تحليلات الالاتى ـ أبو حسام

[الألآتى]

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة صلاح السويفي

أستاذنا وحبيبنا

وهو اختيارك أي اختيار ...؟؟

دائما الأغنيات تكتسب مذاقا خاصا بعد تحليلك لها

الحقيقة عادل مامون كان من الأصوات التي أعجبتني وقت ظهوره

ولست أدري لم أنطفأ فجأة بعد فيلم ألمظ وعبده الحامولي مع الفنانة وردة

لدي بعض الأسباب ولكن يكتنفها شيئ من الضبابية ..لسرانقطاعه .

أستاذ صلاح ..

كنت ولازلت أحب عادل مأمون بالرغم من مقولة أنه يتشبه بعبد الوهاب .. وفى رأيى أنه صوت متميز .. والشبه الوحيد بين صوته وصوت عبد الوهاب أن صوته عريض .. فهل هذا يعتبر سبب لإختفاؤه ؟ .. الله أعلم .

[الألآتى]

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( لا مش أنا إللى أبكى ) .. التى طلبها الأستاذ ( أدهم عثمان ) ..
الكلمات للشاعر ( حسين السيد ) ..

منذ البداية .. نجد أنفسنا أمام عاشق متمرد .. كرامته بتنقح عليه .. واجعاه ..

( لأ مش أنا إللى أبكى ... ولاّ أنا إللى أشكى .... لو جار عليا هواك )

( ومش أنا إللى أجرى ... وأقول عشان خاطرى ... وأنا ليا حق معاك )

الكلام واضح .. واحد مش عاجبه الحال .. بيرفض المعامله القاسية من المحبوب ..

المهم إن صاحبنا بيكمل على نفس الوتيرة .. ( وفاكرنى حاترجاك )

وبعدين بيعلن قراره ( أنا قلتها كلمة ... وكل شئ قسمة ... ودى قسمتى وياك ) ..

فى الكوبليه الثانى .. يستمر مسلسل العتاب ويحكى لنا العاشق :

( من كام سنة لما ... دار الهوى بينا ... فاكر إحنا قلنا إيه )

( مش دى راحة قلبى ... ولا ده أمل حبى ... إللى إتفقنا عليه )

يعنى من الأخر .. المحبوب طلع عيل .. ولم يحافظ على العهد ..

وبعدين ( أنا راح زمانى هدر ... ولا كانش عندك خبر )

وعايزنى أرجع تانى ... لا ..

المسألة واضحة ياجماعة .. مافيش حد حايقدر يحل المشكلة .. صاحبنا راكب دماغة .. ومافيش قوة حاتخليه يغير رأيه ..

نيجى بقى لأخر كوبليه .. وأطول كوبليه .. هو فى الحقيقة مجموعة كوبليهات فى بعض .. لكنها مرتبطة ببعضها ..

بيقول إيه صاحبنا .. هل يستمر فى عناده ؟ .. نشوف ..

نفاجأ هنا .. أن الأخ بيتراجع .. بيدى ( مارشادير ) لورا ..

( أنا موش باعاتبك دلوقت ... أنا بدى أقول ليه ده يحصل )

( علشان نهايتك ونهايتى ... كان يجرى إيه لو كانت أطول )

الله .. إيه لعب العيال ده .. إيه التماحيك دى .. بترجع فى كلامك ياعيل .. مش قادر تستمر على موقفك ..

لأ وإيه كمان .. بيلتمس العذر للمحبوب .. بيدعى إنه مش هو السبب .. السبب هما .. هما مين ؟

العوازل طبعاً .. بيقول له :

( غيروك علموك ... تنسى وتبيع إللى كان )

( بعته ليه تنسى ليه ... فين حبيبى بتاع زمان )

ويتحول الموقف إلى النقيض تماماً .. ويبدأ العاشق فى المحلسة .. فى التمسح .. فى الرجاء ..

( فين قلبك من حبى ليه ... ليه ماسكنش جنبى )

( كان مشاركنى ف عمرى ... ونسى يشارك قلبى )

و ( ماقدرش يعرفنى ... ماعرفش يفهمنى ... وعشان إيه ماعرفش ... ده ذنبك مش ذنبى )

المسألة بقت عتاب رقيق مش كرامة بقى وكبرياء .. وعايزنى أرجع لك تانى .. لا ..


المهم إن عمنا حسين السيد .. أعطانا وجبة كاملة ودرس لكل عاشق مهجور .. علمنا أن الحب ليس فيه كبرياء .. لازم نتنازل شوية ونطاطى .. علشان مانقعدش جنب الحيطة ونسمع الزيطة ..

نيجى بقى للحن ...

الأغنية موزعة توزيع أوركسترالى هارمونى .. مش عارف بصراحة الموزع .. لكن ممكن يكون أندريا رايدر .. أو أى موزع أجنبى من إللى كان بيتعامل معاهم عبد الوهاب فى هذه الفترة ..

سنجد الألآت الغربية ( بيانو ، خشب ، وتريات ) بجانب الألآت الشرقية مثل القانون والناى .. فى تناغم جميل ..

تبدأ الأغنية بنبضات من الكونترباص مع البتسيكاتو ( النقر على الأوتار للكمانجات ) تعقبها جملة من الوتريات بعرضها .. وبعدها تبادليات من الخشب ( فلوت ، بيكالو ) مع مجموعة التشيللو .. ونسمع ( الكلارنيت والباصون والأبوا ) وكلها ألات نفخية ..

ويدخل عبد الوهاب ليغنى .. من مقام العجم ( الميجور ) .. ليه مقام العجم ؟

علشان يدى لنفسه حرية فى الإنتقال بين المقامات .. إستخدم عبد الوهاب الكروماتيك بطريقة بديعة .. والكروماتيك ياسادة .. هو إستعمال أنصاف النغمات المتجاورة .. وتسمى السلالم الملونة .. يعنى لو عندك بيانو .. حاتستخدم الأصابع البيضاء والسوداء على السواء .. هو ده الكروماتيك ..


حانلاحظ كمان .. الجمل المتعارضه ( الكونتربوينت ) .. تسمع جملة من مجموعة من الوتريات .. وتسمع فى نفس الوقت جملة أخرى من مجموعة أخرى من الوتريات .. جملة مختلفة .. وتتلاقى الجملتان فى النهاية .. شغل هارمونيات ..

الخشب عامل عمايلة .. إسمعوا الصفافير طول الأغنية ..( الفلوت والبيكالو ) .. بيصرخوا .. بيزأططوا .. عاملين فرح .. وخصوصاً فى الكوبليه الأخير ..

تعمد عبد الوهاب فى الجزء الأخير من الأغنية أن يقسم هذا الجزء .. إلى شطرات .. وكل شطرة بشكل مختلف ومقام مختلف .. حسب طبيعة الكلمات وما تعبر عنه من مشاعر وأحاسيس ..

إسمعوا الردود بعد كل إنتقالة .. ردود تهيئ المستمع للمقطع التالى ..

أما عبد الوهاب .. فقد نجح أن يتقمص دور العاشق الذى يرفض الهجر .. ويقنعنا أيضاً بتحوله إلى معاتب رقيق .. يتمنى عودة الوصال ..

ملاحظة أخيرة قبل أن ننهى التحليل ..

إسمعوا البيانو مع القانون أثناء الغناء .. بيصاحبوا عبد الوهاب وهو بيغنى .. البيانو آلة غربية مع القانون .. آلة شرقية ..
مش حاسين بأى مشكلة ..

[الألآتى]

أخيراً .. فتح لى أخى محمد على الإشارة الخضراء لأدلى بدلوى المتواضع فى هذه التحفة الجميلة ..

فلقد تابعت المناقشات منذ البداية .. والتى تنوعت وتشعبت .. فتارة تدور حول معنى الزعبوط .. وتارة تدور حول ملحن الأغنية ..

وأسهم كل الأخوة بما لديهم من معلومات وقناعات .. ولن أزيد عما ذكره الأخوة الأفاضل .. إلا فى الجزئية التى تتعلق بالملحن ..

فى الحقيقة أن هذه الأغنية بالذات لا نستطيع تحديد ملحنها تأكيداً .. لعدة أسباب ..

أولاً : أعمال أمين عبد الحميد قليلة .. بحيث لا نستطيع تحديد ملامح ألحانه أو أسلوب عمله .

ثانياً : هذه الأغنية بالذات .. لحنها دارج .. أى نستطيع توقع الجملة اللحنية التاليه قبل أن نسمعها .. بسبب شيوع اللحن وإنتمائه للفلكلور بنسبة كبيرة ..

وعلى ذلك .. فسيظل إسم الملحن متأرجحاً بين أمين عبد الحميد وعبد العظيم عبد الحق .. إلى أن يرزقنا الله بتأكيد يبدد حيرتنا ..

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( الزعبوط ) ..

إختار الملحن أن يبدأ لحنه بمقام ( الراست ) وهو مقام كما نعرف جميعاً شديد الشرقية ..

بدأ بلازمة موسيقية قصيرة على نفس لحن المذهب .. يؤديها الناى .. وترد عليه الوتريات .. مع إيقاع رباعى الميزان من فصيلة المقسوم .. ويمكن إعتباره إيقاع ( السامبا المصرى ) ..

يغنى محمد قنديل من نفس المقام ( الراست ) .. ولا يخرج عنه طيلة المذهب ..

يكرر الكورس نفس المذهب .. مع ملاحظة تبادل الأدوار بين الكورال الرجالى والنسائى ..

يبدأ قنديل الكوبليه الأول مباشراً بدون لازمة موسيقية .. من نفس الراست .. ولكنه يتحول للهزام عند ( جه ف بالى ... جاللى ياخالى ) ..

سنلاحظ هنا أن قنديل يغنى المقطع من الهزام .. ويرد عليه الكورس من الراست .. تنوع وتلوين فى الجملة اللحنية ..

ويعود اللحن مرة أخرى للراست تمهيداً لإنهاء الكوبليه .. يعود عند ( دنا فى الزعبوط ) ..

يكرر الكورس المذهب .. تمهيداً لتسليم المطرب ..

يغنى قنديل الكوبليه الثانى من الهزام مباشراً دون المرور على أى مقام أخر .. حتى يتسلم الراست كما فى الكوبليه الأول عند ( دنا فى الزعبوط ) ..

نفس السيناريو .. يكرر الكورس المذهب ..

يغير الملحن أسلوب العمل .. فيتوقف الإيقاع .. ويقّسم الناى من مقام ( البياتى ) .. ليؤدى قنديل موالاً قصيراً من نفس المقام ..

وسرعان مايعود للهزام .. وبعده الراست لينهى الأغنية ..

المقامات المستخدمة فى اللحن كلها شرقية حتى النخاع .. الهزام .. وهو من فصيلة السيكا .. ويحتوى على ثلاثة أرباع التون .. والراست أيضاً وكذلك البياتى .. وسنلاحظ أن قنديل يلمس مقام الصبا عند أداؤه للموال .. مجرد لمس .. نسميه ( عُربة ) .. أى تحويلة صغيرة جداً لا تتعدى حرف واحد أو نغمة واحدة ..

الملاحظ أيضاً أن الإيقاع لا يتغير طوال الأغنية .. لسبب بسيط .. أن الأغنية تنتمى بطريقة أو بأخرى للفولكلور .. وأغانى الفولكلور عادة .. تتبع إيقاع واحد ..

قنديل بقى .. ده راجل مالوش حل .. شرقى .. شرقى .. شوفو الحنّية إللى فى صوته عندما يقول ( دنا فى الزعبوط ) عند نهاية كل كوبليه .. شوفوا كمان لما يقول ( وإتنين يكفوا ) .. من مقام الهزام .. شوفوا بيطلع إزاى .. وبالرغم من ذلك .. يغنى وهو مرتاح ..

فى حاجة كمان ياجماعة عايزكم تاخدوا بالكم منها ..

لما بيغنى قنديل ( قدم لغريب فى الضيق وقريب ) .. بيقولها من السيكا .. بيركز على درجة ركوز السيكا .. إللى هى ( المى ) .. لما بيعيدها تانى .. بيطلع لفوق ويركز على درجة ( اللا بيمول ) .. ليه ؟؟

علشان يكمل باقى سلم المقام ليصل إلى ( السى ) .. ليعود مرة أخرى لدرجة ركوز المقام عند ( المى ) ..

كل ده لأن الملحن عايز يعرّفنا إنه ملحن بجد وبيفهم ..

أرجو أن أكون ساهمت معكم بجزء ضئيل .. وهذا بالتأكيد شرف لى .. ولا أنسى أن أحيى وأشكر أخى محمد على .. على إختياره الموفق ..

[د أنس البن]

بسم الله الرحمن الرحيم
سأضع هنا جميع تحليلات الزميل أبو حسام الالاتى المبعثره والتى استخلصتها ( نسخا ) من موضوعات القسم تمهيدا لنقلها الى كتابه الإلكترونى بمعرفة الصديق محمد زمنطر
حتى لا تتوه أمثال هذه الموضوعات المهمه فى زحمة الصالون وموضوعاته
وهذا الموضوع مغلق حتى لاتوضع به أى تعليقات
بعد إذن الساده الزملاء
والله المستعان

[د أنس البن]

هذه قائمه ببعض الأعمال التى قام
الصديق الفنان محمد الالاتى
بتحليلها والتى تمكنت من نسخها حتى الآن

وجارى نسخ بقية الأعمال
تمهيدا لضمها لكتابه الإلكترونى

1 لا مش أنا إللى أبكى ـ محمد عبد الوهاب

2 قصة الأمس ـ أم كلثوم

3 السبت فات والحد فات ـ محمد عبد المطلب

4 أيها الراقدون تحت التراب ـ محمد عبد الوهاب

5 الزعبوط ـ محمد قنديل

6 مضناك ـ محمد عبد الوهاب

7 وحوى يا وحوى ـ أحمد عبد القادر

8 على وش القمر ـ فايزه أحمد

9 سكن الليل ـ فيروز

10 الشمعة ـمحمود الإدريسى

11 هات ياتاريخ ـ محمد قنديل

12 دعاء الشرق ـ محمد عبد الوهاب

13 على عودى ـ السنباطى

14 جتنى تجول ـ طلال مداح

15 أقبل الليل ـ أم كلثوم

16 اعز الناس ـ عبدالحليم حافظ

17 خلاص مسافر ـ شادية

18 رق الحبيب ـ أم كلثوم

19 إنت مسافر ـ فايزه أحمد

20 الربيع ـ فريد الأطرش

21 إبعد عن الحب ـ عادل مأمون

22 ياحبيبى ( لا تقل لى) ـ رياض السنباطى

23 ساعات ساعات ـ صباح

24 جميل وبخيل - محمد عبد المطلب

25 إرجع إليا ( متى ستعرف كم أهواك ) ـ نجاة الصغيرة

26 مركب حبيبى ـ محمد قنديل

27 أنا وإنت فى الهوى ـ عبد الغنى السيد

28 مدام تحب بتنكر ليه ـ أم كلثوم
29 موسيقى القافله

***

[صالح الحرباوي]

سلام و احترام،

سؤال .... هام و مؤقت
و يرجى حذف المشاركة من بعد .. مباشرة

الدكتور العزيز أنس البن، استسمحك لطرح هذا التساؤل هنا لإرتباطه المباشر بالموضوع...
فكرة طيبة هي تجميع أعمال المايسترو الآلاتي و الأستاذ سيادة الرئيس ....
و مع هذا أتمنى أن تبقى المواضيع كما هي في صفحاتها المختلفة، في هذا القسم لما تحتوي عليه من مشاركات هامة و فعالة و شيّقة.
سؤال : هل لكم أن تطمئنوننا في هذا المجال. قبل أن يقع الضغط على زرّ الحذف و يُفتح جدل آخر...
و مرة أخرى عذرا على هذه المشاركة و الرجاء هذفها مباشرة بعد انتهاء غرضها ....
أخلص التحية

[الألآتى]

العزيز محمد على .. أحييك بشدة على كم المعلومات الذى أتحفتنا به .. والذى إستمتعت أنا به شخصياً وأضاف لمعلوماتى الكثير ..

بسم الله نبدأ فى تحليل أغنية ( وحوى ياوحوى )

كلمات : حسين حلمى المانسترلى
ألحان : أحمد شريف
غناء : أحمد عبد القادر

واضح طبعاً أن الأغنية من أغانى المناسبات .. وتعتبر من أشهر أغانى شهر رمضان المبارك ..

إعتمدت كلماتها على الفولكلور الشعبى المتوارث .. وإستخدم المؤلف نفس الكلمات التى يستخدمها الأطفال فى ليالى رمضان .

ومن هنا جاء إنتشارها ..

إستعمل الملحن تيمة بسيطة تعتمد على مقام الهزام .. وهو من عائلة السيكا ..

المقدمة الموسيقية بسيطة تعتمد على نفس لحن المذهب .. المذهب من نفس مقام الهزام

ثم يعرج على الصبا عند ( شهر مبارك وبقاله زمان ) ويعود للسيكا عبر مقام ( البستنكار ) أو ( البستنه كار ) .. وهو مقام شرقى يجمع بين السيكا والصبا .. ونجد هذا المقام فى أغنية ( ظلموه ) لعبد الحليم حافظ .. وأيضاً فى أغنية ( ياللى جمالك عجب ) لمحمد قنديل ..

نجد الصبا أيضاً فى ( جيت بجمالك سقفوا ياعيال ) .. ويعود أيضاً من نفس الطريق إلى الهزام ..

ثم كوبليه من الهزام ( طول مانشوفك قلبنا فرحان ) ثم صبا ثم بستنكار ..

ثم ( هاتى فانوسك ياختى ياإحسان ) من الصبا .. ونفس العملية ..

من هنا نعرف أن هناك كوبليه هزام وكوبليه صبا .. ويعود الملحن إلى الهزام فى الحالتين ..

اللحن بسيط كما ذكرنا .. ليس فيه تعقيد .. والسبب واضح .. لكى يكون سهل الترديد .. وهذا ماحدث بالفعل .. وأصبحت الأغنية من أشهر أغانى رمضان ..

ملحوظة : كما تفضل بالذكر أخانا غازى .. هما مقامين لا أكثر .. ومقام ثالث يستعمل كوبرى .. إحساسك صح ياعم غازى ..

[الألآتى]

حبيب قلبى عم حسن .. مشرفنى ومشرف قسم ( دعوة موسيقية على أغنية ) ..

أولاً : أحب أن أسجل سعادتى بثقتك الغالية فى شخصى الضعيف .. بدليل توجيه الحديث لى ..

ثانياً : المسألة ياعم حسن لا تحتاج لحسابات أو طلاسم .. أنت بتحليلك هذا حولتها إلى طلاسم بالفعل ..

ومثلما ذكر أخونا وحبيبنا غازى .. أن هذا التساؤل كان يؤرق الكثير منا منذ سمعنا هذه الأغنية ..

وأصبحت فزورة نتداولها فى المجالس .. ولكن الأمر واضح ..

أبو نور .. يقول : السبت فات والحد فات ... وبعد بكرة يوم التلات ..

السبت فات .. خلصنا

الحد فات .. ماخلصناش .. ليه ؟

نحن نعلم أن اليوم يبدأ من الليلة السابقة على النهار .. أى يبدأ من الساعة الثانية عشرة ( منتصف الليل ) بعد إنتهاء اليوم الذى قبله ..

إذن فات من الأحد ليلته السابقة .. ثم نهاره .. إذن هذا يوم كامل .. ونحن الأن نقف فى منتصف الطريق .. يوم الأحد مساءً ..

إذن : الإثنين لم يبدأ بعد .. إذن هو بكرة .. ويكون الثلاثاء .. بعد بكرة ..

أما بالنسبة للمقطع .. فعمنا طلب .. يغنى يوم السبت بالفعل .. حسناً ..

إذن بعد بكرة يكون الأثنين .. مظبوط ..

بعد بعده .. يكون يوم الثلاثاء أيضاً ..

السر هنا يكمن فى لفظ ( بعد ) .. فكلما أضفنا لفظ ( بعد ) نكون أضفنا يوماً زائداً ..

فعندما نقول ( بكرة ) .. نقصد غداً .. أى يوم الأحد .. أليس كذلك ؟

وعندما نضيف لفظ ( بعد ) إلى كلمة ( بكرة ) نكون أضفنا يوماً إلى بكرة .. فنصبح فى يوم الأثنين .. ثم نضيف ( بعد ) أخر .. فنزيد يوماً أخر .. فنصبح يوم الثلاثاء ..

إذن قول عبد المطلب ( ده بعد بكرة نهار الإتنين ... وبعد بعده يوم التلات ) .. صحيح ..

فى النهاية .. الميعاد يوم الثلاثاء ..

بسم الله نبدأ تحليل أغنية ( السبت فات )

الكلمات للشاعر : أحمد عبد المجيد

اللحن للموسيقار : محمود الشريف

عندنا أكثر من تسجيل للأغنية ..

يوجد فى مثبت عبد المطلب نسختان من الأغنية ..

النسخة الأولى .. بمقدمة موسيقية مختلفة عن المذهب .. أى بلحن أخر غير لحن الكلمات ..

والنسخة الثانية .. بلازمة موسيقية هى نفس لحن المذهب .. ويعقبها موال جميل من مواويل عبد المطلب ..

ماعلينا ..

الأغنية من مقام الراست .. المقام الشرقى الجميل ..

مقدمة موسيقية قصيرة .. تتكرر .. ثم يغنى عبد المطلب من نفس المقام ( الراست ) ..

يردد الكورال نفس المذهب .. ونلاحظ هنا توزيع الأدوار بين الأصوات النسائية والأصوات الرجالية ..

يبدأ عبد المطلب الكوبليه الأول مباشراً بدون لازمة موسيقية .. من مقام الحجاز .. ويقول ( إفرح ياقلبى وهنى العين ) .. ويعرج على مقام ( الشوق أفزا ) بلمسة صغيرة ويعود للحجاز مرة أخرى .. لمسة صغيرة جداً ولكن طعمها جميل ..

ثم يعود للراست عند ( يوم التلااات ) .. لينهى الكوبليه ..

الكوبليهات مكررة لحنياً .. الحجاز ثم الراست و.. خلاص .. نفس اللحن ونفس التحويلات ..

الإيقاع من فصيلة الواحدة .. وبالتحديد ( السنباطى ) .. والبعض يسمونه ( المصمودى ) ..

عبد المطلب لم ينسى أنه مطرب شعبى .. مفروض عليه الموال .. الناس تنتظر منه الموال .. فنجده ( فقع ) الموال قبل نهاية الكوبليه الأخير ..

لن أتحدث بالطبع عن محمود الشريف .. فقد أراحنى الأصدقاء وتحدثوا عنه بما فيه الكفاية .. هو على العموم ملحنى الأثير .. وخاصة فى ألحانه لعبد المطلب ( أبو نور ) .. وأيضاً فى الصور الغنائية الإذاعية .. التى كنت أسمعها وأنا صغير ..

عبد المطلب .. يكفى أن نقول ( عبد المطلب ) لنتوقع أن نسمع الصوت الشرقى القوى .. والموال المميز ..

[الألآتى]

نزولاً على رغبة أخى الغالى الأستاذ غازى الضبع ..
أبدأ بسم الله فى تحليل قصيدة ( أيها الراقدون تحت التراب ) ..

الكلمات للشاعر : أحمد رامى

الألحان والغناء للموسيقار : محمد عبد الوهاب

من بداية القصيدة .. نحن أمام عاشق يبكى محبوبته التى ماتت وتركته لألآمه ..

الصورة توضح لنا .. أن العاشق يوجه كلامه للراقدون تحت التراب .. الموتى اللذين يشاركون حبيبته المصير والمكان . . فيقول :

أيها الراقدون تحت التراب ... جئت أبكى على هوى الأحباب

كان لى فى الحياة من أرتجيه ... ثم ولى والعمر فجر الشباب

نفهم من البيت السابق .. أن الحبيب مات فى عز الشباب ..

ويستمر الشاعر فى رثاءه .. فيقول :

كان أنسى وكان توءم نفسى ... فإذا بى فى وحشة وإغتراب

وينهى الشاعر بقوله : أيها النائمون أه لو تسمعون ..

الأبيات ليس فيها كلمات صعبة أو مبهمة ..

ونستمر مع العاشق الذى يقول :

أين منى ضريحها أسقيه ذوب قلبى ودموعى ..

يتمنى أن يقف أمام قبرها ويذرف الدمع والدم حزناً ..

فى الجزء الثانى من القصيدة يقول شاعرنا على لسان العاشق المكلوم :

يامن سعيت إليها يقودنى صوت قلبى ... يامن جنيت عليها هذه جناية حبى ..

هنا يخبرنا العاشق أنه قد جنى على محبوبته .. يشعر أنه ظلمها .. أو أنه له يد فى وفاتها ..

ومن شاهد فيلم ( دموع الحب ) .. سيفهم مايقصده العاشق .. أحس أنه السبب فى موتها لأنه رفض أن يتزوجها بعد وفاة زوجها الأول ..

ولأنه مازال يحبها من كل قلبه .. فقد أكمل وقال :

أمل راحل وحب مقيم ... فى الحنايا من ضلوعى

هاهنا فإرقدى ... أه لو ترحمين ..

هذه دموعى تجرى مسترحماً فى دعائى ... ياليت صوتى يسرى ويستجيب ندائى ..

ثم يُشهد النجوم على وفاءه .. فيقول :

يانجوم إشهدى إنى على الذكرى أمين ... ياغيوم إرسلى الدمع مع الباكى الحزين ..

الكلمات تبعث على الذكريات الحزينة .. ليس فقط على الحبيب الذى مات .. ولكن على كل حبيب مضى وراح .

وكأن عبد الوهاب لم يكتفى بما تحمله الكلمات من حزن .. فلقد قرر أن يبكينا أكثر وأكثر ..

إختار مقام النهاوند ليبدأ به لحنه ..

مقدمة قصيرة جداً من عرض الوتريات .. ويبدأ عبد الوهاب فى الغناء ..

من نفس المقام ( النهاوند ) .. غناء حر ( بدون إيقاع ) .. والسبب واضح .. العمل حزين ولا يتحمل إيقاع من أى نوع أو شكل .. الرجل يبكى .. فما حاجته لإيقاع ..

يتحول لمقام الراست عند ( كان أنسى وكان توءم نفسى ) ..

ولأنه عبد الوهاب .. فقد أنهى الشطرة على مقام البياتى .. وتحديداً عند كلمة ( إغتراب ) .

ولكنه يعود للنهاوند عند ( أيها النائمون أه لو تسمعون ) ..

لن أستطيع أن أكمل أو أمضى هكذا دون وقفة عند ( أه لو تسمعون ) .. أنا متأكد أن هذه الجملة بالذات تُبكى الكثيرين .. ويقال أن عبد الوهاب نفسه بكى عند غناؤها ..

فى الجزء الثانى من القصيدة .. يلجأ عبد الوهاب لإستخدام الإيقاع .. يمكن أن نسميه ( إيقاع داخلى ) .. الموسيقى تسير على إيقاع ولكننا لا نسمع ألة إيقاعية .. أو هى تعزف بهدوء شديد .

لازمة موسيقية قصيرة أيضاً من مقام البياتى .. وهنا البياتى مختلف عما إستخدمه فى الجزء الأول .. البياتى هنا من نفس درجة النهاوند .. تغيير فى الطبقة الصوتية .. يلجأ له عبد الوهاب تمهيداً لإستخدامه فيما بعد ..

يغنى عبد الوهاب ( يامن سعيت إليها ) من نفس البياتى ..

إسمعوه .. كيف يؤدى جملة ( يامن جنيت عليها ) عند الإعادة .. يكاد يبكى بالفعل ..

ثم جملة من ألة ( السُلامية ) وهى من فصيلة الناى .. جملة حزينة من مقام الصبا ..

ويردد عبد الوهاب ( أمل راحل وحب مقيم فى الحنايا من ضلوعى ) من نفس المقام ..

ويعود للنهاوند مع ( هذه دموعى تجرى ) .. ولكنه ينهى اللحن على مقام البياتى العادى عند ( إرسلى الدمع مع الباكى الحزين ) ..

ربنا يوجع قلبك ياغازى زى ماوجعت قلبى .. هو أنا ناقص ..

[الألآتى]

لم أكن أتصور أن يأتى اليوم الذى أتصدى فيه لتحليل ( قصة الأمس ) ..
ماذا أفعل ؟ .. عن ماذا أتحدث .. القصيدة تحتاج لساعات وساعات لتحليلها لحنياً ومقامياً ..
هل أتحدث عن إستعمال السنباطى للمقامات بكثرة .. لدرجة أننى شعرت أنه إستعمل جميع المقامات الشرقية والغربية على السواء .. وأخذ يبحث عن مقامات جديدة ..
لن أستطيع التعبير عما يشعر به كل إنسان سمع هذه القصيدة وتأثر بها بشكل أو بأخر ..
لن أستطيع قصر تحليلى على الجانب العلمى فقط .. فإننى أشعر بما يشعر به الأخرون .. أحببت هذه القصيدة .. برغم من أننى لم أسمعها منذ سنوات ..
السنباطى هو السنباطى .. طريقته فى التلحين واضحة فى هذا العمل .. تعدد المقامات .. التعبير عن كل موقف بجملة لحنية مختلفة .. الإنتقالات السلسة المتميزة ..
سأذكر لكم بعض المقامات التى إستعملها السنباطى لتعرفوا كم هى كثيرة ومتعددة ..
النهاوند ، الكرد ، البياتى ، الراست ، الحجاز ، النواأثر ، السوزناك ، العجم ، .. ألخ
بسم الله نبدأ فى تحليل قصيدة ( قصة الأمس ) ..
للمرة الأولى يحدث هذا النقاش المتميز والمثمر حول أغنية ما ..
فلقد إكتشفت أن هذه القصيدة تمثل للكثيرين ذكريات معظمها مؤلم .. ناتج بالتأكيد عن قصص حب لم يحالفها النجاح .. ومهما حاولت تفسير الكلمات فلن أتوصل للمعانى التى ذكرها الأخوة المشاركين .. لأن كل واحد فسر الكلمات حسب رؤيته وتجربته الشخصية .. وبما إنى فلاتى وطول عمرى أجرى وراء البنات ( أيام شبابى طبعاً ) دون حب حقيقى .. بإستثناء مرة واحدة .. فلم تؤثر فيا هذه القصيدة مثلما أثرت فيمن شارك وأدلى بدلوه .. صحيح أن هناك أغنيات أخرى أثرت فيا أيامها .. لكن ليست هذه القصيدة بالذات ..
وفى الحقيقة .. لم أكن سمعت ( قصة الأمس ) منذ سنوات عديدة .. لكنى عندما سمعتها الأن .. أيقنت وتفهمت أحاسيس ومشاعر هؤلاء اللذين أثرت فيهم .. وخاصة أخونا ( حسن ) الذى جعلنا نكاد نبكى من فرط تأثره بالقصيدة ..
الكلمات للشاعر : أحمد فتحى
والألحان للموسيقار : رياض السنباطى
كعادة السنباطى المحببة .. يبدأ العمل بأدليب حوارى .. ( موسيقى بدون إيقاع ) .. تبدأ مجموعة التشيلوهات بجملة بطيئة عبارة عن ( أربيج صاعد ) .. أى التنقل عبر السلم الموسيقى صعوداً ( صول ، دو ، مى ، صول ) ..
المقام المستعمل ( نهاوند ) من درجة الدو .. فى الحقيقة أن النهاوند المستعمل من درجة السى بيمول .. ولكننا سنحلل العمل على أساس نهاوند الدو ليسهل على المبتدئين متابعة التنقل بين المقامات ..

يتابع معنا القانون مع الوتريات بطريقة التريمولى ( إهتزاز القوس على الوتر بتتابع سريع وقصير ) .. وذلك للدلالة على التوتر .. ويلمس مقام الكرد ( من نفس درجة النهاوند ) ويعود سريعاً أيضاً للنهاوند .. ثم تصاعد درامى من الوتريات ليدخل الإيقاع ( الواحدة الكبيرة ) .. ويذهب السنباطى لمقام البياتى ويعود سريعاً للنهاوند مرة أخرى .. وتعيد الفرقة نفس الجملة من طبقة منخفضة ( قرار ) .. لتتسلم أم كلثوم خطاب التعيين .. و.. تغنى .

تغنى من نفس المقام ( النهاوند ) .. جمل سنباطية كلثومية .. لا نسمعها إلا من هذا الثنائى .. وتظل فى النهاوند حتى ( فإذا دعوت اليوم قلبى للتصافى ) .. فنجد أنفسنا فى ( البياتى ) بنزعته الشرقية والطربية .. وتنهى المذهب بمقام ( الراست ) عند ( لا .. لن يلبى ) .

لازمة موسيقية قصيرة .. بكامل الفرقة .. تبدأ بنهاوند ( الصول ) وتنتهى ب ( السوزناك ) لتستقر على درجة ( الراست ) .. ومازلنا مع إيقاع ( الواحدة الكبيرة ) مع صهللة من آلة ( الرق ) ..

تغنى أم كلثوم من مقام ( الراست ) .. ( كنت لى أيام كان الحب لى ) .. ويحتاج التصاعد الدرامى للكلمات إلى اللجوء لمقام الحجاز .. الذى يتحول لمقام ( السوزناك ) لزوم الرجوع للراست .. ولمن لايعرف السوزناك .. هو مقام يجمع بين مقامى ( الراست والحجاز ) ..

السنباطى لم يترك جملة واحدة فى حالها .. تشبع بكلمات القصيدة وغاص فى معانيها ليعبر لنا عن كل هذا بتغييرات وتنقلات مقامية لا تستقر على حال ..

تغنى أم كلثوم ( وكنت عينى وعلى نورها ) من مقام ( السوزناك ) .. خلاص عرفناه .. وتعود للنهاوند لتعيد ( أنا لن أعود إليك ) بلحن مختلف .. وتنهى الكوبليه من ( الراست ) ..

ثم جملة جميلة جداً من القانون من النهاوند يعقبها جملة تصاعدية من الوتريات ( بدون إيقاع ) ..

لو قعدنا نرص المقامات ونحصيها مش حانخلص .. ويمكن ده يُفقد التحليل متعته ..

المهم .. نصادف فى هذا المقطع مقاماً جديداً .. هو مقام ( النواأثر ) .. وهو مقام جميل يعبر عن الحدّة والشوق الزائد .. ويمكن إستعماله فى كثير من المواقف المتناقضة .. ونجده عند ( إلا الرضا والصفاء )

وبعدها نصادف العجم أيضاً .. عند ( توافينا بقرب اللقاء ) ..

إنتوا ماتعبتوش من كثرة المقامات ؟

طالما فيه سنباطى .. يبقى عندنا ( قفّة مقامات ) ..

المهم إن السنباطى يتنقل بين المقامات بطريقة سلسة وليس فيها تعقيد .. وبالطبع تساعده أم كلثوم على ذلك بفضل مقدرتها الفذة فى الأداء .. إسمعوها فقط وهى تقول ( يالذكراك التى عاشت بها روحى ) .. عندما يتذكر أحدنا ذكرى مؤثرة فى حياته يقول ( يااااااااه ) .. تلحين السنباطى للجملة .. رهيب .. وأداء أم كلثوم ( ياااااااه ) .. هذا مجرد مثال .. والقصيدة كلها جمل تعبيرية .. نجحت أم كلثوم بإمتياز فى التعبير عنها ..

ونلاحظ فى هذه القصيدة .. قلة إستخدامة للإيقاعات مع كثرة إستعماله للجمل اللحنية الحرة .. ومما ساعده على ذلك تعدد شطرات القصيدة وإختلاف طبيعة كل شطرة .. مما ألجأه لتعدد المقامات اللحنية ليعبر عن كل موقف .. وهذا يأخذنا بطريقة ما إلى المقارنة بين السنباطى وعبد الوهاب .. فهم على النقيض تماماً .. فعبد الوهاب يعشق الإيقاع وخاصة الراقص .. كما أن إستخدامه للمقامات ليس بكثرة إستخدامات السنباطى .. صحيح أنه يلجأ للمقامات القليلة الشيوع والنادرة والإنتقالات اللحنية الغريبة ( بدافع التميز ) .. ولكن السنباطى ملك الشرقى ..

أتمنى أن أكون قدمت تحليلاً متواضعاً للقصيدة .. وأنا أعرف تماماً أننى لم ولن أوفيها حقها من التحليل .. لكنها على أى حال مجرد محاولة لسبر أغوار هذا العمل الجميل ..

ملحوظة : بالنسبة لما أشار إليه أخونا ( حسن ) من أن أم كلثوم تؤدى المقطع ( يسهر المصباح والأقداح والذكرى معى ) .. كأنها تجود القرأن الكريم .. فالأمر طبيعى ..

أولاً : أم كلثوم بدأت حياتها بقراءة القرأن

ثانياً : القرأن الكريم يتم تجويده بالمقامات المختلفة .. نفس المقامات المستعملة فى الأغانى ( مع الفارق فى الأداء )

ثالثاً : إختيار المقام والجملة اللحنية من إبداع السنباطى .. وأم كلثوم كانت خير مؤدى لهذا الإبداع .