم يا قلبي
تعرف خلاصك
الدور:
الأمر أمرك مش قايلك من زمان شوف الأدلة روحي في إيدك وهبتهالك
بس الأمان من دي المذلة
داوود حسني اختار لهذا الدور مقام “الشوري”، مقام الشوري هو أحد أفرع “الدوكاه” أو “البياتي”، هو مقام يكون فيه صنف “البياتي” مرتبط بصنف “الحجاز” من الدرجة الرابعة، مظهر “بياتي” ويليه مظهر “حجاز”، “والشوري” في مجرى عمله مختلف عن “الكرجغار” التركي، “الكرجغار” مستخدم أكثر في تركيا، كما يوجد لدينا أدوار على هذا المقام مثل “ضيعت مستقبل حياتي” لسيد درويش. “الكرجغار” يبدأ من فوق، أما “الشوري فيأخذ نفس مجرى عمل “البياتي” مع استخدام “الحجاز” في الفرع، باستثناء تغيير مظهر الفرع إلى مظهر “حجاز”، فهو ليس بعيد جدا عن مجرى عمل “البياتي”. نبدأ بالمذهب، هذا الدور من حسن حظنا مسجل بصوت ملحنه بصوت داوود أفندي حسني، هو سجله “لغراموفون” في حملة التسجيل الثانية لها، يعتقد أنه في شتاء سنة 1904 على أسطوانة 25 سم على وجهين، نسمع المذهب بصوت داوود حسني.
أهلا وسهلا بكم أصدقاءنا المستمعين في حلقة جديدة من برنامج “سمع” نستكمل فيها الحديث عن الأدوار العرجاء، الأدوار التي لحنت في غير إيقاع “المصمودي” “والوحدة” التي هي الإيقاعات الرباعية. سبق لنا الحديث عن دور “الحلو لما انعطف” وكان في إيقاع “الدارج” ذا الثلاث نبضات، والآن حديثنا عن دور “في زمان الوصل”. “في زمان الوصل” هو دور في إيقاع “أقساق” ذا التسع نبضات، “أقساق” تعني أعرج، كلام الدور يبدو شبيه لما كان يكتبه إسماعيل باشا صبري، أسلوب بسيط بين اللهجة العامية المصرية واللغة العربية الفصحى ووزن مشترك، فيكون مثلا صدر البيت: فاعلاتن فاعلاتن، وعجز البيت: فاعلن مستفعلن فاعلن، هذه الطريقة التي كان يكتب بها إسماعيل باشا صبري. إلا أنه لا يوجد أي ذكرأو تأكيد أن نسب الدور تأليفا لإسماعيل باشا صبري، اللحن منسوب للشيخ عبد الرحيم الشهير بالمسلوب. هذا الرجل شخصية إشكالية جدا، فهو من المفترض أنه من الجيل ما قبل جيل عبده الحامولي وعثمان، ومن المفترض أنه يلحن الدور بشكله قبل التطوير الذي بدأه عبده الحامولي ومحمد عثمان، ولكن على الرغم من هذا فأنه دائما يحب أن يناغش تلاميذه، إذا اعتبرنا أن العلاقة بينهم علاقة مرشد ومريد، فمثلا إذا لحن عبده الحامولي “الحلو لما انعطف” من “الدارج” يرد عليه الشيخ محمد عبد الرحيم المسلوب بدور على “الأقصاق” وهلم جرى، وحتى في الشكل مثلا محمد عثمان يضع آهات أو مسار ما للدور يقوم الشيخ عبد الرحيم بالرد عليه بدور ذا مسار وذا ترنم ووحايد إلخ، علاقة غريبة، يقول كلام الدور:
المذهب:
في زمان الوصل هني منيتي واطفي اللهيب بكاس
دة بعاد الِحب هاني وحصل عند الطبيب أياس
ربي يجزي من يلمني
الدور:
الكمال من بعد سعدك وانت نور عين الجمال كمال
وفؤادي قده قدك وكان أنا مش قد الدلال
ربي يجزي من يلمني
زكي مراد
نعود ونقول أن هناك تشبيهات مثل “وفؤادي قده قدك”، لعب بالجناس أي “وفؤادي قده” بمعنى قد مضجعه “قدك” بمعنى قدك أنت، هذه التشبيهات كانت موجودة في هذه الفترة عند إسماعيل صبري فيقول مثلا: “طرقت الباب حتى كلَّ متني فلما كلَّ متني كلمتني”، كل متني يعني كل ذراعي أي تعب ذراعي من الطرق على الباب، فلما كل متني كلمتني، كلمتني بمعنى حدثتني من كلم. هذا النوع من الجناس أي استخدامه على طريقة الموال كان موجودا جدا في شعر إسماعيل صبري، لذا من الممكن أن يكون هذا الدور نظم إسماعيل باشا صبري. الدور ملحن من مقام “العشاق”، مقام العشاق بتعريف المشايخ هو مقام مولد عن الدوكاه، مقام مولد عن البياتي بمعنى إفساد نغمة السيكاه لتحل البوسليك محلها، في تركيا يسمونه مظهر البوسليك، وهو مظهر أقرب لأن يكون للجنس القوي 1 2/1 1 يكون هناك طنين ونصف الطنين، لكن الطنين ليس طنينا كاملا وكذلك نصف الطنين، الجهاركاه هابطة وهناك طنين كبير بين الجهاركاه والنوى إلخ. لدينا اليوم تسجيلان تسجيل للشيخ يوسف المنيلاوي لغراموفون التي احتكرت التسجيل له عام 1907، والتسجيل الثاني بين يدينا في ثاني حملة تسجيل للشيخ يوسف المنيلاوي سنة 1908، يعزف معه تخت محمد العقاد، طبعا هو محمد العقاد على القانون وإبراهيم سهلون على الكمان وعلي عبده صالح على الناي ومحمد أبو كامل الرقاق على الإيقاع، التسجيل الآخر لزكي مراد شركة أوديون حوالي عام 1920 على تخت سامي أفندي الشوا، سامي الشوا على الكمنجة وعبد الحميد القضابي على القانون ومحمود رحمي على الإيقاع. واضح جدا إفادة التسجيل الثاني من التسجيل الأول، يعني واضح جدا تأثر زكي أفندي مراد بتسجيل الشيخ يوسف المنيلاوي الذي سبقه بحوالي اثني عشرة سنة، واضح أنه قد سمعه وتأثر به.
سنبدأ بسماع المذهب من المؤديين الشيخ يوسف المنيلاوي ثم زكي مراد…
تحليل تحميله بياتي
أصدقاءنا المستمعين أهلا وسهلا بكم في حلقة جديدة من برنامج “سمع”، في هذه الحلقة نتناول بالتحليل عملا آليا، ليس ثابتا إنما مرتجل في معظمه، هذا العمل هو تحميلة البياتي، كنا قد تحدثنا عن قالب التحميلة في حلقة سابقة وقلنا أن التحميلة في القوالب الآلية تعادل الدور في القوالب الغنائية، فهناك لحن ثابت وهناك ارتجال على هذا اللحن، شيء يشبه الهنك حوار بين العازف المنفرد والمجموعة. الفرق بين التحميلة والدور أنه في الدور المفرد هو مطرب واحد، لم نرَ دورا أو على أقل تقدير لم يصلنا تسجيل لدور يغنيه أكثر من واحد، الله أعلم على فكرة في الأداء الحي هناك أكثر من محدث قال أنه مثلا في إحدى المرات كان هناك حفلة فيها عبد الحي حلمي وسيد السفطي، أكيد أن عبد الحي هو الأكثر شهرة، وأن الاثنين غنا مع بعضهما دورا، ويبدو أن كل واحد منهما كان يأخذ وحدة من الوحايد ويفرد عليها، لا أحد يعرف كيف، فبالتالي نحن لا نعرف بالضبط أو على أقل تقدير ليس من التقليد ان يكون هناك أكثر من مفرد على الدور، هو المطرب الوحيد أو المطرب المستدعى إلى السهرة أو الحفلة الذي يفرد في الدور. أما التحميلة فلا، في التحميلة يتناوب أعضاء الفرقة على التفريد فيها، بمعنى أنه يأتي الدور على جميع العازفين بتحميل الارتجال على اللحن الأصلي والتصاعد إن وجد، التحميلة أو اللحن الذي لدينا عزف بالبياتي في هذه الصيغة… وعُزف أيضا كصبا في هذه الصيغة…، والتسجيلين اللذين بحوزتنا للبياتي هما ثلاثيان، فيهما ثنائيان يرتجلان، الثلاثي الأول هو محمد العقاد على القانون وإبراهيم سهلون على الكمان ومحمد أبو كامل الرقاق على الأيقاع، الثلاثي الثاني والأحدث هو إبراهيم العريان على القانون سامي الشوا على الكمان ومحمود رحمي على الإيقاع. لم يكن لعازف الإيقاع دور في التحميلة لأن الرقّ ليس آلة نغم، هو آلة إيقاع والتحميل يلزم آلة تستطيع عزف النغم، فبالتالي لم يكن لعازف الإيقاع دور، يبدو أنه كان لديه دور في شيء شبيه التحميلة اسمه الرقص، في الأداء الحي كان للإيقاع دور مهم. الثنائيين اللذين معنا بالنسبة للنعم هما إبراهيم سهلون والعقاد في تسجيل، وسامي الشوا وإبراهيم العريان في تسجيل آخر، هما ثنائيان يعزفان الآلتين نفسهما، كمنجة وقانون، لدينا إبراهيم سهلون وسامي الشوا على الكمان ومحمد العقاد وإبراهيم العريان على القانون، بالنسبة إلى إبراهيم سهلون وسامي الشوا هما يعزفان نفس الآلة بالضبط، ولكن فرق الزمن والتطور هو الذي أثر على أداء الاثنين، أما محمد العقاد وإبراهيم العريان فلا يُعتبر أنهما يعزفان على نفس الآلة، لأن قانون محمد العقاد ليس به العربات التي تسهل عملية الانتقال من درجة إلى درجة، أما إبراهيم العريان فلديه هذه العربات النحاسية الموجودة على يسار العازف قبل المفاتيح، هذه العربات وظيفتها مثلا أن تنقلك من نغمة الجهاركاه إلى نغمة الحجاز صعودا، ومثلا من نغمة النوى إلى نغمة الصبا هبوطا، هذه العربات رفضها تماما محمد العقاد وقرينه عبد الحميد القضابي، لكن مثلا في نفس جيلهم هناك مقصود كلكاجيان لديه عربات، أما الجيل اللاحق إبراهيم العريان وعلي الرشيدي وأحيانا أيضا محمد عمر لديهم دائما قانون مع عربات. دعونا نوضح الفرق في جملتين عند محمد العقد نسمع القانون وهو يعفق…، عند إبراهيم العريان…، لاحظنا الصوت كأنه وتر مطلق لماذا؟ لأن العربة النحاسية حلّت مكان الأنف، أما عند محمد العقاد فالأصبع ليس حاد بالقدر الكافي ليمسك/يقبض على الوتر مثل النحاس، وأيضا عندما يعفق بإصبعه يصل إلى شيء غير منتهي، فلا يوجد رقبة تحته لتوضح الصوت أكثر، يعني عفق في الفراغpind pressing . بالنسبة لسامي وإبراهيم سهلون لنستمع إلى جملة من إبراهيم سهلون وجملة مناظرة لها من سامي الشوا…، إبراهيم سهلون أقواسه أقصر وحروفه أقل، سامي الشوا تقنيا يبدر متمرن أكثر بكثير من إبراهيم سهلون، وجملته المقامية أطويل، أطول بمعنى أنه يستمعمل درجات أكثر على المقام الواحد، كل شيء له جماليته، البساطة لها جماليتها والتركيب دون استعراض له جماليته.
رد: برنامج سمع
العرض العادي
